96.-Libro : Hojas de hierba.-a

Luis Alberto Bustamante Robin; Jose Guillermo Gonzalez Cornejo; Jennifer Angelica Ponce Ponce; Francia Carolina Vera Valdes;  Carolina Ivonne Reyes Candia; Mario Alberto  Correa Manríquez; Enrique Alejandro Valenzuela Erazo; Gardo Francisco Valencia Avaria; Alvaro Gonzalo  Andaur Medina; Carla Veronica Barrientos Melendez;  Luis Alberto Cortes Aguilera; Ricardo Adolfo  Price Toro;  Julio César  Gil Saladrina; Ivette Renee Mourguet Besoain; Marcelo Andres Oyarse Reyes; Franco Gonzalez Fortunatti; Katherine Alejandra Del Carmen  Lafoy Guzmán

Leaves of Grass

(Leaves of Grass, en inglés) (1855) es un libro de poemas del poeta estadounidense Walt Whitman. Entre los textos están «Canto de mí mismo», «Yo canto al cuerpo eléctrico», «De la cuna que se mece eternamente» y, en las posteriores ediciones, la elegía al asesinado presidente Abraham Lincoln ( ¡Oh, Capitán! ¡Mi Capitán!). Característica. Este libro se caracteriza por su alegría y alabanza de los sentidos en un momento en el que las manifestaciones en primera persona y la expresión del uno mismo se consideraba inmoral. Mientras la mayoría de la poesía anterior, especialmente la inglesa, se basaba en el simbolismo, la alegoría y la meditación en motivos religiosos y espirituales, Hojas de Hierba (especialmente la primera edición) exaltó el cuerpo y el mundo material.  Bajo la influencia de Ralph Waldo Emerson y el movimiento trascendentalista, una rama del romanticismo, la poesía de Whitman elogia la naturaleza y el papel del individuo humano en ella. Sin embargo, al igual que Emerson, Whitman no disminuye el papel de la mente o el espíritu, sino que eleva la forma y la mente humana, considerando ambas algo digno de alabanza poética. Walt Whitman es un personaje de naturaleza biforme; uno es el que camina por New York, otro el que camina por Hojas de hierva (Leaves of Grass, 1855). El primero nace en West Hills (Long Island) en 1819. Por sus venas corre sangre inglesa, holandesa y galesa, además forma parte de una familia de larga tradición cuáquera; este origen tan plural lo caracterizará toda su vida. Son muchos los críticos que consideran que esta esencia religiosa, con fuerte presencia de la doctrina de la luz interior, va a ejercer una notable influencia en su ulterior filosofía. A los cuatro años se marchó con su familia a Brooklyn, donde recibirá una corta formación elemental. Whitman comenzó a trabajar en 1830 de oficinista y en otros oficios antes de entrar al año siguiente en un periódico de Long Island como aprendiz de imprenta. En ese puesto, como muchos escritores norteamericanos del siglo XIX, recibió la mayor parte de su formación. Entre 1841 y 1848 llevó una vida bohemia en Brooklyn y New York, donde colaboró en periódicos y revistas. Formó parte del grupo literario bohemio del que también formaban parte Adah Isaac Menxen, Henry Clapp y Fitz-James O’Brien. Fue en este momento en el que comenzó a ensayar el estilo de la poesía que lo haría famoso. Su primer poema en verso libre, Bolld-Money, apareció en 1850 en el New York Evening Post. WHITMAN Y SU PRIMER LIBRO DE POESÍA EN VERSO LIBRE: LEAVES OF GRASS. Se trataba de una publicación extraordinaria, considerada una de las primeras ediciones más interesantes de la literatura americana. Con un formato rompedor en el diseño, encuadernado en verde oscuro, adornado ingenuamente con hojas y flores y sin el nombre del autor -excepto en los derechos y en uno de los poemas-. Fue el propio Whitman quien ideó el diseño del libro e incluso de algunos de los caracteres. La primera edición de Leaves of Grass no tuvo buena acogida. Corría el rumor de que el poeta John Greenleaf Whittier había tirado el libro al fuego y la mayor parte de los críticos lo atacaron con violencia inusitada.  Sólo hubo dos críticas favorables a la obra, una del propio Whitman bajo el anonimato de un pseudónimo y otra de Ralph Waldo Emerson congratulándose por la aparición del poemario, la cual Whitman incluyó en la segunda edición (1856). En la crítica, Waldo Emerson decía:  «Te saludo en el inicio de una gran carrera«.  Con el discurrir de los años fue aumentando y revisando los poemas del volumen, hasta ser considerado una biografía poética que abarcaba toda su vida. EL POETA CANTA A LAS MANIFESTACIONES DE LA REALIDAD Whitman representa la grandiosidad lírica violentamente exultante, la afirmación vital, la amplitud de un clamor que quiere cantar a todas y cada una de las formas en que se manifiesta la naturaleza y realidad. Leaves of Grass, un terremoto que azotó los cimientos de la poesía norteamericana; los escritores que lo habían hecho con anterioridad (Longfellow, Bryant o Poe), eran intelectuales, muchos de ellos universitarios que se intrincaban con mayor o menor fortuna en la literatura europea; ahora se colaba entre ellos un periodista autodidacta que rompía con todos estos valores, que descubría una suerte de epopeya democrática, muy americana, que encarnaba una sensibilidad nueva, espontánea, optimista y generosa, carente de perjuicios. El escándalo que producía su sincera exaltación del YO, del cuerpo humano, del placer sensual y de una vida libre y sin trabas a través de un tipo de verso que parecía revolucionario (una especie de versículo similar al bíblico), motivo por el que había sido acusado de inmoral e incluso de loco. En realidad, Whitman no había dejado de utilizar modelos literarios anteriores a él: la Biblia, Homero, la tragedia griega y Shakespeare. Hoy estamos mejor posicionados para valorar en su justa medida su robusta y enérgica inspiración, que introdujo una bocanada de aire fresco en la poesía de su época. WHITMAN, DESPEDIDO POR ESCRIBIR UN LIBRO INMORAL Destinado en febrero de 1865 a la oficina India del Departamento de Interior, fue despedido por “escribir un libro inmoral”, no era Leaves of Glass, se trataba de Children of Adam, sobre el amor físico y el espiritual.  En 1865 publicó Drum Taps, obra basada en sus experiencias de guerra. Por su contenido, algunos eruditos habían calificado a Whitman, con gran acierto, el poeta nacido de la guerra. No va a ser hasta la década de los 60 que comience a acompañar el éxito a Whitman, no solo en América, sino también en Gran Bretaña, donde un grupo de intelectuales se erigieron como defensores de su obra. En 1871 aparece la quinta edición de Leaves of Grass & Democratic Vistas. El 22 de febrero de 1973, Whitman sufrió su primera crisis de salud, que le provocaría una parálisis. Parcialmente recuperado viajó de este a oeste y a Canadá. Poco después de este último viaje aparecieron dos nuevas obras, Specimen Days and Collect (1882) y November Boughs (1888). Ese mismo año, un nuevo ataque lo dejó postrado en una silla de ruedas. Murió en Camden en 1892. WALT WHITMAN, EL REPRESENTANTE DE LAS CUALIDADES DEL PUEBLO AMERICANO. Aunque Whitman aspirase a ser el poeta de la democracia, jamás alcanzó el éxito de poetas como Longfelow, Whitcomb, Riley o Edgar Guest. Por sus versos blancos de estilo muy cercano a la oratoria y al misticismo, impenetrables para el lector común. A pesar de que los críticos y estudiosos lo considerasen como uno de los poetas norteamericanos más grandes, cuya métrica revolucionaria contribuyó al desarrollo de la poesía moderna, fue el mejor exponente del optimismo, de la fe en la democracia y de la filosofía idealista de su época. También fue calificado de poseer una personalidad fascinante y de ser un gran artista y representante excepcional de las mejores cualidades del pueblo americano. EL OTRO WHITMAN, EL PERSONAJE UNIVERSAL NO SOMETIDO AL DIOS TIEMPO. Se percibe en cada una de las páginas de su poemario. En esta biografía no hay fechas, solo lugares y el periodista que vive en estos trozos de vida, el hombre. El Whitman universal es también un ente plural. Nace en Paumanok, isla con forma de pez, vive en Manhattan (ver poema Al partir de Paumanok), soldado en el campamento y minero en California. Con una casa en los montes de Dakota.  Es también el hombre que cree en el alma desnuda de prejuicios; un animal de la Naturaleza viviendo en la propia Naturaleza; un cosmos hijo de Manhattan. Pero no solo eso, es además el poeta social que se acerca a los esclavos, el poeta del mundo en Canto de mí mismo y en Hijos de Adán. Además, será también el poeta que anuncie lo que está por venir, un Whitman optimista que anuncia la llegada de la nueva América. Un Whitman que se despide, aunque no sea para siempre, es solo un hasta luego en “Canto de despedida”. Esta es la grandeza de Walt Whitman. Muy curiosa y global es la visión que nos presenta León Felipe en su paráfrasis del Canto a mí mismo (1990), visión que aparece a modo de prólogo y que recomendamos su lectura para tener una visión más globalizada del poeta norteamericano, en este caso a través, de los ojos del poeta español. LA PRESENCIA DE LA NATURALEZA EN WHITMAN No podemos olvidar que una de las obras más importantes del poeta norteamericano lleva como título Leaves of Grass (Hojas de hierba). En este caso, el poeta está perfectamente integrado en la Naturaleza, estableciéndose una convivencia harmoniosa entre los dos elementos: naturaleza y hombre. La naturaleza en Whitman siempre está dispuesta, cuando el poeta quiere describir su cuerpo utiliza los elementos de la Naturaleza, para presentar así un paralelismo mucho más acusado. El poeta nace de la unión de la tierra y del aire, en los que se integra el propio poeta. La energía que tiene proviene de la Naturaleza, de una Naturaleza sin freno.

Ediciones. Whitman lo estuvo escribiendo durante toda su vida, aumentándolo en sucesivas ediciones. Walter Whitman publicó en 1855 la primera edición de Hojas de hierba, que continuaría reeditando toda su vida, hasta sumar un total de nueve ediciones; la novena, denominada «the deathbed edition» (la edición del lecho de muerte), de 1892, es considerada la definitiva. En la nota del autor de esa edición, éste dice que es la que prefiere y recomienda, pues es la completa y autorizada. En cada edición, Whitman agregaba nuevos poemas, corregía los anteriores, suprimía líneas, o incluso poemas enteros. Su estructura es abierta: no tiene fin. Asimismo, puede tomarse en cualquier punto y leerse hacia atrás o delante, pues es también circular. En 1855 publicó la primera edición de Hojas de hierba, que no llevaba su nombre ni el de su editor. Constaba de doce poemas sin título, un prefacio y el retrato de Whitman. En 1856 apareció la segunda edición, en la que se incluía una carta personal de Emerson en la que éste le felicitaba ante los «inicios de una gran carrera». Contenía treinta y dos poemas titulados. En 1860 se publicó en Boston la tercera edición de Hojas de hierba. Contenía ciento cincuenta y cuatro poemas. A los anteriores se agregaban ahora fragmentos de «Cánticos democráticos», «Hijos de Adán», «Calamus», «Hojas mensajeras» y «Pensamientos». Se incluyen por entero «De la cuna que se mece eternamente» y «Con el reflujo del océano de la vida». En 1865 vieron la luz «Redobles de tambor» y el apéndice a los mismos, que iban a agregarse a la cuarta edición de Hojas de hierba, impresa dos años después. Ésta contenía, además, ocho nuevos poemas. Whitman corrigió, recompuso y retiró poemas incorporados a las tres ediciones anteriores. En 1871 se publicó la quinta edición, que agrega «Navegar a las Indias» y nuevos poemas. En 1876 apareció la sexta edición de Hojas de hierba, ampliada en dos tomos. En 1881 apareció la séptima edición, contra la cual se inició un proceso judicial por inmoralidad. La mayor parte de los poemas reciben en esta edición su redacción y títulos definitivos. En 1889 la octava edición agregó tres poemas largos publicados previamente en fascículos independientes y Whitman comienza a preparar la edición llamada «del lecho de muerte», que completó antes de fallecer en 1892. En 1897, la décima edición agregó «Ecos de la vejez» y unos pocos poemas póstumos.

Legado. El estatus de Hojas de hierba como una de las colecciones más importantes de poesía estadounidense ha significado que, con el tiempo, diversos grupos y movimientos la hayan utilizado, y el trabajo de Whitman en general, para promover sus propios fines políticos y sociales. Por ejemplo: En la primera mitad del siglo XX, la popular serie Little Blue Book presentó el trabajo de Whitman a un público más amplio que nunca. Se trataba de una serie que respaldaba puntos de vista socialistas y progresistas; la publicación conectó el enfoque del poeta en el hombre común con el empoderamiento de la clase trabajadora. El trabajo de Whitman también se ha reivindicado en nombre de la igualdad racial. En un prefacio a la antología de 1946, I Hear the People Singing: poemas selectos de Walt Whitman, Langston Hughes escribió que las "palabras que abarcan todo" de Whitman encierran armas con trabajadores y granjeros, negros y blancos, asiáticos y europeos, siervos y hombres libres, radiante democracia para todos". De manera similar, un volumen de poesía de Whitman publicado en 1970 por la Agencia de Información de los Estados Unidos describe a Whitman como un hombre que "se mezclará indiscriminadamente" con la gente. El volumen, que se presentó para una audiencia internacional, intentó presentar a Whitman como representante de una América que acepta personas de todos los grupos. Sin embargo Whitman ha sido criticado por el nacionalismo expresado en Hojas de hierba y otras obras. Nathanael O'Reilly en un ensayo sobre "El nacionalismo de Walt Whitman en la primera edición de Hojas de hierba" afirma que "Whitman imaginó que Estados Unidos es arrogante, expansionista, jerárquico, racista y exclusivo; tal Estados Unidos es inaceptable para los nativos americanos, afroamericanos, inmigrantes, discapacitados, infértiles y todos aquellos que valoran la igualdad de derechos".

Comentarios.

Al efecto de comentar este libro amplísimo en su recorrido y simbólico en su intención, considero que cabe una vez más recordar la teoría expresada por Bowra, (Sir Cecil Maurice Bowra,  fue un académico clásico inglés, crítico literario y académico, conocido por su ingenio) el gran ensayista inglés, cuando aludía a los orígenes del hombre y sus primeras manifestaciones, en los albores de su discurso: primero fue el gesto, luego el grito, luego el discurso ordenado como invocación al dios, como solicitud, como deseo.  Pues bien, el discurso aquí expreso –muy acertadamente vertido en edición bilingüe, a fin de respetar la interpretación de todo aquel que quiera entender el canto en su lengua originaria-, de un hombre como Whitman, nacido en el espacio cultural no desarrollado todavía de Long Island y que tiene mucho de precursor de un himno amplio, patriótico a la vez que de bandera de unidad de los hombres nacidos en un paisaje común, es o pudiera ser un ejemplo de cuanto una voz lírica en su manifestación, épica en el deseo expreso, pueda representar como algo propio de un origen, de un proyecto humanizado común.      Borges, el reiterado Borges, con su fría y en ocasiones enigmática claridad lo expresó con solvencia: “Hojas de hierba es la gran epopeya americana y una de las grandes epopeyas de la literatura universal: con una voz tan vigorosa como sutil, canta el nacimiento de los Estados Unidos y su desarrollo como nación”  Y aclara, matizando, un poco más adelante:  “Sus poemas recogen la bullente diversidad del país, sus heterogéneos pobladores y sus paisajes inabarcables, y su carácter indómito, irreverente, exento de artificios”  Recordemos que el autor había nacido en un caserío rural apenas 43 años después de que los EE.UU. hubieran proclamado su independencia de la Gran Bretaña. Era, pues, el momento de enarbolar una bandera común, una canción de futuro: constructiva, solidaria.     De ahí un canto tan amplio como elevado, si bien considero que hay unos versos que pudieran resumir, en su brevedad, toda la epopeya naciente con una claridad de lenguaje y un vigor muy significativo como identidad y como tarea que acogen en buena medida la pretensión hacia un horizonte nuevo, naciente, donde todo, todos, habían de tener lugar: algo se iniciaba, y se llamaba a aunar voluntades a favor de lo que había de ser una tarea colectiva:  “¡Quienquiera que seas! Tú eres el hombre o la mujer por los que la tierra es sólida y líquida;/ tú eres el hombre o la mujer por los que el sol y la luna cuelgan del cielo;/ para nadie más que para ti son el presente y el pasado;/ para nadie más que para ti es la inmortalidad// Cada hombre para sí y cada mujer para sí; esa es la palabra del pasado y del presente, y la verdadera palabra de la inmortalidad;/ nadie puede adquirir por otro, nadie;/ nadie puede crecer por otro, nadie (…) Y no hay hombre que entienda otra grandeza o bondad que la suya, o su indicio”              La potencia de la voz es arrolladora, pues reclama al espíritu emprendedor, a las pasiones incesantes de la identidad y de la empresa de la libertad. Es así que este libro, ahora que se cumplen 200 años del nacimiento de su autor, sigue con una juvenil vigencia siendo un reclamo literario conformado en la mejor y más clara voluntad de una identidad que, integradora como destino, habrá de permanecer, habrá de durar:  “El deseo inconfesado y nunca concedido, ni en la vida ni en la tierra,/ hazte ahora a la mar, viajero, para buscarlo y encontrarlo”        El propio Whitman quiso acuñar su texto con un a modo de epitafio de autodefinición (entendido en la medida de que un hombre es su obra):  “Esto no es un libro;/ quien lo toca, toca a un hombre”  Ahí se concentra y define toda la fuerza (y necesidad) de un destino.

Walt Whitman y el destino de los Estados Unidos. Una mirada sobre el significado de la obra del gran poeta y su proyección sobre este duro presente Sebastián Riestra Por Sebastián Riestra 29 de septiembre 2020 Walt Whitman (1819-1892) está considerado el máximo poeta de los Estados Unidos. Un crítico mundialmente respetado, como Harold Bloom, llegó a colocar su célebre y única obra “Hojas de hierba” (“Leaves of grass”) por encima del “Moby Dick” de Herman Melville y el “Huckleberry Finn” de Mark Twain, dos monumentos de la prosa de todas las épocas. Sin embargo los comienzos no le resultaron sencillos a Whitman, quien había pagado de su propio bolsillo la primera edición de su obra en 1855 y ante la escasa aceptación rebajó el precio de venta de dos dólares a cincuenta centavos. Lo que lo salvó del fracaso, y acaso también lo proyectó hacia el futuro, fue una carta que le escribió su consagrado colega Ralph Waldo Emerson. El filósofo de Concord fue generoso y afectuoso con el joven bardo:  “Me complace tu pensamiento libre y valiente. Me deleita. Encuentro cosas incomparables dichas incomparablemente bien, como debe ser. Encuentro en ti el coraje de enfocar las cosas, que es algo que nos deleita y que sólo una percepción profunda puede inspirar. Te felicito al comienzo de una larga carrera, que debió tener un principio en algún lado para dar lugar a un inicio como este. Me froté un poco los ojos para asegurarme de que este rayo de sol no fuera una ilusión; pero el sólido sentido de este libro me dio sobrada certeza. Tiene los mejores méritos, concretamente, esfuerzo y coraje”. Semejantes palabras en boca de Emerson le dieron a “Hojas de hierba” (que incluye el famoso “Canto a mí mismo”, muy leído en castellano gracias a la traducción del poeta español León Felipe) un decisivo espaldarazo, y fueron también el comienzo de la amistad entre ambos escritores. Leamos (o más bien, escuchemos) el fragmento de una carta de Whitman a Emerson, en la cual pone de manifiesto el fervor por su país que lo caracterizó siempre, además de su también típica exaltación del cuerpo humano y del sexo y una visión panteísta del universo:  “Al abandonar sin reservas sus viejas tradiciones, como lo han hecho nuestros políticos, los poetas y literatos americanos no reconocen en el pasado nada superior a lo que tienen presente, reconocen con alegría las fuertes formas vivientes de los hombres y mujeres de estos Estados, la divinidad del sexo, la perfecta ilegibilidad de las hembras por el macho, todos los Estados Unidos, la libertad y la igualdad, las verdaderas instituciones, los diferentes comercios, la mecánica, los jóvenes de Manhattan Island, las costumbres, los instintos, la jerga vulgar, Wisconsin, Georgia, el noble corazón del Sur, la sangre ardiente, el espíritu que no quiere ser menos que amo, el espíritu filibustero, el hombre occidental, las percepciones vernáculas, la visión de las formas, los modelos perfectos de las cosas hechas, el fuerte sabor de la libertad, California, el dinero, el telégrafo eléctrico, la libertad de comercio, el hierro y las minas de hierro; reconocen sin vacilaciones esos poemas negros magníficos e irresistibles, los barcos a vapor de los Estados de la costa, y esos otros poemas irresistibles y magníficos, las locomotoras, seguidos a través de los Estados del interior por hileras de coches ferroviarios”. Lo extenso de la cita permite valorar el estilo de Whitman, que en este fragmento de una simple misiva se asemeja al de su poesía, de amplio aliento, vigorosa, llena de aire, confianza en los hombres (y mujeres) y devota pasión por la vida. Pero además, el texto entrega una precisa postal de su inacabable fe en el futuro de su país, al que veía —tras la derrota del Sur esclavista y oligárquico en la Guerra Civil—como el portavoz planetario de la democracia, capaz de plasmar también una inédita armonía entre el avance avasallante del capital y las sagradas fuerzas de la naturaleza. No sucedió así. Décadas más tarde, otro gran poeta, el español Federico García Lorca (1898-1936), desembarcaba en Nueva York y escribía su “Oda a Walt Whitman”, sombría y trágica:  “Duerme, no queda nada. / Una danza de muros agita las praderas / y América se anega de máquinas y llanto”, dijo el andaluz, que había contemplado con clarividente tristeza la pesadilla en que el sueño de Whitman se había transformado. La pregunta que inevitablemente surge es: ¿Quién continúa en los Estados Unidos del presente, bajo el liderazgo presidencial del racista y misógino Donald Trump, el mensaje amoroso del poeta de la barba blanca? Acaso sea la música la que todavía levante su bandera purificadora. Tal vez, los más legítimos continuadores de Whitman se llamen Bob Dylan y Bruce Springsteen. Mientras tanto, el reinado del dinero sigue sometiendo a la Tierra.

Walt Whitman, antimexicano.  RICARDO ECHÁVARRI Ralph W. Emerson le escribe a Walt Whitman (julio, 1855) una carta que será profética: Hojas de hierba (entonces apenas un delgadito volumen de versos) será el comienzo de un libro que, “como un árbol, crecerá en espesor y altura”. La creciente legión de lectores no hará sino confirmar esa predicción. De Nueva Inglaterra Thoreau y Alcott lo visitan. Tennysson lo proclama “el poeta de América” y Dowden “el poeta de la Democracia”.  En Londres, Dante Gabriel Rossetti publica en el London Chronicle su artículo “La poesía de Whitman” que lo consagraría en el canon de la poesía en lengua inglesa. El joven Whitman, antes de escribir Hojas de hierba, ganó su estilo en el periodismo, editando ocho periódicos, coeditando uno y colaborando en otra veintena más. La imprenta fue su primera escuela literaria y él escribe que a los 19 años “fui a Nueva York, compré una prensa y tipos, contraté un ayudante, pero la mayor parte del trabajo lo hacía yo mismo, incluyendo las impresiones”; así funda The Long Island, su primer periódico. Se sabe que Whitman, montado a caballo, repartía el periódico, absorbiendo escenas cotidianas —”la elegante vieja moda de los farmers y sus esposas, las paradas en los campos de heno, la hospitalidad, las ricas cenas, las hermosas jóvenes, las ocasionales tardes, los paseos a través de los arbustos”— de una Babel neoyorquina que aún lucía como pequeña villa de aires provincianos. Algunos críticos han notado en Hojas de hierba esa influencia del lenguaje periodístico. Whitman reconoce que en el oficio de reportero asimiló “escenas, espectáculos y gente” que recrearía en sus poemas. Carroll Hollis (Language and Style in Leaves of Grass) ha examinado las correspondencias entre el lenguaje de las páginas que Whitman escribió en New York Aurora y Daily Eagle y el más soberbio de sus poemas: Canto a mí mismo. En ocasiones Walt Whitman sufrió los gajes del oficio y fue atacado por sus escritos. Un propietario de un diario lo llamó “bebedor de ron” y otro “demonio flojo, incapaz de escribir dos líneas gramaticalmente correctas”. La sombra del cohecho, que sigue a los de su profesión, también persiguió al poeta en ciernes, cuando un director herido lo llamó:  “mercenario loco que nunca ha sabido lo que es ser un gentleman” y, en el Brooklyn Daily Eagle de julio 17 de 1939 aparece esta lacónica nota: “Whitman fue despedido… por incompetente”. Whitman escribió cientos de páginas periodísticas sobre una gran variedad de temas. Son célebres sus notas rojas, como aquélla de Jotham y George, “dos jovencitos que se ahogaron en la costa de Connecticut” (The Long Island Democrat, 28 de julio de 1838); y la de un tal Abraham, a quien “le cayó un rayo y murió instantáneamente” (The Long Islander, 8 agosto de 1938). La pluma de Whitman no dejaba pasar detalle que suscitara interés, como cuando reportó que la temperatura en Boston “subió a 95 grados” (The Hemstead Inquirer, 30 de junio de 1838), o que las langostas habían llegado a Long Island “hace tres semanas, y aún permanecen allí” (Long Island, 30 de junio de 1838). Con desparpajo escribía sobre temas políticos y muchas veces sus artículos encendieron la polémica. Se opuso a la fundación del Banco de América, apoyó al tonto pero pragmático James K. Polk (el de la guerra con México) en su carrera a la presidencia. Pronto lo atrajeron los temas fronterizos y la cuestión texana lo hace adoptar la perspectiva norteamericana:  “Texas es nuestro y no debemos permitirle a México recuperarla” (The New York Democrat, 12 de agosto de 1844).  Su postura le ganó aplausos y rechazos. Fue despedido del Brooklyn Dayle Eagle, donde se volvió a insertar este Aviso:  “Whitman no tiene principios políticos, o mejor dicho, no tiene principios de ningún tipo”.  El director del diario creyó zanjar sus diferencias con el poeta declarando que éste era “tan indolente que no mataba ni un mosquito”. Pero pronto los acontecimientos mexicanos dejarían en claro que no era tan inofensivo como se pensaba. Whitman siguió con atención los sucesos de la frontera con México. Se valió del correo y de un moderno invento: el telégrafo. Detalla la batalla de Río Grande entre las fuerzas de Ampudia y las de Taylor. Desmiente que “los americanos fueran derrotados, con considerable pérdida de muertos y heridos” por las fuerzas mexicanas (The Brooklyn Eagle, 2 mayo de 1846) y, soliviantando los sentimientos patrióticos gringos, postula la “supremacía nacional”. A la batalla del Álamo la llama “masacre” causada por “los cobardes Mexicanos”.   Finalmente haciendo gala de retórica y cambiando la tortilla señala que “los mexicanos han pasado nuestra frontera e invadido nuestro territorio” (Kings Contry Democrat, 13 de mayo, 1846) y llama a una “ruptura en la frontera sur”. Si para invadir México, la mejor opción ha sido seguir la ruta de Cortés y atacar por Veracruz, la ocupación del frente fronterizo por el norte de México fue la novedad estratégica de las tropas norteamericanas. Whitman siguió las batallas en esos dos frentes: “Veracruz, el camino a México, cuán lleno de riquezas eso suena”.  Y en la frontera insistía en que “debemos obtener California y Santa Fe sin molestias, por medio de un tratado”. Volver ley lo ganado fue la apuesta en la mesa del nuevo juego colonial. Llaman la atención no tanto las ideas políticas del joven Whitman (que seguía de cerca a James Polk en una aún ruda idea del destino manifiesto: aquélla que desembocaría en el lema de América para los americanos). Por lo menos anticipó esa doctrina expansionista que obsesionó a los angloamericanos de su generación, quienes deseaban emular las glorias coloniales de su madre Inglaterra:  “Nuestra República debe ser extendida aún, infinitamente. No hay opción. Y de nuestra parte buscamos este crecimiento de nuestro territorio y poder, no como buscan los que dudan, sino con la fe que los Cristianos tenemos de dar cumplimiento a los misterios de Dios” (The Age, 23 de junio de 1846). Tampoco asombra su acertado diagnóstico del momento de debilidad que vivía la nación mexicana, agotada tras una larga guerra de Independencia con España (y que había logrado algo que aún los americanos del norte ni soñaban: abolir la esclavitud), y estaba sumida en luchas fraccionales entre los distintos generales:  “México sufre una horda de caudillos, que ambicionan el poder, sin preocuparse de los intereses del pueblo”.   La debilidad de la República y sus instituciones le lleva a ver en México una democracia imperfecta:  “Hablamos de México como una República, pero es una república como Venecia o Roma —sin su majestuosidad—, donde los pocos son los déspotas de muchos, en el nombre de la Libertad”. (The Brooklyn Eagle, 23 de mayo de 1846).  La toma del gobierno de México por Santa Anna —famoso por su veleidad— es el momento precioso para anexarse California y Santa Fe, a su juicio:  “Santa Anna está por la paz. California está por ser nuestra, Santa Fe debe ser nuestro” (The Brooklyn Daily Eagle, 2 de septiembre de 1846). Tras el tono de humor ve en esos territorios allende la frontera una fuente de riquezas, anticipando la fiebre de oro de California:  “En una medio jocosa alusión, el otro día, mencioné los preciosos metales tan abundantes en México, y la distribución de éstos en caso de que ese país fuera anexado” (Kings Country Democrat, 12 de junio 1846). Hombre de su época (por más que otros quieran ver en él a una variedad del cínico, el realista), lo que sí sorprende en el joven Whitman son sus prejuicios raciales. Es un antimexicano redomado y sus ideas, que ahora nos parecen trasnochadas, ilustran su fe en la superioridad anglosajona: de un plumazo reduce condiciones sociales que le daban ventaja a la naciente nación americana (la liberación de la tutela colonial de Inglaterra, la creación de un modelo parlamentario que elogió Tocqueville, la adopción de la Revolución industrial, el modelo farmer que dinamizó su capitalismo agrícola, etcétera) a meros aspectos de psicología étnica y estereotipos raciales: Pienso en México. Como pueblo, su carácter tiene poco o nada de los nobles atributos de la raza Anglosajona (decimos esto más con pesar que contentos, pero es verdad). Nunca desarrollarán la vigorosa independencia de un hombre inglés libre. Sus ancestros españoles y mulatos los han dotado de astucia, sutileza, apasionado rencor, engaño y abundante voluptuosidad, pero no de un alto patriotismo, no de una devoción intrépida por las grandes verdades… Los mexicanos son una raza híbrida. Sólo una pequeña proporción son españoles puros o de alguna otra extracción europea. Nueve décimas de la población se han formado de varias intermezclas de blanco, indio y negro parentesco, en todas sus abigarradas variedades. Nada en posesión de tal pueblo puede parar por el momento un poder tal como el de los Estados Unidos. (The Blooklyn Eagle, 6 de mayo de 1846). Walt Whitman, durante la guerra de Estados Unidos contra México, hace gala de un fundamentalismo anglosajón (diré, en otro plano, que eso equivale a una ortodoxia protestante: el cumplimiento de un plan divino, al margen de buenas o malas acciones) que puso a la joven nación americana ante una disyuntiva: seguir el camino colonial de su madre patria, Inglaterra, o construirse como una nación pacífica y modelo de democracia. Whitman creyó que era posible conciliar ambos caminos. Henry Thoreau, en cambio, de forma visionaria, sostuvo en su momento que la guerra contra México era inmoral y abría una fisura en la piedra angular de las instituciones y los valores de la democracia. La brecha abierta entre la cultura anglosajona y la cultura hispana dio paso al desencuentro. Del lado americano, el poder de la guerra; del lado mexicano, la fuerza moral del vejado. México vivió esa parte de su historia como una de sus grandes tragedias y, aún medio siglo después, en los albores del siglo XX, Justo Sierra se lamentaba y decía:  “les hubiéramos dejado Texas y evitado la guerra”.  La expresión en castellano de un robo en despoblado, que se dice cuando se sufre un despojo, surgió precisamente con esa guerra donde México perdió sus más desiertos y extensos territorios a manos yanquis. Del lado americano casi no se habla de esa página “vergonzosa y desgraciada”. Unos contados disidentes, como John Reed, que entre sus papeles atesoraba el casi desconocido manuscrito de su amigo Robert H. Howe: How We Robbed Mexico in 1848, rompen a veces ese culpable silencio. Pero seré injusto si desdibujo la imagen canónica de Walt Whitman que, con sus Hojas de Hierba, fue el cantor de una singular democracia (y, según Rubén Darío, innovador de un verso libre que llevó casi a los límites del versículo y de los antiguos ritmos clásicos). No creo que haya abandonado sus prejuicios raciales nunca, ni dejado de ser el antimexicano que siempre fue. Pero la poesía supera al hombre que la escribe.  Para Walt Whitman vendría pronto su gran partenogénesis: la Guerra Civil, evento que no vería desde el escritorio de un periodista que redacta una lejana anexión fronteriza. Pronto la guerra llegaría a casa y tocaría su corazón cambiando su destino. Ahora sería algo más que un periodista y, con las páginas que fueron engrosando su hermoso libro, se convertiría en uno de los grandes poetas de América, disolviendo por medio del lenguaje poético las evanescentes sombras de los tiempos oscuros que le tocó vivir. Poeta, ensayista e investigador literario

Biblioteca personal.

Tengo un libro en mi colección privada.

continuación

Itsukushima Shrine.

El Teatro de Variedades. El Teatro de Variedades  es un teatro ficticio de variedades y un circo de la novela El maestro y Margarita de Mikhail Bulgakov. En su escenario, Woland organiza una sesión de magia negra, acompañada de chorros de “lluvia de dinero”, arrancando y devolviendo la cabeza al artista y cambiándose de ropa en el “salón de moda parisino”.  Entre los personajes que participan en el teatro o en la actuación organizada por Woland se encuentran el director general Stepan Bogdanovich Likhodeev, el director financiero Grigory Danilovich Rimsky, el administrador Ivan Savelyevich Varenukha, el animador Georges Bengalsky, el presidente de la comisión acústica Arkady Apollonovich Sempleyarov, el barman Andrei Fokich Sokov, el contador Vasily Stepanovich Lastochkin, mensajero Karpov. En las primeras versiones de la novela, el establecimiento se llamaba Teatro Cabaret. Su prototipo fue el Music Hall de Moscú , que en 1926-1936 estuvo ubicado en el edificio del antiguo circo de los hermanos Nikitin en la plaza Triumfalnaya. Actualmente, este edificio está ocupado por la compañía de Teatro Sátira Sesión de magia negra. Según los investigadores, algunas de las historias asociadas con una sesión de hipnosis masiva surgieron como resultado de la observación del artista del género original, Nikolai Ornaldo , que representaba teatro de ilusión en salas de música, cines y centros culturales en los años 1930. Su programa incluía trucos con cartas, asistentes de “aserrado”, sesiones de “tratamiento” y otros trucos. Los críticos se mostraron escépticos ante las actuaciones de Ornaldo; Así, un crítico de Krasnaya Gazeta escribió que su programa "está organizado en el espíritu de las tradiciones más antiguas, es decir, las actuaciones de un hacedor de milagros, un vendedor de felicidad, un curandero que cura la embriaguez, el tabaquismo, las dudas y Dios sabe qué". otra variedad de dolencias”. El crítico literario Vladimir Lakshin en su libro “Bulgakiada” recordó que el rumor popular dotó a Ornaldo de cualidades demoníacas. Según una de las leyendas de Moscú, a mediados de los años 1930 el artista fue arrestado, sin embargo, después de hipnotizar al investigador y a los guardias, abandonó libremente las mazmorras y se fue a casa : Ornaldo realizó experimentos con el público que recordaban un poco la actuación de Woland: no sólo adivinaba, sino que se burlaba y exponía. Además, la creación del capítulo sobre la sesión de magia negra podría haber estado influenciada por las impresiones de las actuaciones de artistas extranjeros en el music hall. En el arsenal del griego Costano Kasfikis había un truco llamado "fábrica de dinero": el artista metía hojas de papel blancas en la máquina y, después de breves manipulaciones, mostraba al público billetes "reales".  El danés-estadounidense Dante (Harry Jansen), que realizó una gira por Moscú en 1928, actuó con el maquillaje de Mefistófeles ; miraba al público “con la sonrisa condescendiente de un demonio-filósofo”  . La imagen de Georges Bengalsky es colectiva, pero los investigadores han descubierto similitudes entre este personaje y el artista moscovita Georgy (Georges) Razdolsky y el artista de music hall Alexander Grill. El comportamiento de Grill recordaba el estilo de comunicación de Bengalsky: medio en broma se arrastraba delante del público, le encantaban las "medias reverencias galantes"; sus comentarios fueron acompañados de un “frotamiento de manos emocionado y alegre”  . Los investigadores tienen opiniones diferentes sobre quién es el posible prototipo de uno de los espectadores más notables del Teatro de Variedades: el jefe de la Comisión Acústica de los Teatros de Moscú, Arkady Apollonovich Sempleyarov. Así, el autor del libro “El Moscú de Bulgakov”, Boris Myagkov, está convencido de que la búsqueda de un prototipo debe comenzar por el lugar de trabajo del personaje; En realidad, la comisión acústica no existía en Moscú, pero había instituciones cercanas a ella en funciones departamentales. Bulgakov conocía bien a sus líderes; gracias a esto, se “formó” la imagen de Sempleyarov  . El compilador de la Enciclopedia Bulgakov, Boris Sokolov , presenta una versión diferente . Considera que el “prototipo principal” de Sempleyarov fue el estadista y del partido Avel Enukidze , quien encabezó la comisión para la gestión del Bolshoi y los Teatros de Arte y se distinguió por su actitud parcial hacia las actrices jóvenes:   La "exposición" de Sempleyarov en una sesión de magia negra se convirtió en una especie de venganza de Bulgakov contra Avel Enukidze, y mucho antes de la caída de Avel Safronovich. Pero en el epílogo, escrito después de la ejecución del desventurado secretario del Comité Ejecutivo Central Panruso <...>, el autor de "El maestro y Margarita" suavizó significativamente el destino del héroe en comparación con el prototipo: Sempleyarov es Sólo fue enviado a gestionar un punto de adquisición de hongos en Bryansk . Paralelos literarios  El tema de la "lluvia de dinero" que cayó sobre el público durante la sesión se remonta a Fausto; Este episodio es similar a la escena de la segunda parte del poema, durante la cual Mefistófeles crea billetes ficticios.  Al mismo tiempo, los estudiosos de Bulgakov señalan un paralelo con “Travel Pictures” de Heinrich Heine ; en la obra del poeta y publicista alemán se puede ver la idea de que “el Señor Dios creó muy poco dinero” . Bulgakov podría haberse inspirado para crear un “salón de moda francesa” en el escenario de Variety en la historia de Alexander Amfiteatrov “Los contrabandistas de San Petersburgo”; su trama se construye alrededor de una tienda ilegal “doméstica”, donde se pueden comprar artículos de “moda y mercería” exportados del extranjero. El acorde final de la sesión de magia negra es una “marcha atrevida” interpretada especialmente para Sempleyarov: “Su Excelencia / Amaba las aves de corral / Y tomó bajo su protección / ¡Chicas guapas!”  El texto de estos versos del vodevil de Dmitri Lensky " Lev Gurych Sinichkin, o el debutante provincial " era bien conocido por Bulgakov: fueron interpretados por Ruben Simonov en el Teatro Vakhtangov . Habiendo incluido coplas en su novela, el escritor las modificó; en el original suenan así: “Su Excelencia / La llama suya / Y hasta la protege / La muestra” . El episodio en el que el director de Variety, Styopa Likhodeev, se encuentra en Yalta, tiene una "conexión obvia" con la historia "Earthquake" de Mikhail Zoshchenko : su héroe Snopkov, después de haber bebido "una botella y media de amargo", se quedó dormido en el patio la víspera de una serie de terremotos en Crimea.  Al recobrar el sentido, Snopkov no pudo reconocer ni la ciudad ni las calles y, por lo tanto, se dirigió a los transeúntes y les preguntó dónde se encontraba. La expulsión de Likhodeev de Moscú está asociada al manifiesto del futurista Marinetti, quien creía que “el Teatro de Variedades destruye todo lo solemne, sagrado y serio en el arte”  : Bulgakov, con la ayuda de espíritus malignos, castiga a todos los involucrados en el Teatro de Variedades por vulgarizar el arte elevado en el espíritu de las llamadas de Marinetti, cuyo manifiesto se convierte en una sesión de magia negra. El director de teatro Stepan Bogdanovich Likhodeev es expulsado de su apartamento por Woland a Yalta, el administrador Varenukha se convierte en víctima del vampiro Gella . <...> El público también es castigado, habiendo perdido tanto sus fantasmales atuendos parisinos como los reales de Moscú.

MASSOLIT MASSOLIT  es una asociación ficticia de escritores que aparecen en la novela " El maestro y Margarita " de Mikhail Bulgakov . Según los investigadores, la abreviatura significa “Taller (Maestros) de Literatura Socialista” o “Literatura de Masas” o “Asociación de Escritores de Moscú”; también hace una comparación irónica con la organización de la década de 1920 MASTKOMDRAM, que significaba “Maestros del Drama Comunista” . La palabra "MASSOLIT" no apareció inmediatamente en las páginas de "El maestro y Margarita": en las primeras versiones de la novela, el autor utilizó las abreviaturas Vedrupis (Asociación Mundial de Escritores), Vsemiopis (Asociación Mundial de Escritores), Vseobpis  , Opis y otros  . Las páginas dedicadas a MASSOLIT y a la Casa Griboyedov, que albergó esta asociación literaria, son, según el crítico literario Boris Sokolov , una parodia de la Unión de Escritores y de la Casa Herzen, entre cuyos muros se encuentran RAPP y la Asociación de Escritores Proletarios de Moscú. (MASSPROPIS) se basaron  . Casa de Herzen - Casa de Griboedov.   La casa de Herzen, descrita en la novela como la Casa Griboedov, estaba ubicada en el número 25 del bulevar Tverskoy. En la década de 1920, Bulgakov asistió a reuniones celebradas en sus salas y participó más de una vez en polémicas literarias; Fue allí donde se reunieron muchos escritores, que luego se convirtieron en personajes de El Maestro y Margarita. Así, en uno de estos eventos, Bulgakov protestó enérgicamente contra el intento del profesor Vasily Lvov-Rogachevsky de reconocer como significativos a tres jóvenes autores que escribieron sobre el amor proletario: sus héroes durante sus citas hablaron sobre la revolución mundial y cantaron “ La Internacional ” : Bulgakov se negó a reconocer estas cosas como un hecho de la literatura rusa. <...> Una de las reuniones más recientes en la Casa Herzen fue la de "Bulgakov". Bulgakov marcó el tono de esta reunión. El hecho de que el futuro "refugio de MASSOLIT" tuviera mala reputación entre los escritores también lo menciona el filólogo Sergei Borovikov , que cita las líneas dirigidas a la Casa Herzen:  "Y un rimador persistente tiene razón, que en una mente sobria, / En En las paredes del baño de hombres escribió alegremente un resumen: / “El valor de su Casa Herzen no tiene valor”. / Generalmente las inscripciones en las cercas son planas, ¡pero estoy de acuerdo con ésta! V. Maiakovski» . Al dar el nombre al hábitat de los masolitovitas, Bulgakov, por un lado, jugó con el "apellido gastronómico" del creador de "Ay de Wit " y, por otro lado, dejó claro que los principales intereses vitales de Los representantes de esta asociación están relacionados con la cocina. El restaurante Griboyedov House se convirtió en una imagen novedosa aparte, porque las cuestiones literarias no eran la principal preocupación de sus clientes habituales; su principal deseo era “obtener el máximo beneficio material” : El episodio en el que Koroviev y el gato Behemoth no pueden entrar en "Griboyedov" debido a la falta de certificados de Massolit no es sólo una descripción de las costumbres que existían en el entorno literario, sino que también reproduce paródicamente fragmentos de la novela de Anatole France "Sobre la piedra blanca". ” : estamos hablando de una situación en la que el héroe sólo puede cenar si tiene una tarjeta de miembro:  La casa de Griboyedov con MASSOLIT ubicada en ella es una sátira malvada de esta sociedad, donde una persona se define como escritor sólo por la presencia de un trozo de cartón forrado en cuero caro con un "borde ancho dorado". Personajes y prototipos  Entre los posibles prototipos del líder de MASSOLIT Berlioz, los investigadores incluyen al poeta proletario Demyan Bedny y uno de los fundadores del RAPP Leopold Averbakh. Detrás del crítico Mstislav Lavrovich está el dramaturgo Vsevolod Vishnevsky , "uno de los celosos perseguidores de Bulgakov"  En la imagen del miembro de MASSOLIT Latunsky, que perseguía al Maestro , se pueden distinguir los rasgos del jefe del Comité Principal de Repertorio, Osaf Litovsky.  La historia de su relación con Mikhail Afanasyevich comenzó en 1926 (cuando Litovsky publicó un artículo despectivo sobre la obra " Días de las turbinas"), continuó a lo largo de su vida y terminó después de la muerte del escritor: a principios de la década de 1960, el crítico escribió un libro "dudoso en términos de fiabilidad" "A través de los ojos de los contemporáneos", en el que trató de explicar qué causó su "actitud sesgada" hacia Bulgakov  . Al mismo tiempo, según el crítico literario Vladimir Lakshin , los críticos G. E. Gorbachev , I. A. Doroshev , A. R. Orlinsky (que acuñó el término "bulgakovismo") también podrían reclamar el "dudoso honor" de ser el prototipo de Latunsky.

En el número 10 de la Bolshaya Sadovaya ulitsa , de Moscú, se encuentra un pequeño pasadizo, que atraviesa el edificio, y que ostenta un rótulo colgante con el número 302 bis. Al decir de los intérpretes del oscuro universo de Mijaíl Bulgákov, esa cifra salió de considerar 10 = (3+2)*2 , donde el signo […] Museo "Casa Bulgakov" 302 BIS. Moscú, calle Bolshaya Sadovaya, 10. El cartel del Museo "Casa Bulgakov". En el número 10 de la Bolshaya Sadovaya ulitsa , de Moscú, se encuentra un pequeño pasadizo, que atraviesa el edificio, y que ostenta un rótulo colgante con el número 302 bis. Al decir de los intérpretes del oscuro universo de Mijaíl Bulgákov, esa cifra salió de considerar 10 = (3+2)*2 , donde el signo más se convierte en un cero, porque el escritor cambió el número y le puso 302 bis en El maestro y Margarita.  Tras esa placa, se abre un patio donde se encuentra el apartamento en que vivió Bulgákov con su primera esposa, Tatiana Nikoláievna Lappa , casi escondido en el cuarto piso del número 50, que convirtió en la casa del desgraciado Mijaíl Aleksándrovich Berlioz, presidente de Massolit, la asociación que el escritor urdió para invocar el mundo literario moscovita.  Lejos de allí, en el número 9 del pereulok Mansurovskiy, está la casa de madera donde Bulgákov hace vivir al Maestro, ese personaje con tantos puntos en común con él. Bulgákov vivió en otros muchos lugares también, como en el 35 de Bolshaya Pirogovskaya ulitsa, pero es este lugar donde el canon de sus lectores persigue sus secretos. Antes de llegar, los curiosos pueden ver un café llamado 302 bis, y después entrar en un pequeño museo, situado en la planta baja del callejón, que ha sido decorado a la manera de los años treinta del siglo pasado, como si fuera un modesto remedo del restaurante Griboyédov donde disfrutaban los escritores de Massolit: al nombrarlo, sin duda, Bulgákov pensó también en el desgraciado destino del diplomático que fue asesinado y arrastrado por las calles en Teherán.  Tomó como modelo el restaurante del número 25 del bulevar Tverskoy, donde se halla el palacete de dos plantas del Instituto de Literatura Máximo Gorki (que se encuentra pegado al Teatro Pushkin) y donde trabaja Marietta Chudakova la especialista en literatura soviética y presidenta de la Fundación Bulgákov que reconstruyó el manuscrito de El Maestro y Margarita que fue arrojado al fuego por el escritor. En el pequeño museo, el suelo es de madera vieja, que cruje al paso, y, aquí y allá, se encuentra un piano, vetustas máquinas de escribir y teléfonos negros, vitrinas llenas de libros, figuritas, candelabros y palmatorias, documentos y fotografías, que se exponen al lado de un bar con mesitas redondas y sillas forradas de rojo, como si fueran los restos de un teatro abandonado o de un naufragio.  Con la radio lanzando acentos eslavos, todo quiere capturar el perfume de otra época, de aquellos años treinta en que Bulgákov se demoraba en este mismo lugar, aunque no deje de ser un empeño inútil. Cuentan los empleados que, aquí mismo, hubo un café donde Esenin conoció a su futura esposa, Isadora Duncan. Para subir al apartamento de Bulgákov hay que llamar en los telefonillos del número 50, bajo la marquesina negra, y esperar que se abra una pesada puerta de hierro donde están fijadas las chapas de la casa del escritor, de una notaría y de un gimnasio, que cierra una escalera llena de graffitis, recuerdos, gatos negros y alusiones al escritor y a sus personajes en El maestro y Margarita, hechos por sus seguidores como si fueran recuerdos o el codicilo del anónimo autor. Arriba, en el cuarto piso, sorprende una habitación con maletas encima de los armarios. Las puertas están cepilladas, sin pintura, como si estuvieran sin terminar, en un recinto agobiado por las sombras de Voland.  Por doquier se ve una acumulación de objetos, igual que en un anticuario pobre, aquí una tetera, allá un acordeón, más allá dos máquinas de escribir sobre una mesa de tapete verde llena de viejos periódicos, libros abiertos, tinteros y cajas colgadas en la pared, como si fueran piezas esperando la tramoya.  Una sala de estar, con un diván, un piano y una mesa camilla, y, al lado, una sala blanca, con objetos disparatados, mezclados al azar, como en su novela: un disco de la empresa estatal soviética Melodía, unas imágenes de fotomatón, unas hornacinas tapadas con cristal, que guardan fotografías; una vía de tren de juguete, un tirachinas, una máquina de coser.  En otra sala, con butacas azules, armarios, una radio, un armario de luna, un piano. Un raro museo que encierra el alma de Bulgákov, ahora que podemos hurgar en su vida porque, además del trabajo de sus biógrafos, disponemos desde hace una década de la correspondencia del escritor, traducida al castellano. Algunos de los vecinos que vivieron en esta casa sirvieron como modelos para personajes de El Maestro y Margarita. Hoy, llegan grupos de admiradores de Satán, locos marginales y dementes fantasiosos, devotos de la novela, jóvenes sensibles, extranjeros perdidos, rusos solitarios que crecieron entre el desorden capitalista y la rapiña de los años de Yeltsin.  Desde aquí, salen ahora con frecuencia grupos de admiradores que se animan a representar en la calle escenas de El Maestro y Margarita, que corren por los bulevares, llegando hasta los Estanques del Patriarca, mirando la luna, lanzando solos de clarinete, gritando en las esquinas, como si esperasen al gato, ese enorme mizo «negro como el hollín o como un grajo», que llevaba un bigote de «militar de caballería», y que tenía comportamiento humano, capaz hasta de enviar telegramas; un gato que aparece también dibujado en la escalera que sube al apartamento de Bulgákov, y que, a veces, aparece por sorpresa pintado en la pared medianera de un edificio moscovita. Una novela sobre el diablo, eso era El maestro y Margarita, aunque se recuerde más su inclinación por la fantasía y su gusto por ridiculizar aspectos de la vida soviética de los años veinte y treinta del siglo pasado. No en vano, la primera versión de la obra llevaba el título de La novela del diablo, y, en su carta a Stalin, Bulgákov afirma: «Y yo personalmente, con mis propias manos, he arrojado al fuego el borrador de una novela sobre el diablo, el borrador de una comedia y el comienzo de una segunda novela: Teatro.» Para crear su inquietante Voland, Bulgákov estudió demonología, esa esotérica rama de la teología cristina que especula con los «ángeles caídos».  Moscú y Jerusalén se mezclan en su novela, en una fantasía disparatada, una sátira feroz, donde no falta la crítica mordaz a la vida cotidiana en Moscú, como en esas mujeres que se abalanzan en busca de ropa elegante en la función de magia negra que ofrece el diablo Voland en el teatro; donde no faltan el binomio de Newton, boinas que se convierten en gatos negros, cabezas que ruedan, vuelos sobre la ciudad, escenas bíblicas y dudas de procuradores romanos. El profesor Voland, tal vez alemán, es el diablo, con su ayudante Fagotto y el gato Begemot, que entran en la vida de Berlioz, el jefe de Massolit, y de Ponirev, un joven poeta, en las páginas donde nos muestra el poder demoníaco; mientras Bulgákov va llenando las hojas de su novela de referencias ocultas, a la vida y a la música, a la literatura y a la existencia en Moscú, a las intrigas en los teatros; con autores que surgen de forma imprevista, desde Kant (¡a quien Ponirev quiere enviar a Solovkí!) a Berdiáev; con personajes de la época, y gestos y parodias que se ocultan a veces en páginas que imitan el estilo de otros autores o que toman prestados algunas características de sus personajes, y donde aparecen desde Hoffmann hasta Tolstói, de Pushkin a Cervantes, de Poncio Pilatos a La noche de Walpurgis.  El diablo que se pasea por Moscú nos lleva al Maestro y a su amante Margarita, al manicomio donde acaban Ponirev y ese oscuro escritor que ha quemado su novela sobre Poncio Pilatos; nos lleva al apartamento de Berlioz, ya decapitado por el tranvía, y donde el diablo se instala, en ese mismo apartamento de la Bolshaya Sadovaya ulitsa donde vivió Bulgákov y donde ahora sus seguidores escriben grafittis en las paredes de la escalera.  Nos lleva a volar por el cielo de Moscú con Margarita y Natasha, nos enseña la vanidad y la mentira, la enfermedad de la burocracia y el ridículo de la vida moderna, como cuando se burla del jazz; nos enseña al vecino de Margarita, Nikolái Ivánovich, convertido en un cerdo volador, nos muestra la vida en un piso colectivo, la furia de Margarita destrozando el apartamento del crítico Latunski por haber causado la ruina del maestro; nos trae ataúdes que salen de las chimeneas, gibones y mandriles tocando los tambores, con un gorila dirigiendo la orquesta, a Margarita bañada en sangre en el gran baile de Satanás, a Voland con una espada de acero. El Maestro escribe ese encuentro entre el Cristo (aunque lo llame Joshua Ga-Nozri) y Poncio Pilatos en uno de los muchos registros de la novela, escrita en diferentes estilos que se suceden de forma vertiginosa. Dicen que la primera versión de su novela El maestro y Margarita fue quemada por Bulgákov (como si fuera Gógol o el propio master de su novela, a quien le cuesta hacerlo porque «el papel escrito se resiste a arder»), en un ataque de rabia ante las malas noticias que llegaban sobre sus obras, y también por el suicidio de Maiakovski, aunque luego volvió a escribirla, como si recordase cada línea, cada párrafo. Escribió cuatro versiones, y estuvo trabajando en la última casi en el lecho de muerte, cuando ya estaba ciego. Yelena Serguéievna Shilovskaia , su tercera esposa, tuvo que decidir la disposición final de sus páginas, como si tuviera que elegir sus pasiones en el desorden del mundo, como Margarita ante la oferta del diablo para cumplir sus deseos. Margarita, volando sobre el Arbat, convertida en una bruja, era esa Yelena Serguéievna Shilovskaia que mecanografió con paciencia el libro de su marido y dedicó después su vida a cuidar de su obra, y es muy probable que el Maestro fuese el mismo Bulgákov (aunque recuerde también a Gógol), ambos, escritores con problemas, que queman sus obras y son venerados por su amante y por su esposa, entre ecos del Fausto de Goethe.  «Escucha el silencio», le dice Margarita Nikoláievna al Maestro, dispuesta a sacrificarlo todo para vivir su amor, pidiéndole a Voland que los deje volver a vivir en el sótano de la callejuela del Arbat, porque el maestro ya no tiene más sueños, y odia su novela, aunque finalmente partan con el diablo, mientras, en un Moscú cuyos patios olían a hinojo, la muerte atrapaba a Mijaíl Bulgákov antes de que cumpliera cincuenta años y, en los Estanques del Patriarca, entre la ulitsa Malaya Bronnaya y el pereulok Ermoláievski, Iván Nikoláievich Ponirev recordaba la tarde en que, allí mismo, Mijaíl Alexándrovich Berlioz veía la luna rompiéndose en pedazos.

Mala escalera.

Un buen lugar no se llamará “mal apartamento”  "Mala escalera"  es una escalera en la entrada número 6 del edificio número 10 en la calle Bolshaya Sadovaya de Moscú , donde el escritor ruso Mijaíl Bulgákov vivió con su primera esposa Tatyana Lappa en el apartamento comunal número 50 en 1921-1924.  Este apartamento comunal sirvió de prototipo para el escenario de varias obras del clásico, en las que retrató sus difíciles condiciones de vida y sus desagradables vecinos.  Es ella quien es considerada el principal prototipo del " mal apartamento " de los capítulos de Moscú de la novela " El maestro y Margarita ", donde, entre otras cosas, tuvo lugar el "Baile de Satán". La dirección indicada en la novela es Moscú, Bolshaya Sadovaya, 302 bis, quinto piso, apto. No. 50. En el verano de 1924, Bulgakov, habiendo mejorado su situación, tuvo la oportunidad de mudarse al quinto piso, a un apartamento más tranquilo en el número 34. La escalera que conduce al hábitat de Woland y su séquito también aparece varias veces en el libro. En los años 70, después de que la novela adquiriera estatus de culto y se anunciara la dirección de la casa de Bulgakov, numerosos admiradores comenzaron a visitarla.  Desde principios de los años 1980, las paredes de la entrada comenzaron a decorarse con dibujos, inscripciones, citas de novelas y comentarios.

El Museo Mikhail Bulgakov

Es un museo en Kiev, Ucrania, dedicado al escritor ruso nacido en Kiev Mikhail Bulgakov . Mijaíl Afanásievich Bulgákov fue el primogénito de los siete hijos de Afanasi Bulgákov, profesor asistente en la Academia de Teología de Kiev, prominente ensayista ruso ortodoxo, pensador y traductor de textos religiosos. Su madre fue Varvara Mijáilovna Bulgákova (de soltera Pokróvskaya), nacida en Karáchev, Rusia, y de profesión profesora. Inaugurado en febrero de 1989 e inaugurado el 15 de mayo de 1991, con motivo del centenario del nacimiento del escritor, el museo está situado en el número 13 de Andriivskyi Descent y contiene una exposición de casi 2.500 piezas que incluyen pertenencias, libros y postales de Bulgakov. y fotografías, que transmiten la vida y la creatividad del escritor y su entorno. La atmósfera de la casa refleja la vida del escritor, como estudiante de secundaria, estudiante de medicina, médico de familia y escritor, cuando Bulgakov escribió La guardia blanca, El maestro y Margarita y Historia de amor en el teatro . El edificio fue construido en 1888 y diseñado por el arquitecto N. Gardenin, y completamente renovado antes de la apertura del museo. En la fachada del edificio cuelga una placa conmemorativa con el retrato de Bulgákov. La novela de la Guardia Blanca hace vívidas referencias al Descendimiento de Andriyivskyy, y la placa actual de la dirección en el número 13 muestra el nombre de la calle que el escritor usó en su libro (No.13 Andreevsky spusk ). Inna Konchakovskaia (1902-1985), hija del propietario (que fue un héroe de esa novela de Bulgakov) y sobrina del compositor Witold Maliszewski, conservó esta casa única en Kiev en los duros tiempos soviéticos.  El personal del museo lleva a cabo importantes estudios e investigaciones, publica material inédito y celebra reuniones de clubes de lectura. En junio de 2014, el museo publicó el siguiente anuncio:  "Se desaconseja a todas las personas que apoyan la ocupación militar de Ucrania visitar el museo: la Administración del Museo Mikhail Bulgakov". Plano del edificio.