Servicio domestico. Los trabajadores domésticos tienen como principal tarea cuidar el hogar y a sus miembros. Entre las tareas específicas se encuentran el lavado, el planchado, la compra de alimentos, acompañar al jefe de la familia a los almacenes, cocinar alimentos y la limpieza de la casa. También realizan mandados y pasean al perro de la familia. Para muchos trabajadores domésticos, una gran parte de su labor reside en el cuidado de los niños. Si existen personas mayores o discapacitadas en la casa, los trabajadores domésticos cuidan de ellos.
Julia Fullerton-Batten es una fotógrafa anglo-alemana (nacida en Bremen en 1970, vive en Londres) cuya narrativa visual se apoya en el realismo mágico y en un cierto surrealismo adaptado a las estéticas dominantes de la fotografía que imperan en la actualidad. La fotógrafa alemana Julia Fullerton-Batten, quien se hiciera famosa en 2005 gracias a su serie ‘Teenage Stories‘ (historias de adolescencia) en la cual retrataba la transición de una adolescente a la adultez; concluyó en el 2016 el trabajo con el que ahora recorre diversas galerías. |
 |
| Itsukushima Shrine. |
Armas difamadas.
A pesar que todos dudamos de su utilidad práctica y de si alguna vez se ha utilizado un sistema de marcas de deshonor, a pesar de ello, la teoría existe. Recordad que se había estipulado el uso de un escusón ranversado de sable como marca de deshonor o forma de difamar las armas de un caballero por ultrajar el honor de una mujer. A raíz de esto, el amigo "lector en la sombra" me envió un apunte del "A New Dictionary of Heraldry" de Stephen Friar referente a la entrada de Abatement. Muestra adjunto a la descripción de esa "reducción" seis formas diferentes de marcas de deshonor. Entre ellas aparece una que dice:
La traducción sería que una forma de reducir las armas con una marca de deshonor sería cargando un escusón ranversado de sanguíneo por seducción o violación. Más o menos concuerda con lo que decía Ramón Medel por ultrajar a una mujer con la diferencia de utilizar un esmalte secundario, uno llamado sanguíneo:  El sanguíneo que yo siempre lo describiría como gules, ya que no deja de ser rojo. Si bien el tema no me parecía demasiado serio en el caso de Ramón Medel en este aún menos por los esmaltes que informa. Los otros casos teóricos susceptibles de ser marcados, además del ya comentado, son:
Hoy os mostraré uno de estos de la lista de Stephen Friar. Según las notas, teóricamente habría que marcar un escudo de alguien que rechaza o se echa atrás en un duelo con un "gusset" de sanguíneo moviente del cantón siniestro del jefe. No conozco la traducción de "gusset" al castellano, ni tampoco en mi idioma, el catalán. Por suerte el texto viene acompañado de una ilustración gráfica y la representación es algo similar a una campanilla de vero, algo como esto:
En cambio si busco en otras fuentes escritas en inglés ese "gusset" aparece con forma de pieza, sería un siniestrado pero biselado en jefe. Entonces esas armas reducidas con un "gusset" moviente del flanco siniestro sería así:
Es de recibo comentar que en el mismo apartado el diccionario comenta dos veces a partir de dos autores referenciados distintos que este tipo de reducción o difamación jamás se ha utilizado en la heráldica inglesa. Siento la inconcreción y el no poder traducir el término "gusset", pero es un tema que no hay que prestar demasiada antención. ¿Quién tendría interés en portar un escudo de armas con marcas de deshonor? Respeto a las mujeres. NA forma de medir el nivel de evolución social de una cultura es ver la relación existente entre sus congéneres. Una vez que el trato con sus congéneres es más o menos igualitario se sigue midiendo la evolución social de una cultura observando como trata a otras especies. Nuestra sociedad en la que vivimos creo que ya se mide por el segundo nivel, ya que el igualitarismo entre sexos o clases más o menos es elevado, por lo menos mucho más que en otros países de otros continentes. Personalmente ver a ciertas culturas tratar a las mujeres como objetos me produce un gran rechazo a aquella cultura. En cuanto al trato a los animales cada vez hay más aversión al maltrato animal pero aún hay quien no y llama al maltrato "arte". Vimos en una entrada anterior, de ya hace bastante, la infamia en heráldica. En un libro de Ramon Medél titulado El Blasón Español o Ciencia Heróica de 1846 informa de hasta ocho formas diferentes de armas difamadas o infamadas. El respeto a las mujeres ya nos debe venir de lejos ya que uno de los motivos descritos de tener armas difamadas habla sobre el trato a las mujeres:
 Según Ramon Medél, los heraldos tenían el cometido de sentenciar con esas reglas para difamar las armas de los caballeros. O sea que si había sentencia en contra de un caballero dotado de escudo de armas por ultrajar el honor de una mujer el heraldo debía modificar las armas para, en este caso, añadir un escudete de sable ranversado.  ¿Llegó este sistema de difamar a ponerse en uso? lo desconozco por completo, pero que sirva como curiosidad. En el libro hay más, poco a poco quizá reproduzca algunas. Infamia. L descrédito y la deshonra o la infamia, palabras que ningún portador de escudo de armas querría nunca asociar a su blasón. Las armas difamadas, infamadas y descargadas, se llaman así cuando el soberano, por causa de algún crimen, vilipendia, bajeza ó infamia, impone por castigo al culpable una modificación o corte vergonzoso en su escudo de armas. Modesto Costa y Turell, en su libro Tratado completo de la ciencia del blasón dice: El origen de las mismas provino de la costumbre que habia antiguamente de pregonar en todas partes el nombre y la persona del caballero que habia cometido alguna vileza luego de haber confesado él mismo el delito de su deshonra ya fuese por falsificador mentiroso adúltero ladrón traidor ó acusado del crimen de lesa magestad Para ello se le castigaba públicamente borrándole sus armas y haciéndole trizas el escudo el cual atado á la cola de un caballo era arrastrado por el cieno é inmundicias en señal de ignominia eterna La lanza del caballero era hecha astillas vuelta la punta hácia abajo y á él se le arrancaban con violencia las espuelas el tahalí y pretina rompiéndole la espada el mazo de armas el casco la cimera el volante el rodete y la cola de malla para pisotearlo á su presencia Al caballo se le cortaba la cola sobre un montón de estiércol y se declaraban infames viles y traidores él y toda su descendencia borrando su nombre de las crónicas para mayor afrenta. Dentro del blasón también nos podemos encontrar con el atributo infamado: Infamado o difamado (CAT infamat; ENG defamed, infamed; FRA diffamé; ITA diffamato). Se aplica a animales, especialmente al águila y león que están representados sin cola en señal de infamia.
Me pregunto si el soberano actual debería infamar aquellas armas de aquellos nobles que cometen algún acto descrito anteriormente "...ya fuese por falsificador mentiroso adúltero ladrón traidor ó acusado del crimen de lesa magestad". Sería una muy curiosa noticia heráldica. ¿De dónde viene esta noción? : Heráldica y Honor. No estoy seguro, por supuesto, pero supongo que el concepto de reducción es típico de la decadencia en la que entró la heráldica después del siglo XVI, en un momento en que el mundo medieval desapareció y la heráldica dejó de ser un natural, orgánico elemento de la sociedad. Los siglos XVI y XVII vieron muchos intentos de secuestrar la heráldica y dotarla de un significado que nunca tuvo, en particular restringiéndola a la nobleza, o regulando su uso por parte del soberano, y convirtiéndola en una semántica de honor. En verdad, un escudo de armas a veces podría usarse para significar marcas de honor (el uso de aumentos reales es un ejemplo), pero no eran muy frecuentes (y bastante raros en la heráldica inglesa). Se hablaba del escudo de armas como fuente de orgullo y honor, pero igualmente se hablaba del propio nombre de la misma manera. Un nombre, y un escudo de armas, fueron hechos honorables por aquellos que los llevaron, pero lo fueron solo en relación con los individuos y familias con los que estaban asociados; por sí mismos, nunca significan nada honorable. El hecho de que la heráldica inglesa inventara un sistema tan burocrático de rebajas es también un reflejo del cambio que sufrió la heráldica en ese país, cuando Enrique VIII y más tarde los Estuardo la regularon. Sólo en un país donde la ley y un conjunto de funcionarios del gobierno determinaron quién podía usar las armas y quién no, podría soñarse con un sistema así. Creer un instante en las reducciones requiere la creencia de que el porte de armas no sólo puede ser prohibido, sino también forzado. Solo Inglaterra y Escocia han tenido alguna vez algo que se acerque a las instituciones legales requeridas para la implementación de reducciones. Incluso entonces, los escritores británicos sobre heráldica claramente no se hacen ilusiones al respecto. |
En heráldica, los aumentos, incrementos armeros o incrementos de armas pueden ser de todas las naturalezas: una pieza, más raramente un mueble, prácticamente jamás una partición. Lo más frecuente es un jefe o un cantón. Se trata a menudo de una parte o de la totalidad de las armas de un soberano, que le son concedidas a un vasallo fiel. Se debe tener cuidado ya que no todo blasón es necesariamente un aumento. Las brisuras, por ejemplo, pueden también hacerse por añadidura (banda, lambel, etcétera). Un caso corriente de aumento se encuentra en las armerías de las ciudades francesas, teniendo en sus armas un jefe de azur cargado de tres flores de lis de oro', llamado "jefe de Francia" y aumentaba a las ciudades "fieles" al rey. Un blasón "aumentado" debería leerse ignorando, en principio, el aumento, después terminando con aumentado de.... Esta regla no se aplica prácticamente jamás, lo mismo para las grandes casas. Así, el blasonamiento del Lionés debería ser de gules a un león de plata aumentado de un jefe de Francia; el blasonamiento habitual De gules a un león de plata, al jefe cosido de azur cargado de tres flores de lis de oro igualmente correcto, no toma en cuenta la evolución honorífica. (El aumento introduce aquí una situación aparentemente transgresora -esmalte sobre esmalte-: el término cosido indica que la "anomalía" está reconocida...) En Escocia, el aumento más frecuente se obtiene por una bordura de oro cargada de una doble trenzado flordelisado y contra-flordelisado de gules, la parte más reconocible de las armas reales. En el Sacro Imperio Romano Germánico, el emperador concedía frecuentemente sus armas (de oro al águila bicéfala de sable) con la ocasión de erecciones de tierras en ducados o principados. En la corona de Aragón, las armas reales de oro a cuatro palos de gules eran a veces concedidas a los fieles del rey.
Howard augmentation of honour, awarded to Thomas Howard, 2nd Duke of Norfolk after the Battle of Flodden (1513): Or, a demi-lion rampant pierced through the mouth by an arrow within a double tressure flory-counterflory-gules, to be borne on the bend in the Howard arms
Thomas Howard, II duque de Norfolk, Caballero de la Jarretera, Conde Mariscal (Stoke by Nayland 1443 – Castillo de Framlingham 21 de mayo de 1524), conocido como Conde de Surrey entre 1483 y 1514, era el hijo único de John Howard, I Duque de Norfolk con su primera esposa, Katherine Moleyns. Sirvió a cuatro reyes como militar y estadista. El duque fue abuelo de Ana Bolena y Catalina Howard, esposas del rey Enrique VIII y a través de su nieta Ana Bolena, bisabuelo de la reina Isabel I de Inglaterra.
Rey Jacobo IV de Escocia, invadía Inglaterra y Surrey, con la ayuda de otros nobles y de sus hijos Thomas y Edmund, derrotaron al ejército de Jacobo en la Batalla de Flodden Field el 9 de septiembre de 1513. Los escoceses pudieron haber perdido unos 10 000 hombres y el propio rey Jacobo IV murió durante la batalla. La victoria en Flodden proporcionó al duque gran renombre popular y recompensas reales. El 1 de febrero de 1514 fue creado Duque de Norfolk y su hijo Thomas Conde de Surrey. Ambos recibieron tierras y pensiones, y las armas de los Howard fueron modificadas en honor a la batalla, con el león de Escocia con la boca atravesada por una flecha. |
.svg.png)
Robert Ross (1766 - 12 de septiembre 1814) fue un oficial anglo-irlandés del ejército británico que participó en las guerras napoleónicas y la Guerra anglo-estadounidense de 1812, (1812-1815). Es más conocido por el incendio de Washington, que incluyó la destrucción de la Casa Blanca y el Capitolio. Murió en la batalla de North Point antes del bombardeo de Fort McHenry el día siguiente.  A royal warrant, dated 25 Aug. 1815, after setting forth his services at Maida, in Spain, and in America, granting fresh armorial bearings, ordained that his widow and descendants might henceforward be called Ross of Bladensburg ‘as a memorial of his loyalty, ability, and valour.’
Ni el general Ross ni sus descendientes inmediatos fueron investidos caballeros ni recibieron un título de nobleza. Sin embargo, a sus descendientes se les dio un aumento de honor a los escudos de armas de Ross ( (namely, the addition of a chief to the shield and a second crest, both depicting an arm grasping the 15 stars and 15 stripes on a broken staff, along with the additional motto of "Bladensburg" ) y el apellido se cambió por el título de victoria "Ross-of-Bladensburg" , que fue concedido a su viuda. |
TIEMPOS MODERNOS Marta Rebón: “Lo que ocurrió con esta novela fue una diablura” María Jesús Espinosa de los Monteros TIEMPOS MODERNOS 3/09/2020 - VALÈNCIA. Me cuenta Marta Rebón que el argumento de El Maestro y Margarita es difícilmente explicable: es tal la complejidad de la trama que definirlo sería, de algún modo, mermar su colosal talento. Tal vez sí podamos decir que este clásico ruso es sátira política a la Rusia soviética, mezclada con los planes quinquenales de Stalin, la Judea del siglo I y el amor por el género fantástico. La editorial Navona edita de nuevo este clásico con una nueva traducción de Marta Rebón, una de las mejores traductoras de nuestro país y una exquisita escritora -así se demuestra en su libro En la ciudad líquida, publicado en Caballo de Troya-. Con ella hablamos del misterio de una novela que soporta mejor que ninguna otra el paso del tiempo. -Has dicho en alguna ocasión que El Maestro y Margarita es una de las obras más complejas de traducir en la historia de la literatura eslava, ¿por qué? -En la complejidad de esta novela se entretejen muchos aspectos que conforman una maravillosa maraña difícil de desligar. Por un lado, abundan los sovietismos, palabras que se refieren a objetos, fenómenos y conceptos propios de la era estalinista. La trama que se desarrolla en el Jerusalén donde Jesús fue crucificado, sin embargo, no es menos abrumadora en cuanto a léxico y estructura. Bulgákov llevó a cabo una investigación muy exhaustiva para impregnarse de todos los detalles de la época: la vestimenta, la comida y la bebida, festividades, costumbres, las lenguas que hablaba Jesús, la arquitectura de Jerusalén, etc. Toda la novela, además, está repleta de alusiones constantes a otras obras, no solo rusas, y no solo literarias, sino también musicales. Bulgákov era un apasionado de la ópera y del teatro, y eso se va descubriendo a lo largo de los capítulos. (Esta edición va acompañada de cincuenta páginas de notas en las que los lectores a los que les apetezca profundizar encontrarán datos interesantes). Los componentes fantásticos añaden nuevas capas de dificultad. En suma, hay una combinación de varias tradiciones históricas, culturales y religiosas, así como diferentes estratos estilísticos y lingüísticos, y todo ello está atravesado por su visión satírica de la vida en el Moscú de la década de 1930. Lo que empezó como unas reflexiones del autor, en 1928, sobre la compleja situación de la religión cristiana en tiempos del comunismo soviético representó el inicio de un proyecto que le llevaría a tomar un sinfín de apuntes y leer una larga lista de libros, y que tardó más de una década en convertirse en la novela tal como la conocemos hoy. -Esta traducción llega 6 años después de la que hiciste para Nevsky. ¿Qué elementos diferenciadores vamos a encontrar entre una y otra traducción? Toda traducción es una aproximación y fruto, también, de sus circunstancias. En la ocasión anterior conté con un plazo de tiempo que a mí me pareció sumamente corto dadas la envergadura y la magnitud de este título. Aunque quedé más o menos satisfecha en general y obtuvo buena acogida entre los lectores, cuando Pere Sureda, el editor de Navona, me propuso publicarla en su editorial, acepté con la condición de revisarla (algo que siempre pido, por lo demás, en estas situaciones). Lo que ocurrió con esta novela fue una diablura. Desde el cotejo de la primera frase empecé a cambiar muchas cosas, y me vi arrastrada de forma natural a una nueva traducción. Lo que se encontrarán los lectores, pues, es una aproximación que, gracias a haber contado con más tiempo para ahondar en el texto y consultar fuentes y bibliografía, considero más perspicaz, atinada y fiel. -La intrahistoria de la propia novela merecería un relato: ¿es cierto, por ejemplo, que Bulgákov quema el primer manuscrito y después lo reescribe casi de memoria? -Cuando prohíben la representación de su obra sobre Molière, le causa tal frustración que quema varios manuscritos. Se lo comenta en una carta al propio Stalin en 1930: “yo, con mis propias manos, he arrojado al fuego el borrador de una novela sobre el diablo”. Además, le pide permiso para abandonar el país. Este acto de “mutilación” de su obra se reproduce luego en la novela, cuando el Maestro le cuenta a Iván cómo destruyó sus cuadernos en la estufa. A los aficionados a la literatura rusa esto les evocará el gesto desesperado de Nikolái Gógol que, pocos días antes de morir, en 1852, quemó los borradores de la segunda y tercera partes de Las almas muertas. Entre 1932 y 1936, Bulgákov redacta un segundo borrador, completo, de la novela. Es un momento de gran felicidad personal, porque se ha casado con su tercera y última mujer, que será la albacea de su obra. Le escribe a un amigo: “Un demonio se ha apoderado de mí. He garabateado hoja tras hoja de la novela que destruí hace tres años”. No dejará de reescribir la novela, en varios borradores (se han contado seis) hasta que muera prácticamente ciego, sin tener tiempo de completar la revisión final, en 1940. -Parece que la biografía de Bulgákov se escapa de la norma de otros escritores rusos coetáneos: falleció en la cama de su dormitorio por causas naturales; no sufrió encarcelamiento, no compareció ante ningún tribunal y no fue arrestado ni una sola vez. ¿Tan raro era esto en la década de los años 20, 30 y 40? -Hay otros escritores, como Bulgákov, que vivieron una suerte de exilio interior, que fueron relegados al ostracismo y tuvieron dificultades materiales para subsistir: pienso en Pasternak o Ajmátova, por ejemplo, cuyas obras también fueron silenciadas. -El propio Stalin se declaraba admirador de Bulgákov y fue a ver sus obras al teatro, ¿verdad? -Sí, se cuenta que asistió hasta quince veces a ver Los días de los Turbín. No hay que olvidar que Stalin consideraba a los escritores soviéticos “ingenieros del alma” que con cuyo trabajo debían contribuir a difundir las ideas soviéticas. Para él, Bulgákov era un autor que incurría en defectos ideológicos, porque, en términos del propio Stalin en referencia a una de sus obras, trataba de evocar piedad hacia sectores de la comunidad de emigrados antisoviéticos. En 1938, el MAT [Teatro de Arte de Moscú] encargó a Bulgákov una obra inspirada en Stalin (en particular, de su juventud en el Cáucaso), con motivo de su cumpleaños. Después de leerla, Stalin la rechazó. Con Bulgákov, Stalin practicó la estrategia del palo y la zanahoria. Opinaba sobre sus obras, iba a verlas, le llamó personalmente por teléfono, le facilitó trabajo en el mundo del teatro, preguntaba por él, le hacía promesas, pero luego las obras de Bulgákov caían de la cartelera, no contestaba sus cartas… Una situación que al escritor le generaba, además de mucha ansiedad, falsas expectativas. -La figura del diablo es intrínsecamente literaria, creo yo: ¿sería Fausto el antecedente más claro de esta novela? -Sí, y no solo el literario, sino también el musical de Charles Gounod, cuya ópera fue a ver multitud de veces en Kiev. -Algunas de las palabras de Bulgákov en 1939 resuenan especialmente modernas hoy. Por ejemplo, esto que le escribe al gobierno de la URSS: “La lucha contra la censura, de cualquier tipo y bajo cualquier gobierno, es mi deber como escritor, tanto como lo es apelar por la libertad de prensa”. -Decía que, si algún escritor intentara demostrar que la libertad no le es necesaria, se parecería a un pez que asegurara que el agua no le es imprescindible. Bulgákov no entendía el arte sin libertad de expresión, el arte que se amolda al poder. Y lo mismo para la prensa, en la que colaboró en sus inicios como escritor. En este sentido, su compromiso ético era total. En El Maestro y Margarita encontramos una crítica despiadada a los escritores que no dudaban en ponerse al servicio del poder a cambio de dádivas. Si hay que creer en la justicia poética, la historia de la literatura no recuerda a ninguno de esos escritores de segunda o de tercera a quienes no les importaba señalar públicamente a los que no querían entonar la canción oficial de turno, pero sí, en cambio, a los que fueron fieles a su propio credo: Shalámov, Grossman, Bulgákov, Pasternak, Bábel, Tsvietáieva, etc. |
El diablo paseó por el mundo de Stalin.  Atorado en la censura del estalinismo, Mijaíl Bulgákov escribió, quemó y volvió a escribir El maestro y Margarita. En el trágico recorrido del diablo en la novela, muchos poetas y escritores perdieron la vida, desaparecieron o terminaron en el manicomio; un triste final de novela parecido al de muchos en la era de Stalin. Alberto Medina López 09 de octubre de 2020 El hombre que puso al diablo de visita en Moscú para que hablara de creencias religiosas en un mundo ateo y creara espejismos de dinero inconcebibles en el comunismo, logró sobrevivir a la barbarie de Iósif Stalin, uno de los peores criminales de la historia. Atorado en la censura del estalinismo, Mijaíl Bulgákov escribió, quemó y volvió a escribir El maestro y Margarita, su obra cumbre, que vio la luz tras la muerte del autor y del dictador. Stalin no permitió su publicación y convirtió su vasto país en una cárcel, porque le negó a Bulgákov y a su mujer el permiso de salida. Santiago Posteguillo, rastreador de historias de la literatura, reveló una carta del escritor dirigida a Stalin en la que dejaba en claro que nada podía diezmar su pensamiento. “La lucha contra la censura, cualquiera que sea y cualquiera que sea el poder que la detente, representa mi deber de escritor (…) creo que si algún escritor intentara demostrar que la libertad no es necesaria se asemejaría a un pez que asegurara públicamente que el agua no le es imprescindible”. En el trágico recorrido del diablo en la novela, acompañado de su secretario y de un gato negro que hablaba y caminaba sobre sus pies traseros como cualquier humano, muchos poetas y escritores perdieron la vida, desaparecieron o terminaron en el manicomio; un triste final de novela parecido al de muchos en la era de Stalin. Con una enorme capacidad de trastornar la mente de los hombres, el diablo y su corte presentaron en un teatro una sesión de magia negra que terminó en escándalo. En el escenario apareció una maravillosa tienda francesa para señoras que las hizo enloquecer. Todas dejaban sus viejas prendas para lucir a la moda con trajes y zapatos. El capitalismo, con su consumismo desbordado, daba rienda suelta a las frustraciones del comunismo, pero al final todo era una ilusión. Dos mil personas salieron del teatro estrenando, pero ya en la calle el sueño terminó y quedaron en paños menores, como le ocurrió a una de ellas. “La desdichada, víctima de su frivolidad y de su pasión por los trapos, engañada por la compañía del odioso Fagot, solo una cosa ansiaba: ¡que se la tragara la tierra!”. La bandola se fue dejando cuatro edificios en llamas y una policía secreta que al no encontrar respuestas a lo que ocurría, terminó capturando inocentes para mostrar resultados. Los gatos llevaron la peor parte, porque el temor al diablo terminó convirtiéndolos en mártires de una persecución atroz. El maestro, un escritor censurado que quemó una novela sobre Poncio Pilatos, y Margarita, la musa enamorada, hacen parte de los desaparecidos sobre los que nunca más se volvió a tener noticia. Los dos personajes centrales de la novela son réplica de la realidad. El maestro, como lo hizo Bulgákov, quemó su novela. Margarita, como lo hizo la esposa del escritor, ayudó a reescribirla hasta el punto final. Para redondear la enorme sátira a la sociedad soviética, Instrucción Criminal concluyó que todo lo ocurrido era fruto de una escurridiza banda de hipnotizadores. |
A la mesa con Bulgákov RAFAEL MAÑUECO Lunes, 22 de agosto 2016,  Los Estanques del Patriarca, situados en una zona llena de teatros, cafés, restaurantes, palacetes y embajadas, son uno de los puntos de encuentro más carismáticos de Moscú. El escritor Mijaíl Bulgákov los inmortalizó en su obra 'El maestro y Margarita'. Allí mismo, en la calle Málaya Brónnaya número 28 se encuentra el diminuto y acogedor Café Margarita.
El establecimiento fue creado pensando precisamente en la obra de Bulgákov y está situado al comienzo de una ruta turística dedicada al escritor. Su decoración incluye un formidable tríptico en el que Margarita aparece volando desnuda a bordo de una escoba. Esta escena es narrada en la célebre novela del ucraniano y se produce después de convertirse en una bruja gracias a la crema que Azazello le regaló. Saliendo del local nos topamos de frente con el único estanque del Patriarca hoy existente. Antiguamente había tres, de ahí que se mantenga el nombre en plural, pero dos fueron desecados para edificar sobre ellos. En uno de los muchos bancos que rodean el perímetro de la charca comienza la historia.
Sentados, conversan Berlioz, presidente del MASSOLIT (la Unión de Escritores de la Unión Soviética), e Iván Bezdomni. Éste ha escrito un ensayo en el que trata de demostrar que Jesucristo nunca existió. A la charla se une inesperadamente Voland, el mismísimo diablo, que acaba de llegar a la capital y vaticina la trágica y aparatosa muerte de Berlioz, pocos minutos después, decapitado al resbalar y caer bajo las ruedas de un tranvía.
Así que Voland y su extraño séquito, un enorme gato parlante que se llama Behemot, Azazello, Koroviev y Gella, se instalan en la vivienda del difunto Berlioz, muy cerca del parque, en el apartamento 50 del 302 de la calle Sadóvaya. En esa casa vivió precisamente Bulgákov y hoy día es un museo dedicado a su memoria. Era una 'komunalka' (piso compartido) y el escritor ocupó solamente una habitación. El edificio es ahora el número 10 de la calle. Allí se desarrolla gran parte de la acción de la novela. Pero antes de visitar el museo, que muestra parte del mobiliario original, dibujos de los lugares narrados en la novela y sus ediciones más antiguas traducidas a varios idiomas, fragmentos de las versiones manuscritas, fotografías y efectos personales del autor, podemos almorzar en el Café Margarita. Su carta ofrece una amplia variedad de platos de la cocina rusa y europea. También incluye alguna de las especialidades culinarias que hicieron furor en los tiempos soviéticos, más concretamente en los años del estalinismo, cuando Bulgákov vivió en Moscú. 'El Maestro y Margarita' está precisamente ambientada en esa época, en los años 30, y lo que más se comía entonces en los restaurantes de postín era la famosa croqueta a la kievita o la ensalada 'stolíchnaya' (como el vodka), que no es otra cosa que lo que conocemos como ensaladilla rusa, aunque con algunas pequeñas diferencias. La rusa de verdad lleva pollo en lugar de atún, pepinillos en lugar de guisantes y no incluye pimientos. La base principal de patatas y mayonesa es la misma.
Asimismo, también podemos degustar el famoso 'beef Stróganoff', los deliciosos 'blínchiki' (panqueques) rellenos de caviar, los 'pelmeni' (raviolis grandes) de carne, setas, patata o con mermeladas de grosella... Sin olvidarnos de los arenques del Báltico, salmón a la plancha o cualquiera de las muchas variedades de sopas. Entre ellas, la célebre 'borsh' de remolacha.
Jazz en vivo Los que prefieran la cocina europea pueden pedir casi cualquier tipo de pasta y ensaladas, como la griega, la César o la mixta de toda la vida. Salvo el salmón, que sube a 850 rublos la ración (unos 12 euros), los demás platos salen por una media de unos 600 rublos (algo más de 8 euros). Los postres, a base de exquisitas tartas caseras, andan entre los 250 y los 300 rublos (entre 3 y 4 euros). Lo que no hay que pedir para evitar que el menú se nos dispare por encima de los 30 euros es caviar negro o vino. Una cerveza o refrescos como Fanta o Coca Cola salen por unos 200 rublos. La sala tiene poco más de una decena de mesas y el trato de las camareras es muy agradable. Por la noche, una vez que hayamos recorrido la ruta de Bulgákov -que incluye también lo que fue el edificio del MASSOLIT (una construcción neoclásica en el número 25 del bulevar Tverskói), la Casa Central del Literato (TsDL), en la calle Povarskaya 50, la vieja casa de madera del callejón Mansúrovski y el espectacular mirador de la 'colina de los gorriones', en el campus de la Universidad Lomonósov-, podemos volver al Café Margarita para reponer fuerzas. Esta vez con el acompañamiento de jazz en vivo. Pero para eso hay que reservar la mesa con tiempo. Bien situado. Se encuentra en uno de los barrios más céntricos de Moscú, cerca de teatros, tiendas y zonas de copas, en la calle Málaya Brónnaya, 28. Punto de partida. Desde este lugar comienza una ruta turística dedicada al escritor Mijaíl Bulgákov. Con historia. Su carta ofrece una amplia variedad de platos de la cocina rusa y europea, además de especialidades culinarias que hicieron furor en la era soviética. Por la noche, hay jazz en vivo. |
Bulgákov, la necesidad de la sátira. Juan Mayorga aborda en este texto la figura del creador de "Corazón de perro" y "La Isla Púrpura", para descubrir en él una literatura satírica a la que ninguna sociedad debería renunciar. Por Juan Mayorga - 30 diciembre, 1999 En 1925, un hombre asiste en un apartamento de Moscú a la lectura pública de cierta novela. Después, redacta un informe para la policía política. Allí escribe: «Se podrían aportar un sinfín de ejemplos de que Bulgákov odia y desprecia a las claras el orden soviético, negando todos sus logros. Además, la obra está plagada de pornografía, envuelta en un aparente tono científico. De modo que la obra será del agrado de los lectores malintencionados, de las señoritas frivolas y hará las delicias de los viejos degenerados» 1 El informante prevé que la obra no pasará el filtro de la censura. Sin embargo, en la medida en que ha sido escuchada por un grupo con mayoría de escritores, «su función primera ya se ha cumplido», puesto que «la obra ya ha infectado las mentes de esos escritores y afilará sus plumas». El autor de aquellos informes era alguien con acceso a los círculos artísticos, uno de esos lacayos intelectuales tan necesarios a las tiranías. Durante algún tiempo, ese hombre fue la sombra de Bulgákov. Sus informes vienen a ser el negativo exacto de la obra de Bulgákov, su complementario. La novela a la que se referían los informes es Corazón de perro, de cuya trama también daba cuenta el confidente: un científico trasplanta a un perro las glándulas sexuales y el cerebro de un hombre muerto, intentando «humanizar» al animal; sin embargo, el perro humanizado se vuelve más y más insolente, exige un espacio propio en la vivienda del científico y muestra una mentalidad comunista; por último, el científico pone punto final al experimento convirtiendo su engendro en el chucho corriente que antes fue. CREADOR DE SÁTIRAS Si hemos de caracterizarlo con una sola palabra, diremos que Bulgákov es un satírico. Un creador de sátiras. Según el diccionario de la Academia, el objeto de la sátira es «censurar acremente o poner en ridículo a personas o cosas». Los satíricos más capaces consiguen descubrir el lado ridículo de cada persona y de cada cosa. Bulgákov supo encontrárselo al régimen que resultó de la Revolución de Octubre. Ello no significa que fuese un contrarrevolucionario. En su obra no defiende una alternativa a aquel régimen. No es propio del satírico ofrecer alternativas a aquello que satiriza. Meditando sobre Karl Kraus, Walter Benjamín observó que el satírico sólo conoce un gesto: el destructivo. Leemos su retrato de Kraus y podemos pensar que Benjamín está hablándonos de Bulgákov 2. Y es que Kraus viene a ser a la Viena burguesa lo que Bulgákov a la Moscú comunista. Ninguno de los dos puede ser confundido con esos literatos que buscan la risa a través del menosprecio. Bajo la acritud de Bulgákov, como bajo la de Kraus, hay aquello que Benjamín llama «odio moral». Odio contra la hipocresía, contra el disimulo, contra la impostura. Odio contra el enmascaramiento, contra la desfiguración. Odio, sobre todo, contra el lenguaje inauténtico, contra la frase hecha, contra la escritura convertida en magia negra. Contra el tráfico de palabras como «humanidad», «libertad», «educación» o «socialismo» cuando encubren el sacrificio de la razón o de la vida. Contra la palabrería optimista bajo la que se camufla el empobrecimiento material y moral de muchos hombres. Como Kraus, Bulgákov podría haber dicho que el progreso fabrica monederos de piel humana. Tienen el gesto del flagelador o del antropófago, pero los mejores satíricos son como niños que señalan con el dedo lo inautêntico. Sucede que, allí donde domina la impostura, el niño es visto como un monstruo. En este sentido dice Benjamin de Kraus que no tiene «nada en común con los hombres, ni quiere tenerlo». Por decirlo con otra fórmula benjaminiana, el satírico es «el enemigo de los hombres». Vive enemistado con todos, sin que ningún partido quiera contarlo entre los suyos. Al contrario, cada partido lo considera adscrito al bando enemigo. Pero el satírico ni se adhiere a un partido ni lo funda. Ni puede tener partidarios ni los quiere. El satírico está solo. Pero no está lejos, sino enfrente. La mesa en que escribe es como la de un juez ante la que todos hubiesen de pasar. Por eso dice Benjamin que Kraus vive a las puertas del juicio final. También Bulgákov tiene algo de juez universal. Por ejemplo, el dramatis personae de su pieza teatral La Isla Púrpura es, sin excepción, una lista de impostores. Pero si todos los personajes de La Isla Púrpura son inautênticos es porque la impostura es la sangre de la sociedad en la viven. Aquello contra lo que el satírico dirige su odio moral, aquello que desnuda como inauténtico, es su propia sociedad. De ahí que pueda parecer un escritor de coyuntura, confinado al localismo y al instante. Pero ese reproche no vale para los mejores satíricos. Pues el asunto central de las sátiras mayores no es el nuevo vicio, sino el vicio de siempre, reapareciendo en sociedades que imaginan ser nuevas. Bulgákov negó que en Octubre hubiese nacido un hombre nuevo. Contradecir ese lugar común no sólo le convirtió en un aguafiestas. Le convirtió en un traidor. Escribía como si la Revolución no hubiese cambiado a la gente. No es que sus personajes fuesen peores que los tipos ridiculizados desde Aristófanes, pero tampoco eran mejores. Eran tan ridículos como aquellos que en el Antiguo Régimen desenmascaraba Molière. La idea de que la Revolución era capaz de hazañas tecnológicas, pero no de avance alguno en el orden moral, puede leerse entre líneas en Corazón de perro: el cruce del perro con el hombre produce una criatura peor que el uno y que el otro. LA FORMA DEL TOTALITARISMO: LA CENSURA Textos como La Isla Púrpura o Corazón de perro, en lugar de alimentar el optimismo, extendían la desconfianza. En una sociedad uniformada por una promesa de renovación total, podían ser vistos como artefactos desmoralizadores y disolventes. Textos así hacían necesario un censor. La figura del censor es antagónica de la del satírico. Si el satírico es el enemigo de la sociedad, el censor es su mejor amigo. Si el satírico disgrega, el censor trabaja por la unidad. El censor es el cirujano tanto como el satírico produce tumores. Su lápiz rojo es un bisturí quirúrgico. En 1930, Bulgákov escribió al Gobierno de la Unión Soviética: «La lucha contra la censura, cualquiera que sea, y cualquiera que sea el poder que la detente, representa mi deber de escritor»3. Esa lucha está en el centro de La Isla Púrpura, magistral ejemplo de «teatro dentro del teatro». Buscando permiso para estrenar cierta pieza, una compañía hace un pase privado ante el censor. La pieza es de un mal imitador de Julio Verne que incluso adopta por seudónimo el nombre del novelista francés. Trata de cómo los aborígenes de una isla consiguen, primero, derrocar a los árabes que los sojuzgan, y luego expulsar a los ingleses colonialistas llegados en un barco. Acabada la representación, el censor pronuncia las palabras fatales: «Se prohibe». Nadie entiende por qué. ¿Qué puede tener ese hombre contra el desaforado pastiche? El censor grita: «¡La obra es reaccionaria!». El director está anodadado: «¿Una obra reaccionaria? ¿En mi teatro?». El censor le aclara que el problema está en el final de la pieza. Después de todo, los marineros del barco inglés son proletarios. No es aceptable que los aborígenes obtengan la liberación mientras los marineros continúan en la esclavitud. «¿Y la revolución internacional? ¿Y la solidaridad?», pregunta. La compañía no necesita más para improvisar un nuevo cierre con revolución internacional incluida: los marineros se rebelan contra los capitalistas dueños del barco y dirigen éste de vuelta hacia la Isla Púrpura, donde son recibidos por los aborígenes al grito de «¡Que vivan los marineros revolucionarios!». Entonces, el censor autoriza el estreno de la obra. Conviene subrayar que, en La Isla Púrpura, el censor no es el más ridículo de los personajes. Más ridículos que él son todos esos artistas que se arrastran con tal de agradarle. El director de la compañía incluso reniega de Mijail Bulgákov: «El otro día vino a verme un autor de comedias. .. ¡ Imagínese, me ofreció Los días de los Turbín! ¿Qué le parece? Y cuando hojeé esa cosa, mi corazón se aceleró… de indignación». En lugar de Los días de los Turbín, el director elige el pastiche titulado La Isla Púrpura. Pero, como se ha visto, ni siquiera éste es inocente a ojos del censor. A la vista de los efectos de la censura sobre su pieza, Julio Verne, ficticio autor de La Isla Púrpura, sufre un colapso nervioso. En cambio, Mijail Bulgákov, al ver prohibida La Isla Púrpura, Los días de días Turbín y el resto de sus obras, interpeló al Gran Censor. Escribió a Stalin pidiéndole libertad para publicar y representar sus textos o, de lo contrario, que se le expulsase de la Unión Soviética. Su doble castigo fue no obtener ni lo uno ni lo otro. Su delito, haber escrito sátiras. Ello significa que, como el propio Bulgákov explica a Stalin en otra de sus cartas, había penetrado en zonas prohibidas. Esas zonas a las que se refería no están en los márgenes, sino en el centro de la sociedad. El satírico no entra en lugares distintos que los que frecuenta el hombre común. Pero sí lo hace con otra mirada. El satírico no se abandona al optimismo perezoso. A Bulgákov la prensa oficial le acusaba de rebuscar en la basura y, en el fondo, él debería haber estado de acuerdo con esa caracterización. La misión del satírico es la basura. Destaparla y mostrarla en toda su fealdad. Semejante misión resultaba muy ingrata en la sociedad estalinista, que quería imaginarse a sí misma como una laboriosa familia conquistando un horizonte soleado. En una sociedad así, ejercer la disidencia suponía la colisión no sólo con el líder, sino con todos los cohesionados bajo su paternal sonrisa. Una sociedad así sólo ofrece exclusión al disidente. Bábel, Mandelstham, Pilniak, Platónov… Todos ellos fueron señalados como traidores a su pueblo. Esa condena moral resultó para algunos menos soportable que el castigo físico; los llevó al exilio interior, a la autocensura, a la autodestrucción. Mijail Bulgákov no fue ni puesto ante un pelotón de fusilamiento ni enviado a un campo de concentración ni encarcelado. Fue víctima de otra clase de violencia: la censura cortó el camino entre su obra y su sociedad. A diferencia de los actores de La Isla Púrpura, Bulgákov no pactó con el censor. Siguió escribiendo, pero sin saber si sus textos estaban condenados de antemano. En esas condiciones, fue capaz de una de las mayores novelas del siglo, El maestro y Margarita. Murió sin saber si llegaría a ser publicada. La recepción de las obras de Bulgákov quedó interrumpida durante décadas. Esa interrupción dice más sobre el régimen que las prohibió que toda la Enciclopedia Soviética. Expresa el fracaso cultural de la Revolución. ¿Qué clase de sociedad se estaba construyendo, si no era capaz de nutrirse de la inteligencia de hombres como Bulgákov? Una sociedad que hizo de la censura, y no de la crítica, su forma. La censura no es una consecuencia del totalitarismo, sino su forma. Antes que por el intelectual, la censura debería ser combatida por el ciudadano. Este es el más interesado en que a la inteligencia crítica no se responda con censura sino, a su vez, con crítica. Porque la autonomía del ciudadano depende de la autonomía de una cultura crítica. El satírico es el héroe de la cultura crítica. Tiene suerte la sociedad que encuentra el suyo. Poniendo al desnudo lo inauténtico, el satírico resquebraja la máscara mítica de la sociedad. Bajo esa máscara está la vida, compleja, contradictoria, vergonzosa a veces. Bajo esa máscara está la verdad. La sátira es difícil hoy, cuando se educa en la aceptación del estado de las cosas como si fuese una segunda naturaleza. Y es que, ante la naturaleza, no cabe la crítica. Cuando la naturaleza domina sobre la historia, lo que se ridiculiza es la disidencia. Pero no debería olvidarse que una sociedad sin disidentes, una sociedad satisfecha, incuba la barbarie. Probablemente, una sociedad sin satírico es ya, sin saberlo, una sociedad de censura, y se prepara a ser una sociedad bárbara. La sátira es difícil hoy, pero también hoy se necesitan satíricos. El satírico afirma la vida contra la naturaleza. No educa para el pesimismo, sino contra el optimismo paralizante. Lo hace hablando a contrapelo, fracturando el monólogo narcisista o desenmascarando al apologista disfrazado de disidente. Lo hace, sobre todo, poniendo al desnudo lo inauténtico allí donde debería residir lo más auténtico: en la cultura. Por eso Bulgákov dedica tanto esfuerzo a examinar la profesión teatral moscovita o Kraus a identificar falsos escritores en cada rincón de Viena. Ambos saben que la lucha contra la barbarie empieza por el gesto crítico hacia la cultura y hacia los que la producen. Ambos trabajan contra el sacrificio del hombre al mito, sea éste la sociedad sin clases o el mercado libre. Ambos parecen monstruos, pero trabajan para la felicidad. Canetti llamó a Kraus «escuela de resistencia»4 También Bulgákov abrió escuela de resistentes. El satírico está solo, pero en su soledad hay enseñanza para todos. NOTAS 1 En el «Prólogo» de Vitali Shentalinski a Mijail Bulgákov, Corazón de perro. La Isla Púrpura, tr. de Ricardo San Vicente y Selma Ancira, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, Barcelona, 1999, pp. 11-32. 2 Me refiero al ensayo Karl Kraus: Walter Benjamín, Gesammelte Schriften, 7 vols., ed. y notas de R. Ttedemann y H. Schweppenhauser, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1991, pp. 334-367. 3 Mijail Bulgákov y Evgueni Zamiatín, Cartas a Stalin, tr. de Víctor Gallego, Mondadori, Madrid, 1991, p.31. 4 Elias Canetti, La conciencia de las palabras, tr. de Juan José del Solar, Fondo de Cultura Económica, México, 1981, pp. 56-70. |
No hay comentarios:
Publicar un comentario