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Libro de Proverbios, 8 20, de la Biblia. "Yo camino por la senda de la justicia, por los senderos de la equidad."

viernes, 13 de marzo de 2015

245.-El péndulo de Foucault.-a

 

El péndulo de Foucault en el Conservatorio Nacional de Artes y Oficios (París).

Introducción. 


El péndulo de Foucault (Il pendolo di Foucault, 1988) es una novela escrita por el semiólogo italiano Umberto Eco. Es considerado un libro iniciático o quizás antiiniciático y antiesotérico, debido a los matices satíricos de la trama.

Detalle


Umberto Eco sigue su heterodoxia de dividir el libro no en partes y capítulos, sino en secciones cuyo nombre esté relacionado con lo narrado en ellas. Así como en El nombre de la rosa se dividía el relato en días y los días en las horas monásticas, el relato de este libro se divide en ciento veinte —número que surge reiteradamente en la novela— capítulos agrupados en diez sefirot de la cábala hebrea. Cada capítulo tiene por título el comienzo de un texto extraído de obras de nigromancia y ocultismo.

La novela es un relato en primera persona de uno de los tres protagonistas, Casaubon. Al comienzo de la narración, se halla en el Conservatoire National des Arts et Métiers, donde está un Péndulo de Foucault, esperando un acontecimiento que ha de producirse en la noche inminente, del solsticio de Verano. Mientras espera, cuenta la mayor parte de la narración en forma retrospectiva, siempre recordando el pasado no muy lejano.

`Comienza contando su juventud universitaria en Milán, sus estudios de Filología e Historia y la tesis doctoral que realiza sobre el proceso de quema de los Templarios, época durante la cual rechaza las teorías de la conspiración al respecto. Narra su encuentro con los otros protagonistas, Jacopo Belbo y Diotallevi (de quien no se da nunca el nombre), trabajadores en la editorial universitaria Garamond. Aprovechando los conocimientos del protagonista, los editores lo invitan a una entrevista con un autor, Ardenti, que desea publicar una teoría conspirativa sobre los templarios, cuya prueba sería un documento apenas legible que dice datar de la época templaria. Pero Ardenti desaparece al día siguiente en circunstancias extrañas.

Más adelante, cuenta los años de vida junto con Amparo en Brasil, donde la gran confusión ideológica socava sus convicciones.

Allí conoce al cuarto protagonista, Agliè, anciano estudioso del esoterismo y el hermetismo que les lleva a conocer los cultos de origen primitivo de Brasil.
Al regresar a Milán, empieza a trabajar para Garamond y conoce a Lia, mujer con quien tendrá un hijo. Aprovechando la época de gran auge de estos temas, Garamond les implica en un vasto proyecto editorial sobre ocultismo y esoterismo. Durante las selecciones y críticas editoriales a estas obras decidirán, para diversión, realizar una gran síntesis de todas las teorías en el llamado "Plan", pero basándose en principio en el documento de Ardenti. Sin embargo, lo que diseñan como un juego de niños o un rompecabezas o un pasatiempo se convierte, a partir de un momento, en un dibujo cuyos siniestros personajes cobran vida, llegándose a la disolución entre lo imaginario y lo real tras la que personajes de su fantasía empiezan a aparecer en sus vidas para conducirlos a una cruel perdición cuyo momento máximo será en el Conservatoire.


  

Antiesoterismo.

La novela puede ser considerada una gran crítica a todo el esoterismo. Por un lado, el gran plan es dibujado por tres editores que intentan superar a los escritores de textos ocultistas, a quienes desprecian, como mera forma de evitar el aburrimiento. En un punto aún más satírico, para resolver algunos enigmas del plan llegan a recurrir al uso de un computador personal para que genere secuencias aleatorias de las que extraer información.
Además, presenta una crítica a la base del esoterismo. Umberto Eco desnuda en la novela el método de investigación que emplean todos estos escritores, basado en las analogías. Partiendo de dos objetos cualesquiera, primero se les busca una analogía, se otorga a ésta una explicación y se intenta que esa explicación se apoye en otras analogías ya empleadas.

Referencias literarias citadas en comienzo de capítulos.

Jean-Emmanuel Le Coulteux de Canteleu
Léon Meurin
Ferdynand Ossendowski
Nesta Webster
Nicolas de Bonneville
Sergei Nilus
Augustin Barruel
Jean-Pierre Luchet
Michel Lamy
René Le Forestier
Jacques Duchaussoy​
Jules Bois
Louis Claude de Saint-Martin
Charles Louis Cadet de Gassicourt
Joséphin Péladan
Julius Evola


  


Todo lo que necesito saber lo aprendí leyendo El péndulo de Foucault
Escrito por Josep Lapidario.


“La superstición trae mala suerte”, Raymond Smullyan, 5000 B.C.

Me suele dar vergüenza confesar que El Péndulo de Foucault, de Umberto Eco, es uno de mis libros favoritos. Cuando surge el tema en una conversación, la reacción de mis interlocutores suele oscilar entre la incredulidad, el tedio o esa inconfundible mirada esquinada que, si pudieran subtitularse las miradas, se traduciría en “vaya, he ido a topar con un snob/pedante/gafapasta”. 
Pero a veces la reacción es otra: un brillo fugaz de reconocimiento y la leve sonrisa del que comprueba que no está loco, o al menos que hay método en su locura. Y en ese momento me siento tentado de ofrecer a esa persona el apretón de manos secreto que me acredita como fan de El Péndulo de Foucault, sólo para recordar segundos más tarde que ese saludo masónico concreto tendría que inventármelo.

Leí por primera vez El Péndulo con 15 ó 16 años, y por supuesto no me enteré de la mitad ni pillé la mitad de referencias, guiños y menciones. Sin embargo, quedé inmediatamente fascinado, no sé si como quien contempla un cuadro de Rothko sin acabar de entenderlo o como el proverbial cervatillo deslumbrado por los faros de un coche. Lo he releído unas cuantas veces a lo largo de los años (la última, hará unas semanas para escribir este artículo) y me he ido dando cuenta de que esta novela escrita por un pedante semiólogo fácil de caricaturizar había influido en mi mente adolescente de muchas e insospechadas maneras.

El argumento en sí se explica en un breve párrafo: tres intelectuales snobs llamados Belbo, Casaubon y Diotallevi inventan para divertirse un supuesto Plan de los templarios (con la intervención posterior de jesuitas, rosacruces y demás sociedades secretas) para dominar el mundo gracias a un uso creativo de las corrientes telúricas subterráneas. Desgraciadamente el Plan se les va de las manos cuando un erudito hermetista llamado Agliè, presunta encarnación del legendario conde de Saint-Germain, se toma su juego en serio.

Apuesto a que al leer este resumen algún lector habrá levantado las cejas, exasperado, pensando:

«¿otra vez las puñeteras conspiraciones templarias?»..
 Ay, cuánto daño han hecho Dan Brown y los mil imitadores baratos que siguieron su estela. Mi reacción inicial al leer El código Da Vinci (ese libro radiactivo) fue pensar algo como “¿pero esta mierda no es una versión de uno de los capítulos de El Péndulo?” 
Con razón me sonaba: toda la teoría sobre María Magdalena, el Santo Grial y el secreto de Rennes-le-Chateau aparece en el capítulo 65 de El Péndulo junto a la fuente de la historia, The Holy Blood and the Holy Grail. La reacción de Eco fue graciosa:
 “¡Dan Brown es un personaje de El Péndulo de Foucault! Yo lo inventé. Comparte las obsesiones de mis personajes —la conspiración mundial de rosacruces, masones y jesuitas. El papel de los templarios. El secreto hermético. El principio de que todo está conectado. ¡Sospecho que Dan Brown ni siquiera existe!”.

La novela es en su origen una deconstrucción, una burla y una crítica feroz de las teorías de la conspiración, las supercherías ocultistas y el espiritualismo New Age mal entendido, pero lo que el autor consigue (conscientemente o no) es mucho más que eso. Trata a los blancos de sus burlas con ternura y un cierto cariño, presentándolas como víctimas desvalidas de algún enorme error universal. O, como dice Casaubon hablando de su estudio sobre los templarios: “hasta el que hace una tesis sobre la sífilis acaba enamorándose de la espiroqueta pálida”.

Vale, muy bien, pero ¿por qué me enamoré yo de la espiroqueta pálida sin haber escrito ninguna tesis sobre Eco?

Todo lo que realmente necesito saber ya lo sabía antes de saberlo

“Pero sabed que estamos todos de acuerdo, digamos lo que digamos”, Turba Philosophorum

Leyendo El Péndulo aprendí a distinguir dos extremos tanto de la femineidad como de la vida en pareja, representados por los personajes de Lorenza Pellegrini y Lia. La primera es el epítome de la mujer fatal, volcánica, apasionada y tan volátil e impredecible como un cóctel de dinitrotolueno. Una mujer a la que es fácil amar y aborrecer, generalmente al mismo tiempo, como en mi verso preferido de Catulo:
“Odio y amo. Por qué, quizá te preguntes. Lo ignoro, pero así me siento y me torturo”. 
Con Lorenza aprendí uno de los mejores y más desconcertantes piropos que he leído, una cita de los manuscritos gnósticos del Nag Hammadi: 
“Porque yo soy la primera y la última. Yo soy la honrada y la odiada. Yo soy la prostituta y la santa”.
 Por su parte, Lia es el amor profundo y nutricio, procedente de las afinidades electivas, intereses comunes y un respeto mutuo tanto intelectual como sexual. También representa la victoria de la sensatez constructiva sobre la superchería y las gilipolleces, como demuestra en su lapidario análisis del Plan templario hacia el final del libro. Desde que leí El Péndulo no he podido evitar clasificar a las mujeres con las que he tenido relación como Lorenzas, Lias o una fusión de ambas.

 El Péndulo descubrí la Cábala y su Árbol de la Vida, un mapa místico de del alma humana y del Universo que resume elegantemente cómo funciona el mundo. Se representa distribuido en diez esferas (o sefirah) que simbolizan los diferentes aspectos de la creación (sentimiento, lógica, imaginación…), y veintidós caminos, uno por cada carta del Tarot, que las unen y relacionan. Las esferas más elevadas son las más espirituales («más cercanas a Dios»), mientras que las inferiores son mundanas y materiales. Tendría que escribir un artículo entero para hablar de cómo la Cábala aparece en las enseñanzas del Tarot de Jodoroswky o en Promethea, el cómic más alucinado de Alan Moore. Ahora sólo comentaré que mi interés por la Cábala no es tanto espiritual o mágico-folklórico (Madonna con su brazalete rojo de cabalista) sino psicológico-mental, lo que Alan Moore llamaría mágico: la comprensión de cómo la mente humana está formada por arquetipos que luchan entre sí como dioses griegos en miniatura.

Leyendo El Péndulo empecé a incubar un potente virus: la pasión por la extraña dialéctica entre conspiranoia y anticonspiranoia, sobre la que ya escribí hace tiempo en Jot Down. Para cada suceso mínimamente complejo existe una explicación errónea y fácil de entender, pero no siempre resulta fácil justificar dónde reside el error… y es un buen pasatiempo tratar de localizarlo. No me basta saber que la Tierra es vagamente esférica: es mucha mejor gimnasia mental convencer de ello a un miembro de la Flat Earth Society.

Además, la vida se vuelve mucho más interesante si se mantiene la mente abierta a lo imposible. O, por citar al siempre sarcástico Nicanor Parra: 
“EL MUNDO ES LO QUE ES / y no lo que un hijo de puta llamado Einstein / dice que es”.

 Al caer un rayo sobre el avión de Hollande cuando se dirigía a su primera reunión con Angela Merkel, mi primera reacción fue pasarme por los foros conspiranoicos que acostumbro a visitar para ver cuánto tardaban en afirmar que había sido un aviso de las élites económicas. Las explicaciones conspiranoicas suelen ser más hermosas que la prosaica realidad; imaginar a Merkel como una Zeus teutona, apretando un botón del HAARP para lanzar un rayo sobre Hollande, es bastante más visual que repasar el parte meteorológico de París.

Citando un fragmento del libro:

“Los desastres bursátiles se producen porque cada uno adopta una decisión equivocada, y la suma de todas ellas crea el pánico. Después el que no tiene nervios de acero se pregunta: ‘¿Quién ha urdido esta conspiración? ¿A quién beneficia?’ Y pobre del que no logre descubrir un enemigo que haya conspirado, porque se siente culpable”. 

Y, sin embargo, por absurda que parezca cualquier conspiranoia al primer vistazo, puede encontrarse en ella un núcleo de verdad, aunque sea en forma de metáfora o arquetipo. El perturbado David Icke sostiene que el mundo está regido por un grupo de poderosos extraterrestres reptilianos camuflados como humanos, un poco como en la serie V. Entre ellos estarían Obama, Bush, la Reina de Inglaterra y (¡cuidadín!) Juan Carlos I de Borbón y Ganímedes. Sin embargo, la sonrisa se te hiela en la cara al leer sobre la abundancia de psicópatas en altos cargos de las grandes corporaciones y organismos económicos. O, dicho de otro modo, no hace falta que la Cámara de los Lores española esté compuesta por reptilianos para preocuparse de qué hilos mueven y cómo.

El Plan templario inventado por los protagonistas de El Péndulo funciona como suelen hacerlo las conspiranoias: relacionando hechos independientes mediante cortocircuitos lógicos, saltando irracionalmente (algunos dirían intuitivamente) de un suceso histórico a otro, introduciendo titiriteros en la sombra que controlan la evolución de cada país. Una resbaladiza pendiente que arrastra a los protagonistas hasta la locura.

 Según cuenta Eco en Confesiones de un joven novelista, el nombre de Casaubon está tomado del erudito del siglo XVII Isaac Casaubon, que demostró en 1614 que el Corpus Hermeticum, un conjunto de tratados esotéricos supuestamente aparecidos en la época de Moisés, eran más bien una impostura escrita en el siglo II a.C. Pues bien: tras su trip conspiranoico Casaubon aprende algo en los últimos capítulos del libro, una enseñanza crucial y cargada de melancolía por la que pagará un altísimo precio. No la revelaré aquí en detalle, pero tiene que ver con la auténtica y resignada comprensión del mundo material en que vivimos. O, en otras palabras: «Hay que joderse».

  Todo lo que realmente necesito saber es inmoral, ilegal o engorda


“El diablo está en los detalles”. Refrán popular.

Hará unos seis o siete años conocí a una chica llamada Baudolina (o más bien apodada Baudolina, aclaro por si fuera necesario) que utilizaba El Péndulo de Foucault de forma casi oracular. Es decir, abría el libro por una página al azar y leía lo que ahí apareciera, aplicándolo en una especie de bibliomancia a lo que fuera que la tuviera ocupada en ese momento. No sé si llegaré a tanto, pero sí comentaré aquí qué puede aprenderse de algunos capítulos de El Péndulo, o al menos qué poso dejaron en mi impresionable mente adolescente.

Leyendo el capítulo 1 de El Péndulo aprendí que a veces el autor de un libro dificulta la entrada de los lectores a su novela como un juego, un reto, una declaración de intenciones. Eco declaró en una entrevista que las primeras cincuenta páginas de El Nombre de la Rosa eran voluntariamente espesas y difíciles, para enseñar al lector a respirar antes de llevárselo de escalada. En el primer capítulo de El Péndulo consigue un efecto similar con la magnífica cita que abre el libro; magnífica por ser ininteligible al estar escrita en alfabeto hebreo. Apliqué de forma algo oblicua lo aprendido al presentar a los quince años un trabajo de Religión en mi colegio.
 Al encontrar en el Word Perfect un tipo de letra hebreo, puse de inmediato en la portada del trabajo una presunta cita hebrea cuyo contenido era, en realidad, algo como “vaya gilipollez estoy escribiendo para la recua de subnormales que tengo por profesores”.

Leyendo el capítulo 3 de El Péndulo aprendí, a través de los files de Belbo (protegidos por cierto con la mejor contraseña de la historia) a dejar vagar la mente ante la página en blanco, asociando ideas y escribiendo textos que nunca verán la luz y que por ello mismo son más libres que los pensados para su publicación. Durante la novela contemplé fascinado la renuncia aparente de Belbo a la escritura en favor de la lectura:
 “ya que no puedo ser protagonista, seré al menos un espectador inteligente”.
 Imposible no ver aquí un eco del Bolaño que dijo: 

“Mejor sería que dejaran de escribir y se pusieran a leer. Mucho mejor leer”.

Leyendo el capítulo 10 de El Péndulo aprendí a diferenciar los cretinos de los imbéciles, los estúpidos y los locos. No repetiré aquí los detalles: baste decir que los cretinos son inofensivos, los imbéciles abundantes, los estúpidos insidiosos y los locos muy divertidos.

Leyendo el capítulo 20 de El Péndulo oí hablar por primera vez de Fulcanelli, el alquimista francés que analizó la simbología oculta de las catedrales y los significados místicos de sus medidas. Supongo que este capítulo impactó más a mi amigo Luis G. F., que leyó cuando teníamos diecisiete años El Péndulo, impulsado por mi entusiasmo. Nuestro profesor de dibujo técnico nos había encargado como proyecto de final de curso las proyecciones diédricas e isométricas de cualquier objeto elegido libremente. Una silla, una taza, un reloj… Mi alucinado amigo dibujó una puñetera catedral. Un trabajo soberbio, de matrícula de honor, con un diseño de planta y fachada siguiendo las medidas místico-alquímicas de Fulcanelli. En aquella época yo era muy competitivo y un poco imbécil (ahora soy imbécil a secas), así que tratando de superarle en espectacularidad diseñé una especie de montaña rusa, aprovechando que se acababa de inaugurar el Dragon Khan de Port Aventura. 
Mi Josep Khan fue apodado “la montaña rusa del no retorno”: debido a una serie de estúpidos errores de cálculo y escala, el diseño garantizaba la muerte de todos y cada uno de los pasajeros, convertidos en una sanguinolenta papilla al padecer nosecuántos ges de aceleración ya en la primera bajada. Y ni siquiera le di a mi montaña asesina proporciones místicas fulcanellianas. “Iba a ponerte un cuatro, pero al final te he puntuado con un seis porque me he reído mucho”, resumió mi profesor, de lo que saqué otra enseñanza: si no puedes vencer a tus enemigos, confúndelos y al menos nos echamos todos unas risas.

Leyendo el capítulo 33 de El Péndulo me fascinó el mundo del candomblé afrobrasileño, sus bailes rituales desenfrenados y posesiones ultraterrenas. A mucha gente le parecen prescindibles los capítulos brasileños de El Péndulo, pero a mí me apasionaron, y me hizo gracia encontrarme años después con el ensayo ¿De parte de quién están los orixá? en el recopilatorio de Eco La estrategia de la ilusión.

Leyendo el capítulo 34 de El Péndulo aprendí que el secreto de los flipper (o «máquinas del millón») reside en su naturaleza profundamente sexual. En realidad a un flipper no se juega con las manos sino con el pubis: sutiles movimientos de cadera que excitan e hipnotizan a la bola de acero para que permanezca en la parte superior de la máquina, donde se hacen más puntos. Empujones púbicos lo suficientemente potentes como para afectar al movimiento de la bola pero no tan bruscos como para que la máquina haga tilt… Qué forma tan fantástica de presentar la arrolladora sensualidad de Lorenza Pellegrini: a través de los ojos alucinados de un Belbo que se enamora al verla triunfar sobre la máquina. 
“La amazona debe enloquecer al flipper y gozar de antemano de que después lo abandonará”.

Leyendo el capítulo 39 de El Péndulo aprendí qué implica ser un AAF, un Autor Autofinanciado que se deja engañar por los cantos de sirena de una editorial poco escrupulosa que le vende sueños de gloria. Poco a poco, le arrancará cheques y más cheques en concepto de gastos de edición cada vez más metafísicos, violando así la ley de Yog, que dicta que el dinero debe siempre fluir hacia el escritor. 
El editor Garamond, jefe de los tres protagonistas y una especie de vendedor de crecepelos literario, regenta una de estas vanity press en paralelo a su editorial seria. La descripción de sus trucos para sacar dinero a los autores resulta divertidísima y a la vez estremecedora, un buen aviso para cualquiera que desee ver publicado un libro propio.

Leyendo el capítulo 46 de El Péndulo me divertí con las peleas pueriles entre satanistas, luciferinos y ocultistas de diversa laya. Eco parodia sin piedad y de forma muy graciosa estas sociedades satánicas a lo Aleister Crowley, pero lo hace con ese cariño del que hablaba al principio del artículo y que me despertó un gran interés por Thelema, TOPY y similares. Hace poco cayó en mis manos Allá abajo (Là-Bas), novela de Huysmans homenajeada de modo algo oblicuo en el Nocturno de Chile de mi amado Bolaño.
 Y para mi sorpresa me encontré con que El Péndulo compartía con Là-Bas muchas similitudes, tanto argumentales (un intelectual que se adentra en el submundo de las misas negras) como en el estilo adoptado en el clímax de ambas novelas.

Leyendo el capítulo 48 de El Péndulo aprendí que a partir de las medidas de cualquier edificación, sea una pirámide o un quiosco de periódicos, pueden extraerse proporciones y datos en el fondo irrelevantes, pero que pronunciados con aplomo pueden sonar profundos y significativos. Algo como:
 “¿sabías que multiplicando la altura de la pirámide de Micerinos por diez elevando a cinco se obtiene exactamente el radio de la Tierra?”, con el añadido opcional de “con una precisión imposible para las herramientas de la época” si se siente uno aventurado. Por supuesto este tipo de cálculos y el tratamiento místico-esotérico que le dan a las cifras son tonterías, pero permiten jugar con los números y despertar una cierta pasión por las matemáticas como argamasa oculta del mundo. 
O eso me ocurrió a mí, al menos, cortocircuitos esotéricos aparte. Quien quiera un ejemplo recién salido del horno de este tipo de juegos absurdos con los números, puede encontrarlo aquí: todo un señor arquitecto haciendo malabares con las medidas para concluir, por ejemplo, que la suma en codos reales de la superficie, el volumen y el perímetro de la Gran Pirámide da un múltiplo de 888. ¿Y por qué es significativo el 888? Y por qué no, viene a concluir, es un número bonito.

Leyendo el capítulo 49 de El Péndulo aprendí el concepto de caballería espiritual: lazos procedentes de experiencias o profundos intereses compartidos que se extienen de forma más profunda y significativa que los políticos, laborales o ideológicos. Un cierto respeto o reconocimiento gracias al que me puedo sentir cercano a un apasionado por el shibari o un fan de Nobuyoshi Araki, aunque estuviéramos en extremos opuestos del espectro político.

Leyendo el capítulo 51 de El Péndulo aprendí la magnífica expresión piamontesa ma gavte la nata («quítate el tapón»), utilizada para referirse a quien está tan hinchado y pagado de sí mismo que parece que lleve un tapón en el culo… Sería necesario que se quitase ese objeto del esfínter para desinflarse y que se le pase la tontería.

Leyendo el capítulo 61 de El Péndulo quedé fascinado por la actitud de antropólogo que adopta Agliè ante las mitologías ocultistas y las expresiones populares de la fe: “un escepcicismo hermético, un cinismo litúrgico, ese descreimiento superior que le permitía reconocer la dignidad de cada superstición que despreciase”. 
De esa visión he heredado la afición a entresacar algo constructivo incluso de los libros o películas más infames o de las creencias más manifiestamente absurdas, y que sin embargo pueden leerse como el anhelo o la materialización torpe de una idea más profunda. Una actitud ante la religión y la superstición más cercana a la curiosidad educadamente escéptica que al ataque frontal desmitificador.

Leyendo los muchos capítulos correspondientes al Plan en El Péndulo me fascinó el enorme número de miguitas de pan que deja dispersas para que el lector curioso investigue lo que le haga tilín, sean los Protocolos de los Sabios de Sión, la temible Okrana (la policía secreta zarista), la criptografía de Tritemio o la historia de los subterráneos de París.

Leyendo el terrorífico capítulo 116 de El Péndulo aprendí a mirar la Torre Eiffel no con los ojos del turista sino con los del paranoico alucinado que ve en su estructura metálica un siniestro clavijero acumulador de corrientes telúricas, un Stonhenge Industrial cargado de energía siniestra… Y evidentemente no es que crea de verdad que la Torre Eiffel alberga malas vibraciones místicas, sino que me divierte el ejercicio de mirar de forma diferente objetos, lugares o incluso personas que tenemos demasiado presentes, domesticados, convertidos en clichés. Lo mismo ocurre con el propio péndulo de Foucault: ya no puedo verlo en el Cosmocaixa o en el parisino Conservatoire des Arts et Metiers (donde transcurre parte de la novela) sin quedarme sobrecogido e intimidado por «su isócrona majestad».

Y para concluir: leyendo el hermosísimo capítulo 119 de El Péndulo comprendí que en toda vida existe al menos un momento único e irrepetible, una Ocasión, un instante de iluminación personal que le da significado. 
O, como decía Wilde, «podemos pasarnos años sin vivir en absoluto, y de pronto toda nuestra vida se concentra en un solo instante». 
Un minuto de perfección amorosa, intelectual o mística, un momento de eternidad prometido por el vaivén del péndulo, un satori que deberíamos saber aprovechar.


  

sábado 17, Sep 2022

Umberto Eco y Javier Marías, diálogo entre dos grandes autores sobre literatura, internet y belleza y fealdad

Por WINSTON MANRIQUE SABOGAL

Los dos creadores e intelectuales conversaron en privado, en diciembre de 2010, y vislumbraron preocupaciones de hoy. Lo hicieron para celebrar el número 1.000 de Babelia, de El País. Recuperamos los mejores momentos de aquella charla
El día es luminoso, aunque el frío del invierno se ha adelantado a la una y media de la tarde del lunes 13 de diciembre de 2010, entre la explanada del Museo del Prado y el claustro de los Jerónimos, de Madrid. A esa hora llega Umberto Eco, de gabán negro y sombrero a juego, que al ver a Javier Marías le hace una reverencia teatral, mientras le dice:

-¡Majestad!

Javier Marías, a punto de sonreír, atina a responder un tímido:

-Duque.

Son los títulos del Reino de Redonda, que tiene como monarca a Marías, quien nombró, en 2008, al autor italiano Duque de la Isla del Día de Antes.

Los dos grandes autores e intelectuales han sido convocados para conversar y celebrar con su diálogo el número 1.000 de Babelia, el suplemento cultural del diario español El País (que publicó este encuentro el 22 de enero de 2011). Cuando los dos escritores se sientan a la mesa del restaurante Balzac empiezan a hablar en italiano, como una cortesía de Javier Marías con el semiólogo y autor de novelas que lo hicieron populares como El nombre de la rosa, El péndulo de Foucault y El cementerio de Praga, y más de medio centenar de ensayos que van de Apocalípticos e integrados a Historia de la belleza, Historia de la fealdad y Contra el fascismo.

Casi doce años después de aquella cita, los dos han fallecido. Umberto Eco murió el 19 de febrero de 2016, a los 83 años, y Javier Marías el 11 de septiembre de 2022, a los 70 años. Ese encuentro que propicié, aceptado por ellos desde el minuto 1, tan especial en todos los sentidos y de los que más he aprendido como periodista y persona por su generosidad y conocimiento, cobra relevancia tras el fallecimiento del novelista y académico español autor de obras como Todas las almas, Corazón tan blanco, Tu rostro mañana, Los enamoramientos y Berta Isla. Recupero aquella tarde única a fin de recordar y agradecer algunas de sus enseñanzas y temas abordados entre reflexiones, risas y complicidades. Empezaron a hablar, claro, de literatura y, poco a poco, vislumbraron varios de los problemas y preocupaciones que hoy debate la sociedad del mundo dual, analógico y digital:


Javier Marías (izquierda) y Umberto Eco, en diciembre de 2010, cerca del Museo del Prado, de Madrid, en un diálogo para Babelia, de El País. /Foto Luis Sevillano – El País
El novelista no juzga

«Javier Marías. Hace poco escribí en una de mis columnas de El País Semanal, a propósito de su última novela, tan criticada por L’Osservatore Romano, que pensaba que se había superado aquello de que en las artes las obras tuvieran que tener un carácter moral o edificante. Un hallazgo por parte de esa crítica, aunque para ellos era negativo, es que decía algo parecido a que su novela era un voyeurismo amoral.

Umberto Eco. ¡Es que esto es la novela, eso es una novela!

J. Marías. Justamente una novela es lo contrario de un juicio.

U. Eco. Deja abierta la puerta a las contradicciones.

J. Marías. Aunque hay novelistas que todavía se sienten como jueces, es una cosa extraña. Eso del voyeurismo amoral está muy bien visto. Porque una novela, a menudo, es así, el novelista no tiene que juzgar, tiene que mostrar, a veces explica lo que ha sucedido, cómo se ha llegado a este punto, pero eso no quiere decir que se justifique o que se ensalce el tema o presuma.

U. Eco. Luego está el lector que tiene la tendencia, o la mala fe, de atribuir al autor lo que piensa el personaje. (…)

J. Marías. Esto ha vuelto con fuerza. Yo escribo con un narrador en primera persona desde hace 20 años, y se tiende a confundir al narrador con el autor, con el yo».


La duración de lo experimental

«J. Marías. Lo que se llama experimental envejece cada vez más fácilmente, o se convierte en algo tradicional, o se incorpora a los usos normales. Hay una flexibilidad mayor. Siempre ha habido una enorme capacidad para hacer esto; aunque antes había un poco más de resistencia. Hoy no. Hoy normalmente todo se incorpora, todo se vuelve viejo, antiguo. El presente se convierte en pasado cada vez más rápido. Incluso en el momento en que un libro ya está disponible, parece que ya es pasado.

U. Eco. Algunas cosas resisten el paso del tiempo. Por fortuna existe este mecanismo, de lo contrario no permanecería nada, ni Sófocles, ni Eurípides…».
Internet y exhibicionismo
«U. Eco. Internet es la vuelta de Gutenberg. Si McLuhan estuviera vivo tendría que cambiar sus teorías. Con Internet es una civilización alfabética. Escribirán mal, leerán deprisa, pero si no saben el abecedario se quedan fuera. Los padres de hoy veían la televisión, no leían, pero sus hijos tienen que leer en Internet, y rápidamente. Es un fenómeno nuevo.

J. Marías. Esto sería una ventaja.

U. Eco. Es el aspecto positivo.

J. Marías. Pero lo que decíamos sobre el lenguaje, de la generalización del uso del ordenador…

U. Eco. Ése es otro problema, no tiene nada que ver. No creo que el lenguaje se empobrezca, ¡cambia! El inglés es un lenguaje sintácticamente muy pobre en comparación con el francés, el italiano o el español; pero puede decir cosas maravillosas. Por lo tanto, se simplifica, pero puede decir muchas cosas. Las lenguas funcionan.

J. Marías. A veces, tengo la sensación de que el exhibicionismo general es omnipresente en estas formas de comunicación. En Internet, por ejemplo, si pones una cámara puedes ver una habitación a todas horas. (…) A veces, tengo la sensación de que esto guarda cierta relación con la pérdida progresiva de esa antigua idea, que ha acompañado a los hombres durante siglos, de que Dios lo veía todo, de que Dios los observaba a todos y que absolutamente NADA escapaba a su mirada y escrutinio. De alguna manera, esa idea, que aún tienen algunos de los que leen L’Osservatore, era algo terrible, pero que también consolaba, al haber un espectador que conocía nuestra vida.

U. Eco. ¡Un señor que pagaba una entrada para verte y luego juzgarte!

J. Marías. Te castigaba o premiaba. Al menos existías para alguien. Y esta creencia, en términos generales, se ha perdido. Creo que una parte de la población, de forma inconsciente, tiene nostalgia de esa idea. Había una enorme necesidad de ser contemplado, de ser observado.

U. Eco. Hoy van a la televisión o Internet.

J. Marías. Sí… Responde a esa nostalgia vieja de la idea de Dios.

U. Eco. Interesante. Si no, no se explica cómo tienen esta necesidad tremenda de dejarse ver, hasta cuando hacen caca. Y yo digo: ¿por qué?».

Filtrar la información en Internet

«U. Eco. Hay gente que lee Internet y no tanto los periódicos, pero quienes usan el ordenador no son por fuerza los más informados, porque si no leen los periódicos no están lo suficientemente informados. Así que los problemas de censura y libertad son difíciles de definir hoy, no son tan sencillos como antes.

J. Marías. Yo recuerdo una cosa que mi padre decía, y que escribió en un artículo, sobre que el hombre contemporáneo corría el riesgo de convertirse en un primitivo lleno de información. Y lo es en cierto sentido. Tal vez no se equivocaba. Y lo decía antes de la existencia, probablemente, de Internet. Hay un exceso de información que quizás impide saber. Ya no hay un filtro, no hay un criterio. Se da importancia a cosas que no tienen ninguna, y al contrario. Luego la abundancia, que es un problema porque con el exceso de algo no hay tiempo para ocuparse de ello. Yo aún consulto la enciclopedia.

U. Eco. Yo pertenezco al grupo de los que ve muy cómodo encontrar el dato en el ordenador, soy un estudioso de profesión y no me fío de la primera información. Pero para una persona normal es una dificultad utilizar Internet de forma adecuada. Siempre digo que la televisión ha sido un bien para los pobres, en mi país ayudó a enseñar la lengua italiana, y ha perjudicado a los ricos, no de dinero sino de estudios; y con Internet ocurre lo contrario. Lo preocupante es cómo se enseña a la gente el filtro…

J. Marías. A la gente no le interesa filtrar o saber si son ciertas o no algunas cosas. Es una tendencia…».

La belleza y la fealdad

«U. Eco. En el último capítulo de mis ensayos sobre la belleza y la fealdad, referido al mundo contemporáneo, hablo del politeísmo de la belleza, de las distintas épocas en las que había diferentes modelos. Hoy valen todos esos modelos, y los medios de comunicación han contribuido a difundir diferentes modelos de mal gusto. Ahí entra la iluminación en Navidad, que ha cubierto los monumentos con unas luces feísimas. Se ha cubierto todo de bombillitas y a la gente le gusta. Ya no hay criterios para distinguir. Por lo tanto, la belleza y la fealdad se convierten sólo en hechos de clase: la belleza para los ricos y la belleza para los pobres. ¿Pero es cierto que antes no era así?, me pregunto.

Sabemos que en la antigua Roma había una comedia de Terencio, y en el anfiteatro una lucha de osos, pues algunos abandonaban el teatro y la comedia de Terencio y se iban a ver la lucha de osos. Los intelectuales lamentaban que la gente hubiera abandonado a Terencio para ir a ver a los osos. Por eso no puedo ser tan severo con ese politeísmo de la belleza y la fealdad, porque tal vez creemos que en alguna época haya habido modelos fijos: la belleza del Renacimiento, del Barroco, son los modelos que se salvaron, pero había infinitos otros que se destruyeron. La pregunta es: ¿por qué se salvaron esos en concreto? (…) Hay dos respuestas: porque eran mejores o porque tenían recomendación de otros. Quizá fueran mejores que ellos, pero no tenían padrinos, así que lo que nosotros identificamos con el gusto clásico de la antigua Grecia, ¿es lo que predominaba entonces o es sólo lo que ha sobrevivido? Quizá dentro de dos mil años nuestro periodo va a aparecer con el único modelo de belleza o de fealdad que haya sobrevivido, quizás la televisión basura, quién sabe si se identificará con la culminación del arte de nuestro siglo, como ceremonias báquicas.

J. Marías. Tal vez hubo un momento en que la fealdad que el profesor Eco ha estudiado tan bien existía en el arte, pero era algo excepcional. (…) Lo que no existía hasta hace poco es lo que podríamos llamar una industria de la fealdad. Ahora hay una fealdad industrial totalmente deliberada, como mercado. El valor que podía tener la fealdad de rebeldía, transgresión o de desafío se ha perdido y, en este sentido, ¿qué quedará dentro de dos mil años? No lo sabemos, tal vez algo de este tipo, o tal vez otra cosa. Sobre aquellos que el profesor llama ricos, aunque yo soy un poco proletario, lo cierto es que personalmente creo que me estoy convirtiendo en un anacronismo. Yo mismo soy un anacronismo. No sé si usted también tiene esta sensación.

U. Eco. Esto es siempre un proceso normal de la vejez. Pero no sólo por la edad, sino como usted decía, la gente en lugar de leer a Proust está viendo la televisión, está viendo a Pippo Baudo. Yo, que utilizo el subjuntivo bien, me estoy convirtiendo en un anacronismo…».

***

El almuerzo en el Balzac termina sobre las cuatro de la tarde. Javier Marías y Umberto Eco salen al frío seco madrileño donde las nubes bajas han engullido la luminosidad del medio día. Pasean y charlan un rato más por los alrededores silenciosos de la Iglesia de los Jerónimos, Marías con su cigarrillo en la mano y Eco con su puro. En las escalinatas de la iglesia se despiden:

-Hasta la próxima, majestad, dice en español Umberto Eco.

-Adiós, Duque.

Y se van con susurros de risas.

  

Un péndulo de Foucault es un péndulo esférico que puede oscilar libremente en cualquier plano vertical y capaz de oscilar durante mucho tiempo (horas). Se utiliza para demostrar la rotación de la Tierra. Se llama así en honor de su inventor, Léon Foucault.

El libro perdido de poética de Aristóteles.

  



Jesús Sordo Medina
octubre 20, 2023

La gran obra de Umberto Eco El nombre de la Rosa giro en torno al segundo libro de poética de Aristóteles, también llamado en la obra del semiólogo italiano “Comedia”, en oposición al “primer” libro de Poética centrado en la tragedia.
En la obra de Eco se especula sobre la historia de esta obra del “Filósofo”, el hecho de que existe y de cómo se pierde en la Baja Edad Media. Desde un punto de vista puramente histórico, la cuestión es más compleja debido a varias teorías.

¿De qué trata el Segundo Libro de Poética de Aristóteles?

Si Poética es todavía una obra esencial para los estudios de arte y literatura en nuestros días es por la universalidad de sus reflexiones y análisis sobre cómo componer un texto de ficción o poético. Para ello, Aristóteles crea toda una teoría literaria y poética aparentemente dividida en dos partes: la primera trata y analiza los géneros de la tragedia griega y la epopeya, y constituye el libro que todos conocemos de Poética, y la segunda, supuestamente, utiliza la comedia y la poesía para continuar con la elaboración de esa teoría poética en lo que sería la Segunda Poética de Aristóteles.
En ambos libros, además de establecer una normativa artística para los creadores contemporáneos de Aristóteles (y posteriores) también se explica como la tragedia y la comedia pueden ser un medio de catarsis o liberación anímica.

La existencia de la Segunda Poética

A partir de aquí, y en relación al segundo texto de Poética, existen dos teorías o posiciones sobre su existencia.

La Segunda Poética fue escrita pero se perdió

Es la posición que sostiene Guillermo de Baskerville: el libro se perdió y desapareció siglos antes de principios del XIV. Desde el punto de vista de la historia de la filosofía, muchos pensadores están de acuerdo. Como recoge Javier Rodríguez Pequeño, el propio Aristóteles menciona en su Retórica “sus libros” de Poética:
Sobre lo risible hemos tratado, no obstante, por separado en los libros sobre la Poética. (p. 273) 1372a.

Además de la propia declaración de Aristóteles, otro texto que hace sospechar a los expertos de la existencia de la Segunda Poética es el texto del siglo X Tractatus Coislinianus, un manuscrito anónimo que desarrolla una teoría poética a modo de notas siguiendo la de la propia Poética de Aristóteles y que algunos consideran un resumen de la obra original.
Este texto se encontró en el Gran Monasterio de Lavra en el Monte Athos, en Chipre. Allí estuvo hasta 1643, cuando Atanasio H-Rhetor se lo envío a Pierre Seguier de Coislin, académico y canciller de Francia. El texto se conservó en el seno de la familia hasta que el estudioso del mundo clásico J.A. Cramer lo encontró y publicó convencido de que era un comentario a la Segunda Poética de Aristóteles.
Actualmente el texto se conserva con el nombre de Coislinianus 120 en la Biblioteca Nacional Francesa.

La Segunda Poética es un texto posterior y de otro autor

El propio Coislinianus 120 también es la causa de que muchos otros filósofos y filólogos como Heinz-Günther Nesselrath piensen que este manuscrito es todo lo que hay sobre la Segunda Poética. Es decir, que un autor posterior a Aristóteles –incluso su propio discípulo Teofrasto- pudiera ser el autor de estas notas con claras influencias de Aristóteles, pero no un comentario de una obra del estagirita.
En cualquier caso, en relación a esta última suposición, teniendo en cuenta que Teofrasto fue quien siguió al frente del Liceo y se hizo cargo de custodiar los textos de Aristóteles a la muerte de éste, el manuscrito bien podría ser un texto recopilando ideas del maestro más allá de la Poética que todos conocemos.

  

Tractatus Coislinianus.

El Tractatus Coislinianus es un manuscrito que esboza una teoría de la comedia en la tradición de la Poética de Aristóteles. El Tractatus afirma que la comedia provoca la risa y el placer, por lo tanto, depuración de las emociones (catarsis), en forma paralela a la descripción de la tragedia en la Poética. Se procede a describir los dispositivos utilizados y la forma en que debe suscitarse la catarsis.

El manuscrito se encuentra actualmente en París, en la Bibliothèque Nationale; Es llamado "Coislinianus 120." El manuscrito del siglo x se encontraba en el Gran Monasterio de Lavra en el Monte Athos. 

En 1643, Atanasio H-Rhetor lo envió desde Chipre a Seguier de Coislin. El clasicista J. A. Cramer, leyendo a través de la colección de Charles Henri du Cambout de Coislin, quedó impresionado por el contenido, pensando que era el trabajo de un comentarista de Aristóteles en la teoría de la comedia, y lo publicó en 1839. 
Esta creencia no fue olvidada, sino que ha cobrado fuerza en el siglo xx; Richard Janko ha argumentado que se trata de las notas o bocetos de la segunda parte que se perdió de la Poética. 
Nesselrath, por su parte, argumenta que se trata de un trabajo posterior, tal vez por Teofrasto.

Emociones cómicas: El Tractatus Coislinianus a la luz de la poética aristofánica

Claudia N. Fernández
CONICET
Universidad Nacional de La Plata
Argentina

Resumen: Desde su publicación en 1839, el anónimo Tractatus Coislinianus ha generado un debate inacabado acerca de su vinculación con la Poética aristotélica perdida. El presente trabajo se ocupa de la definición de comedia que ofrece el Tratado —casi una copia de la de tragedia que puede leerse en Poética 6— sobre todo en lo relativo a la catarsis y las emociones cómicas, esto es el placer y la risa. Se pone en evidencia que el Tractatus repite en este punto lo que la comedia aristofánica propone como respuestas emocionales suscitadas por dos tipos de comedia, la sofisticada del propio Aristófanes y la vulgar de sus competidores.

Desde que en 1839 Cramer editó el anónimo Tractatus Coislinianus —códice parisino 120 de la colección Coislin— se ha generado un sostenido debate acerca de su posible —y ciertamente anhelada— vinculación con el tomo II de la Poética aristotélica. La existencia de esta segunda parte de la Poética se toma por algo seguro, habida cuenta, por un lado, de las evidencias internas, es decir por las referencias que encontramos en la propia obra del Estagirita que aluden al desarrollo de temas de los cuales la Poética I no puede dar testimonio. 

Estos pasajes son fundamentalmente: Poética 6 1449b21, que menciona el tratamiento futuro del género cómico, o referencias cruzadas como las de Retórica I 11.1372a1-2  y III 18.1419b6-7  sobre la discusión acerca de lo cómico en Poética, o Política 8 1341b38-41  que informa de la exposición más detallada del concepto de la kátharsis también en Poética. Por otro lado tenemos las evidencias externas, como la mención de un tomo II de Poética en las listas antiguas, la inventariada por Diógenes Laercio entre otras, que a modo de registro ordenaban el repertorio del corpus aristotélico conocido para la época.1 A decir verdad, el mencionado Tratado —que versa sobre la comedia, su definición, sus partes, las fuentes del humor— bien podría tener algún tipo de vinculación con la Poética perdida, tan solo en parte (Bernays 1880)2 o en su totalidad (Kayser 1906),3 ya sea porque provenga de uno de sus epítomes, según las opiniones más optimistas, como la de Janko (1984), o bien porque se trate de la obra de algún comentarista, no del todo avezado, según Cramer (1839). Hay quienes piensan que en realidad consiste en el resumen de una obra de Teofrasto (Rostagni 1922), o de un tratado a manos de autores peripatéticos desconocidos. En todos los casos, yesto es fácil de ver, se postula algún tipo de parentesco, más o menos cercano, con el pensamiento aristotélico genuino o, al menos, con el de alguno de los fieles seguidores de su escuela. Por otra parte observamos que las analogías con la obra de Aristóteles no se limitan a Poética, sino que pueden extenderse a Retórica y Ética Nicomaquea, otra circunstancia que nos induce a considerarlo, al menos en su origen, aristotélico. Con menor margen de error, digamos pues que responde a una tradición peripatética.
De entre las razones que esgrime Janko (1984) para sustentar la hipótesis del carácter temprano del Tratado, dos de ellas nos resultan las más convincentes. En primer lugar, la observación de que la teoría cómica expuesta en él se corresponde con la comedia aristofánica, esto es, comedia antigua, sobre todo en aquella sección que discrimina lo relativo a las fuentes del humor, en tanto aparenta desconocer los rasgos más peculiares de la poética de la comedia menandrea, estamos pensando en las peripecias y reconocimientos típicos de su fábula, de tradición euripidea, o en la pintura de caracteres.4 Por este último motivo la autoría de Teofrasto quedaría totalmente desechada. En segundo lugar, y esto no es menos significativo, el Tratado deja de lado cuestiones que se encuentran entre las consideraciones de la Poética I, como el origen de la comedia, por citar un ejemplo, de modo que el desarrollo mismo de su exposición teórica podría tomarse como prueba de que se trata de la continuación de algo que le precede.5
Paradójicamente, y esto también hay que decirlo, aquellos pasajes del Tractatus que copian frases o parafrasean partes de la obra conservada de Aristóteles han sido cuestionados por la crítica —y no sin justicia— por ser considerados casos evidentes de falsificación o de mera adaptación servil. Entre ellos puede contarse el pasaje que nos ocupa en esta ocasión, precisamente la definición del género cómico que propone el Tractatus, una suerte de adaptación de la famosa definición de tragedia vertida en Poética 6. En efecto, el Tratado, en su apartado IV, define el género cómico en los siguientes términos:


La traducción de estas líneas ha resultado muy controvertida. Nuestra propuesta al respecto será la siguiente:

La comedia es una imitación (mímesis) de una acción risible y carente de grandeza/magnitud, completa, con un lenguaje aderezado, cada una de las partes aderezadas por separado en diferentes formas, —imitación— por medio de personajes en acción y no por medio de la narración, que logra por medio del placer y la risa la catarsis de experiencias tales.6

No es difícil de ver hasta qué extremo esta definición resulta un verdadero eco de la de Poética 6 (1449b24-8).7 Las dos definiciones se asientan sobre los pivotes conceptuales de las célebres nociones de mímesis y kátharsis, a partir de las cuales, y en una progresión antitética, cada uno de los géneros perfila su contorno propio. Es así que, mientras la tragedia imita una acción de carácter elevado/serio y completa
, la comedia imita una acción también completa  pero risible . En tanto la tragedia posee una cierta magnitud o amplitud
, la comedia estaría desprovista de extensión , una aseveración cuyo sentido último resulta difícil de comprender. Bien vale la cuestión que nos detengamos por un momento en este asunto. Porque es cierto que cada una de estas palabras puede tener más de un significado:, cuya primera acepción es 'privado de', puede también traducirse por 'sin división' (Grube), 'imperfecto' (Cooper), 'incompleto' (Starkie) o 'desafortunado' (Atkins), y , 'extensión' en un sentido físico, podría entenderse en su acepción de 'magnitud', 'esplendor' o 'grandeza' ('grandeur').8 Else (1957: 223) ha sostenido que alude a la grandeza o, si se prefiere, a la magnificencia del contenido de la tragedia. Desde esta perspectiva la frase cobra sentido, pues es obvio que la acción cómica se ve privada de este carácter majestuoso.
Sin embargo, no podemos estar tan seguros de que por esos carriles se desliza el sentido. Porque en realidad la forma , la que consignamos en nuestra transcripción del Tractatus, es una enmienda de Baumgart (1887), en reemplazo del  que ofrece el manuscrito. Y es claro que la enmienda acerca aún más la definición del Tratado a Poética. Fuera de esta motivación, no habría, a nuestro entender, justificación para adherir a este cambio. Al fin y al cabo la versión del manuscrito bien puede tener una significación razonable y hasta echar luz sobre algunas cuestiones no muy claras de Poética. Como efectivamente propone la lectura del códice, , podría traducirse, en una primera aproximación, por 'que carece de una extensión completa', versión que podría mejorarse, como lo hace Janko (1982: 156), quien propone traducir 'lacking perfect size', basándose en la vinculación que la belleza tiene con la extensión, según Poética 7 (1450b36-7: . La comedia, en contraposición a la tragedia, imita una acción exagerada, distorsionada, pues la risa es parte de lo feo (Poética 1449a33-4: . Precisamente a esa acción 'desmesurada' aludirían las palabras del Tractatus. A favor de esta última lectura, podríamos apoyarnos en un trabajo reciente de Belfiore (2001: 26) que defiende para , en Poética, su acepción primera de 'extensión', es decir, medida en el tiempo, en relación con el tiempo requerido por el tiempo dramático representado y tiempo de la representación, desechando entonces la posibilidad de interpretarlo como 'grandeur', una de las sugerencias que, según hemos visto, se ha barajado.9 Siguiendo esta dirección, nos atreveríamos a postular, entonces, que la definición del Tractatus Coislinianus, en lo relativo a la 'extensión' de la comedia, aludiría más bien al libre manejo del tiempo en el desarrollo de la fábula. La acción de la tragedia obedece a la lógica del desarrollo del tiempo cronológico y su desarrollo temporal está acotado —salvo casos excepcionales—10 a un lapso no superior a las veinticuatro horas.11 La acción de la comedia antigua, en cambio, sucede muchas veces en un lapso temporal inespecífico —no sabemos cuánto puede demandar la ascensión a los cielos, como sucede en Paz o Aves, ni el descenso a los Infiernos, en Ranas, por ejemplo—; con razón este tiempo ha sido calificado como inconsistente (Lowe 1988) o irreal (Silk 2000). Pensemos, si no, que en Acarnienses (1449, 1190, 1198) una cena y una guerra duran exactamente el mismo tiempo.12
Dejaremos de lado aquella parte de la definición de comedia que trata sobre el lenguaje adornado y la imitación de la acción —con algunos leves cambios, y a pesar de la corrupción textual, reproduce el modelo de Poética—, para concentrarnos finalmente en lo relativo a la kátharsis cómica. Concluye efectivamente la definición del Tractatus especificando las emociones o pasiones cómicas 'expurgadas' durante la representación, esto es: el placer y la risa, que deberemos entender como nociones equivalentes a las de su par trágico, el de la piedad y el terror. Dados los debates que se han generado en torno al tema de la kátharsis aristotélica, nos vemos compelidos a exponer esta cuestión tan discutida, en un breve desarrollo, para consensuar nuestra posición al respecto.13 No nos equivocaríamos en afirmar que la discusión la provoca el propio laconismo aristotélico, que solo por dos veces menciona el término en Poética y con sentidos no equiparables.14 Como sabemos, su primera acepción oscila entre los sentidos de 'limpieza', 'purga' o purificación ritual',15 y esto explica en gran parte aquella interpretación inaugurada por Bernays (1880), que entiende metafóricamente la catarsis trágica como la purga 'médica' de emociones nocivas, la piedad y el terror, cuyo efecto consiste entonces en producir algún tipo de 'alivio' en los espectadores.
Señalemos de paso que la propuesta de Else (1957) de adjudicar la catarsis a las acciones del drama, y no a los espectadores, ha tenido escasos adeptos. Bernays, al modo platónico, sostiene el carácter perjudicial de ambas pasiones y en este error se basa fundamentalmente su reduccionismo fisiológico.16
Sin embargo, y esto lo ha demostrado muy bien Nussbaum (1997: 481), la catarsis aristotélica resulta "concientemente antiplatónica". En retórica como en poesía, al decir de esta autora, la catarsis, si bien traducida por limpieza o clarificación, debe ser entendida en términos de una limpieza "más psicológica, epistemológica y cognoscitiva que literalmente física" (482). En este punto la concepción de Nussbaum amplía la de Golden (1962), pues este último restringió la noción catártica de la 'clarificación' a un sentido puramente intelectual. A pesar de ello, ni Nussbaum ni Halliwell —para nombrar a quien puede considerarse uno de los estudiosos de Poética más destacados de los últimos años— dejan de reconocer que se debe a Golden la atribución de elementos cognitivos a la catarsis. La propuesta de Golden se funda en el pasaje de Poética 4 (1448b4-19) en que Aristóteles relaciona el placer que ocasionan los objetos miméticos con el aprendizaje. El tipo de placer cognitivo generado por las contemplaciones de obras miméticas es un placer que se asienta en el reconocimiento y comprensión de las similitudes (, Poética 1448b17).
De acuerdo con Halliwell (1992), en la experiencia de la catarsis deberíamos considerar integrados placer, emoción y cognición; él lo plantea para el caso particular de la tragedia, pero tendría que operar de igual modo para la comedia. Su hipótesis se monta en la imbricación que Poética 14 (1443b11-13) señala de los tres elementos:


[…] el poeta debe procurar el placer a partir de la piedad y el terror por medio de la mimesis […]

El énfasis de Halliwell por destacar la unidad de esta experiencia puede leerse como una suerte de rectificación a la interpretación propuesta por Lear (1992), para quien piedad y terror son solo antecedentes del efecto apropiado y del placer propio de la tragedia. Lear (1993), autocatalogado anticognitivista,17 niega que el placer trágico pueda ser identificado con el placer de la comprensión, ya que la mera expresión o liberación de las emociones no es ella misma placentera. Es crucial ver, desde su perspectiva, que el placer trágico depende de la conciencia que tiene el espectador de estar respondiendo emocionalmente a una mimesis de eventos trágicos. En este punto no quedan excluidas las coincidencias con Halliwell, puesto que para ambos la experiencia del drama trágico es placentera, aun cuando piedad y temor sean emociones dolorosas. Sería, pues, la naturaleza propia del arte la capaz de transformar e integrar estas emociones dolorosas en el placer estético.
Al disponernos a sentir una emoción en el momento correcto, hacia el objeto apropiado, con la intensidad adecuada, la catarsis provee una educación para las emociones (Cfr. Política VIII 1340a14-24).18 Estos efectos éticos de la catarsis serían vitales para el desarrollo de un buen carácter y la formación de sus hábitos emocionales.19
Quedaremos entonces en que la catarsis, entendida en principio como el esclarecimiento intelectual de las emociones, unida a la mimesis, provoca algún tipo de placer, y esto vale para cualquier arte mimética, tanto tragedia como comedia. Ahora bien, volvamos a la definición del Tractatus y la cuestión de las emociones cómicas. Tropezamos entonces con un primer problema y es la consignación del placer en el rol de emoción cómica. En principio deberíamos pensar que no se trata del placer que provoca todo arte mimético, sino de un tipo de placer propio de la comedia, de la misma manera que para la tragedia existe un placer adecuado (Poética 1453b10-1: ). De todos modos es cierto que se hubiera esperado un tipo de emoción particularmente cómica, así como temor y piedad pueden catalogarse de peculiarmente trágicos. Habría además otra objeción, y es la relación vincular entre el placer y la risa, dos emociones no equiparables, ya que, como bien observó Bernays (1880), la risa se cuenta entre las subcategorías del placer (Cfr. Retórica 1371b36-1372a1:).20

Los libros VII y X de Ética Nicomaquea constituyen normalmente la fuente aristotélica más importante en el desarrollo y dilucidación del tema del placer. Sin embargo no está este texto exento de contradicciones. Aristóteles describe al placer como una experiencia asociada a nuestra naturaleza (: 1172a19-20), cuyo efecto es perfeccionar cualquier tipo de actividad (: 11775a21). Ciertamente el énfasis de la exposición aristotélica está puesto en la diversidad de placeres, o bien porque lo que lo produce puede o no ser necesario (1147b19ss), o bien porque se trate de algo noble y bueno, o de su contrario (1148a22ss.). Que hay un tipo de placer particular de la comedia es algo que Poética 13 viene a confirmar (1453a35: ).21 Como un modo de evitar las superposiciones, Janko (1984) propone entender que su mención en el Tractatus remite a una categoría genérica, como si se dijera que la comedia expurga 'emociones placenteras', es decir en plural. Sin salvar las dificultades planteadas, las enmarca dentro de las ambigüedades típicas del desarrollo teórico de la doctrina aristotélica. Observa, así, que el placer en Ética Nicomaquea designa tanto la actividad placentera (Libro VII), como el sentimiento resultante y su naturaleza (Libro X). Por otro lado y esta vez sobre la base de Retórica I (1371b33ss.) y II (1380b3),22 y fuentes tardías como la de Demetrio (Sobre el estilo), adjudica a  el sentido de 'gozo inocente' y 'satisfacción'. El primero en sostener una interpretación de este tipo fue Smith (1928), que otorgaba al mismo tiempo a , en oposición a , el sentido de 'maliciosa diversión' o 'ridículo'.23
En lo que respecta a la mención de la risa, la situación parece menos problemática, porque la risa es la emoción cómica por naturaleza, y reiteradas veces en Poética se consigna lo risible  como una nota característica del género cómico. Así, cuando Homero dramatiza lo risible (Poética 1448b37-8) esboza o anticipa el género cómico. En Poética 5 (1449a31-36), cuando se define la comedia como la imitación de los peores , se profundiza: "no de toda maldad" , sino de lo risible (), una especie de lo feo . Por su parte lo risible —hay quienes traducen  por 'el ridículo' o 'lo cómico'— se define como un error o defecto  y desfiguración  sin dolor ni perjuicio , y se lo ilustra con la máscara cómica que es algo feo y contorsionado, pero sin dolor .
Hasta aquí la discusión sobre el tema a partir del Tractatus y su relación, un tanto problemática de corroborar, con la doctrina aristotélica. ¿Pero qué puede aportar la propia comedia a la cuestión de la catarsis cómica y al debate en torno a sus emociones? Recordemos que la comedia aristofánica, a diferencia de la tragedia, incluye en su propio discurso dramático pasajes en los que el autor describe su poética, comenta sus predilecciones y rechazos en cuestiones de estética, y hasta propone pautas a sus espectadores de cómo debe ser evaluado. Aunque sabido por todos, merece recordarse que autores y espectadores teatrales, en la Atenas del s. V, eran extremadamente competentes en lo relativo al quehacer teatral. Los tragediógrafos también habrían escrito sobre el arte de hacer tragedias, pero lamentablemente estos textos no han llegado hasta nosotros. Para la comedia somos más afortunados, pues la propia naturaleza del género, que acepta y promueve las interferencias metateatrales —sobre todo en la parábasis, pero no únicamente—, nos permite recrear, a través de este metatexto, los lineamientos básicos de la teoría cómica aristofánica. Será oportuno señalar también en este momento que no siempre lo que Aristófanes opina o teoriza en cuestiones estéticas teatrales se corresponde, sin discordancias, con su propia práctica poética.
Resumidamente, —hemos abordado este tema en otros trabajos—24 podríamos afirmar sin equivocarnos que Aristófanes, con una reiteración casi obsesiva, destaca el carácter refinado de su arte en contraposición a la vulgaridad de las creaciones de sus competidores. Es que el comediógrafo ha establecido una tipología del género cómico de tipo binario en la que se enfrentan una comedia de estirpe menor, que tiende al humor farsesco y vulgar, plagada de escenas estereotipadas y rutinas burlescas, y una comedia que, por el contrario, busca formas nuevas y sofisticadas, y de la cual su propia obra se erige en legítima representante. Cada una de estas vertientes prevé también sus propios espectadores, los "diestros" 
(: Caballeros 228, 233, Nubes 521, 527, Avispas 65, 1059 y Ranas 1114), "expertos" (: Nubes 526, 535, 575, 898, Avispas 1049 y Ranas 677, 1118.), "no torpes" (: Avispas 1013), para la comedia 'inteligente', y los espectadores "vulgares" (: Avispas 66, Nubes 524) e "ignorantes" (: Avispas 1045, 1048), para el tipo vulgar.25 El poeta también se concede a sí mismo la reputación de  (Nubes 520, 1202.) y  (Acarnienses 629) y en más de una ocasión ha dejado en claro su pretensión de ser el creador de un drama cuyos efectos más sobresalientes serán de índole ética. Sus comedias dicen "cosas justas" (Acarnienses 500-1, 655, Caballeros 510), enseñan "cosas buenas" (Acarnienses 656), aconsejan a la ciudad "cosas nobles" y la instruyen (Ranas 696-7).26 El poeta, un adalid de la justicia, se arriesga por el bien de los ciudadanos (Acarnienses 645) y los defiende de los bestiales demagogos (Paz 759-60, Avispas 1036-7), lo que le vale el mote de su mejor "consejero" (Acarnienses 651).

Ahora bien, esta dicotomía que atraviesa obras, autores y público por igual, obviamente lo obliga a concebir reacciones diversas por parte de la audiencia para uno y otro subgénero cómico. En efecto, observamos que con sostenida coherencia Aristófanes menciona la risa, —una de las dos pasiones cómicas apuntadas por el Tractatus— como el efecto suscitado por la producción poética de sus adversarios, cultivadores de un tipo de humor de carácter bajo, dirigido a un público poco exigente.27 Esta clase de recepción se opone a la reacción que el autor espera provoque su comedia inteligente. Veamos algunos ejemplos.
En el prólogo de Avispas, nuestro autor advierte, por boca del esclavo, que no adherirá al humor ordinario y probablemente indecente de la farsa de Megara,28 aludiendo precisamente a la risa que este tipo de comedia provoca:



 (Avispas 56-7)29
No esperen de nosotros nada grande
ni tampoco ninguna risa robada de Megara.

Ranas ilustra precisamente la oposición de estas dos clases de espectadores por medio de la actuación de los propios personajes del drama: el esclavo Jantias y su patrón Dioniso. El primero representa a la audiencia menos competente y por ello inaugura la comedia con la expresión de su deseo de hacer reír a la gente:

; (1-2)
¿Voy a decir alguna de las cosas acostumbradas, amo,
con las que siempre los espectadores se ríen? 30

El mismo desprecio por la monotonía de los recursos cómicos usados por los 'otros' poetas, recursos que el verdadero artista rehúsa, se pone en evidencia en Plutos, cuando el dios de la riqueza recién sanado llama la atención sobre las rutinas vulgares de los comediógrafos que arrojan golosinas al público en busca de la aprobación de su risa:



(791-3)
Entonces podríamos evitar la vulgaridad.
Pues no es conveniente para el autor que,
echando higos y golosinas sobre los espectadores,
por esto los fuerce a reír.

En Nubes 539 se jacta de no usar recursos procaces que hagan reír a los niños  y en otro pasaje de la misma comedia (Nubes 560) llega inclusive a excluir de su público a los menos exigentes, a los que se ríen, por tratarse de gentes cuyas predilecciones y gustos le resultan irreconciliables con su propio arte.



Aquel que se ría con estas cosas que no disfrute de las mías.

El autor sin embargo no pudo sostener hasta el final de su carrera una actitud tan elitista, y riesgosa en términos de la obtención de la victoria en la competencia. Muestras de este cambio son las siguientes líneas de Asambleístas, donde, si bien continúa discriminando los modos de repuesta de la audiencia, manifiesta una actitud más bien conciliadora apelando a ambas 'bandos' dentro de ella.31 Esta vez esas facciones están representadas por las dos clases de jueces, a quienes convoca para que lo escojan:


(Asambleístas1154-1156).
Quiero dar un pequeño consejo a los jueces:
Por un lado, a los sabios, me elijan recordando las cosas sabias,
por otro, a los que se ríen con gusto, me elijan por la risa.

Coincide entonces Aristófanes con el Tractatus en considerar a la risa como una respuesta emocional típica de la comedia, provocada, al menos para el poeta, por aquel tipo de comedia de tradición doria, farsesca, que funda su humor en rutinas conocidas por todos y hasta procaces. ¿Pero qué tipo de reacción promueve la comedia inteligente de Aristófanes, sobre la base de un humor más sutil y novedoso, de corte más bien lingüístico y pretensiones serias? El pasaje de Nubes 560 que citamos unas líneas atrás describe con el verbo  la situación emotiva del público experto. No hay dudas de que es un verbo que indica algún tipo de goce y, como todo goce, se trata de algo placentero. Y es que remite semánticamente al campo de la  ,32 relación que el mismo Aristóteles, en Ética Nicomaquea (1152b6-8), pone de manifiesto:


[…] la mayoría afirma que la felicidad implica el placer y por eso designan al hombre feliz con un nombre derivado del verbo gozar.
Pero no es  el único término utilizado por Aristófanes para referir esta índole de experiencia. En otro verso de la misma Nubes (561) designa el efecto emocional de su comedia con el verbo , en su forma pasiva un sinónimo de . A favor de la identificación semántica que estamos resaltando, observamos que ambos verbos se utilizan en líneas contiguas, como dos formas distintas de referir la misma experiencia en los espectadores:



Si disfrutan conmigo y mis descubrimientos,
en los tiempos venideros parecerán ser sensatos

A sumarse a estos ejemplos que ratifican el efecto placentero de la comedia aristofánica viene el verso 764 de Paz, donde el mismo , esta vez en su forma activa, describe la sensación de los espectadores, pero desde la perspectiva del autor que, concientemente, condiciona las emociones de su público.


(Me iba) causando pocas molestias, mucho placer y procurando todo lo que debía.

Para confirmar nuestra lectura de que  y  refieren experiencias idénticas y que ambos, a su vez, se relacionan directamente con el placer (hedoné), traemos a cuento un verso del propio Aristófanes en que los tres términos se mencionan juntos, recalcándose de ese modo la sinonimia, pues no se trata de una enumeración que pueda indicar una gradación emocional. Este ejemplo viene a certificar, a modo de prueba, su parentesco conceptual en el uso que de ellos hace el autor, es decir más allá de la mera especulación que podamos hacer a partir de sus significados:


Siento placer, disfruto y me regocijo (En boca de Trigeo).

Algunas conclusiones.

Hemos puesto en evidencia que el desconocido autor del Tractatus Coislinianus y el comediógrafo Aristófanes coinciden en otorgar al placer y la risa el rol de emociones propiamente cómicas. Y uno podría verse tentado a catalogar a Aristófanes de peripatético avant la lettre, si no fuera más lícito pensar que en verdad no se trata de meras coincidencias. Más bien éste sería un caso, y no elúnico, que probaría la existencia de 'préstamos' e 'influencias' entre los autores de teatro y los filósofos que se han ocupado de cuestiones poéticas. Ya por los años cincuenta Rostagni (1955) llamaba la atención sobre el hecho de que Aristóteles, tratando problemáticas de arte poética, no podía ignorar discusiones, opiniones, conceptos y vocablos de los técnicos que le habían precedido.33 Entre esos técnicos, Aristófanes, por la calidad y cantidad de sus comentarios, debía ocupar un lugar destacado. Sin embargo, a decir verdad, no hay un estudio exhaustivo dedicado al tema, aunque las resonancias entre el poeta cómico y el filósofo son ciertamente variadas. Nos vienen a la mente, ahora, la oposición aristofánica seriocómico, manifestada en los términos  (Ranas 389-90), para aludir a comedia y tragedia, respectivamente (Cfr. Plutos 557),34 cuyo eco se deja sentir en la dicotomía  propuesta por la Poética aristotélica. Que Aristófanes, en un pasaje de naturaleza metateatral, se llame a sí mismo, "catártico" (Avispas 1043), cuando lo suyo también es una suerte de esclarecimiento intelectual para hacer mejores a sus conciudadanos, nos remite efectivamente al significado que Aristóteles le otorga al concepto de catarsis, cuando se refiere a la definición de tragedia.

Volviendo a la cuestión de las emociones cómicas que nos ocupan, digamos que las semejanzas entre el Tractatus y Aristófanes tienen consecuencias significativas. Por una parte pueden ser un buen argumento para mostrar la invalidez de los cuestionamientos de los que el par placer-risa ha sido objeto y defender, a cambio, la viabilidad de la propuesta del Tratado. Aristófanes, en ese caso, proveería un desarrollo más amplio que el sucinto del Tractatus y podría tomarse como guía para su interpretación. De él proviene la información esencial de adjudicar el placer y la risa, en forma independiente, a dos modos diferentes del quehacer poético cómico. Ya no sería cuestión de ver la risa como una especie dentro de las emociones placenteras, al modo aristotélico, sino más bien de entender, al modo aristofánico, que placer y risa apuntan a experiencias de compromiso emocional divergente.

Por otra parte, a partir de una lectura conjunta entre Aristófanes y el Tratado como la que estamos proponiendo, quedaría desechado para el placer el sentido de mero entretenimiento o regocijo inocente, acepción que ha sostenido Janko (1984), en un esfuerzo por defender la relación conceptual entre el placer y la risa. Por el contrario, se tratará mejor de un goce y satisfacción inducidos ciertamente por el aprendizaje y el conocimiento a los que la comedia más sofisticada propende. Al respecto, valen no sólo los ejemplos de las pretensiones didácticas del autor que hemos citado, sino también aquellos otros pasajes que, desde la perspectiva del espectador, ilustran cómo esta clase de comedia compromete el aprendizaje y la comprensión de tipo intelectual. En Ranas (1108ss.) el coro insta a los actores a decir cosas sutiles e inteligentes (, 1108), porque asegura que los espectadores comprenden las sutilezas (, 1115) y son expertos (, 1118). Igual que en la doctrina aristotélica, en Aristófanes el sentimiento no está divorciado del conocimiento y la intelección, y las emociones bien pueden tener una parte importante en la cognición. El placer, por lo tanto, remitirá al goce serio que provoca una comedia comprometida. La risa, en cambio, será una respuesta visceral espontánea e inocente; la respuesta de los más vulgares.

Lamentablemente, el testimonio de Aristófanes no puede aportar pruebas para confirmar o desechar el origen aristotélico del Tratado, aunque tanto Aristóteles como el autor del Tratado se hayan nutrido de las reflexiones teóricas del comediógrafo. En realidad, el hecho de que la poética cómica que describe el Tratado responda a todas luces al patrón del género en su estadio antiguo, sería más bien un dato contrario a la posible autoría aristotélica. En Ética Nicomaquea 1128a.22-4 Aristóteles defiende el arte sutil de la comedia de su época, a la que denomina "nueva", en desmedro del humor "obsceno" ( es la palabra griega) típico de la comedia de Aristófanes, por la que parece sentir una suerte de desprecio.35 Sidwell (2000), por ejemplo, sostiene que la definición de comedia que brinda la Poética (1451a36-b11-15) se refiere al tipo de obra que se escribía para la época del filósofo, lo que hoy se da en llamar, no sin cuestionamientos, comedia media.36 Vale decir que Aristóteles reconoce en la producción de Aristófanes un tipo de comedia cercana a los orígenes rituales, un estadio primitivo y necesario en la evolución que la encaminará a su plenitud en el s. IV.37

En fin, seguiremos sin saber cuál es la relación del Tractatus Coislinianus con la Poética aristotélica. A cambio, proponemos afirmar que, en lo que respecta a las emociones cómicas, el Tractatus Coislinianus representa en efecto la continuación de otra Poética, la no menos importante Poética aristofánica.

  

Notas

1 Ver, al respecto, Moraux (1951). La lista de Diógenes Laercio incluye un Tratado de Arte Poética en dos libros, el relato de Hesiquio de Mileto sobre la vida de Aristóteles menciona el libro II de una Arte Poética y también en la tradición árabe se nombran dos libros de Poética (Ptolomeo al-garib). Ver el detallado comentario de Janko (1984: 63-6).

2 La parte dedicada a lo cómico (V-VI),, fue considerada genuinamente aristotélica (Arndt, Rutheford, Starkie).

3 Aunque esto no significa aceptar la autoría aristotélica. Por ejemplo Kayser postula que se trata de una obra de Andrónico de Rodas. Para todas estas cuestiones Janko (1984) es la fuente de información más completa y a él remitimos.

4 La mención a las tres fases del género, al final del Tratado (XVIII), parece más bien una incorporación tardía, pues el resto del desarrollo no da cuenta de esta tripartición.

5 Dos partes del Tratado (V-VI y XVII, sobre la risa y las partes de la comedia respectivamente) se encuentran también, más o menos detalladas, en las secciones introductorias a algunos de los manuscritos de Aristófanes, publicados por Koster (1960). Se trata de los Prolegomena VI, XIb, XXIb (Yambos sobre comedia de Tzetzes, que a su vez incorpora parte del V y VI), Xd, XIaI (Prolegomenon a la Comedia I del mismo Tzetzes) y XIc. El pasaje que en particular analizaremos solo se preserva en el Tractatus, ya que no se repite en las aludidas introducciones.

6 Adoptamos la propuesta de Nussbaum (1994: 483) de traducir pathémata por 'experiencias', en lugar de la más común traducción por 'emociones' o 'pasiones'.

7 "Es en efecto la tragedia una imitación de una acción digna y completa, que tiene amplitud, con un lenguaje aderezado, cada una de las formas de aderezamiento por separado en las distintas partes, por medio de personajes en acción y no por medio de la narración, logrando por medio de la piedad y el terror la catarsis de experiencias tales." Todas las traducciones del griego son nuestras.

8 Seguimos en este desarrollo la explicación que brinda sobre este pasaje Janko (1984: 154ss.), por cierto mucho más completa que nuestros comentarios.

9 También remite a la Física para fundamentar su lectura.

10 Euménides de Esquilo, para citar un ejemplo.

11 No discutiremos aquí la cuestionada validez de la observación aristotélica sobre la adecuación de la tragedia a la "unidad de tiempo" (Cfr. Poética 1149b), pero es claro que comedia y tragedia no obedecen a las mismas expectativas en lo relativo al desenvolvimiento de sus tiempos dramáticos.

12 "[…] Aristophanic comedy seems free to shift around in time and place. […] It is doubtful whether tragedy ever admits explicit lapses of time without the departure of the chorus" (Taplin 1986: 165).

13 A pesar de la poca alentadora afirmación de Halliwell (1992: 241): "we cannot be confident just what Aristotle means by catharsis".

14 A la famosa mención de la catarsis trágica (1449b28), debe añadirse la mención a la purificación de Orestes en 1455b15.

15 Cfr. Nussbaum (1995: 480 ss.); la autora examina el uso de kátharsis y las palabras de la misma familia, como kathaíro y kátharos, para concluir en que el significado primordial de catarsis se aproxima a 'limpieza' o 'clarificación', es decir la eliminación de algún tipo de obstáculo (suciedad, mancha, oscuridad o mezcla). En la época de Aristóteles, sin embargo, el término ya tendría un uso epistemológico generalizado.

16 Cfr. República X 605d-606d, sobre la irracionalidad de elogiar en los demás -héroes trágicos o cómicos- un comportamiento que se juzga indigno y vergonzante. Por otra parte refuerza su interpretación sobre la base de un pasaje de Política VIII (1341b40), muy citado por cierto, en el que se habla de los efectos catárticos de la música "que arrebata el alma", por medio de la cual se puede encontrar "medicina y purificación": 

17 La objeción de Lear de que un hombre virtuoso no tiene elementos nocivos en su alma para purgar, ni necesidad de educación, no respondería al pensamiento aristotélico.

18 El pasaje de Política alude a la utilidad del placer de la música en la formación del carácter y del alma. En este aspecto Aristóteles estaría siguiendo a Platón, para quien también el espectáculo teatral sería formador de hábitos emocionales (Cfr. República X 606a-c, ya citado).

19 Golden, Nussbaum, Halliwell, Janko, entre otros, sostienen este carácter didáctico de la catarsis.

20 Janko (1984) objeta la observación sobre la base de que una yuxtaposición de este tipo se encuentra en otros pasajes de Aristóteles, como en Ética Nicomaquea 1105b25.

21 El pasaje trata sobre aquellas tragedias que se desarrollan según el deseo de los espectadores.

22 Cfr. también Ética Nicomaquea 1177a3.

23 En el otro extremo de la crítica, Golden (1987), negando de plano toda posibilidad de que el Tractatus nos ilumine sobre el alcance o aspectos de la Poética II, cree encontrar en la 'indignación'  la versión auténticamente aristotélica de la emoción cómica. La indignación, en efecto, se explica como la emoción opuesta a la piedad, que se produce ante la percepción de una fortuna no merecida. Se basa en Retórica 1386b9-1387a32. La objeción más notable a esta interpretación es el hecho de que la indignación constituye un sentimiento doloroso, y en la Poética Aristóteles asevera que la comedia repele todo tipo de dolor (Poética 1449a36).

24 Véase Fernández (2000).

25 Cfr. un desarrollo completo del tema en Cortasa (1988).

26 Todo este tipo de discurso debe entenderse dentro de una retórica muy cuidada a los efectos de persuadir a los espectadores acerca de la excelencia de su arte, merecedor del premio de la competencia. Aristóteles en Retórica 1362b12 menciona a la justicia dentro de los valores que pueden convertirse en tópicos de la oratoria deliberativa, y a la valentía en Retórica 1362a15.

27 En el exhaustivo estudio léxico realizado por Sommerstein (2000) sobre el campo semántico de la risa y el reír en las comedias de Aristófanes, el autor clasifica la risa provocada por el poeta como un tipo próximo a "le rire de moquerie" (73), pues somete a la humillación a los personajes del drama. No repara sin embargo en la connotación negativa que la risa tiene cuando se la adjudica a un público modesto.

28 Son muy pocas las fuentes que nos permiten reconstruir lo que fue el tipo de comedia de Megara. Aristófanes, en el pasaje citado, continúa ilustrando este tipo de humor bajo con las escenas de esclavos que arrojan dátiles a los espectadores o la presencia de Heracles glotón. Algunas especulaciones sobre el tema pueden leerse en Picard-Cambridge (1997: 274ss.).

29 El subrayado, en esta cita y las siguientes, es nuestro.

30 Cfr. también Ranas 6 y 20.

31 Silva (2000: 368) interpreta estas líneas como una verdadera capitulación por parte del comediógrafo: "Pour Aristophane le jour de la capitulation est aussi arrivé, celui où le poète s'est limité à offrir un menú varié, dont chacun pourrait se servir à son aise […]".

32 Janko (1984) también aúna kháris con hedoné, pero sobre la base de la distinción que propone Demetrio (Sobre el estilo) entre kháris y tò geloîon. Fundamenta además con Ética Nicomaquea 1128a31. El par hedoné-gélos se lee también en el escolio a Dionisio Tracio XBIII b4 (Koster ed.), probablemente una derivación de Teofrasto. En ningún caso Janko cita a Aristófanes para este tema, aunque especula que cada una de estas emociones pueda generarse a partir de tipos de comedias diversas.

33 Las conclusiones de Rostagni se enmarcan dentro del análisis del fragmento de la comedia Poiesis (451K), —atribuido normalmente a Antífanes, pero que el crítico prefiere atribuir a Aristófanes— y los ecos que de ella se perciben en la Poética aristotélica.

34 Penía, la Pobreza personificada, antes comparada con una Erinia de tragedia, pretende ser tomada en serio y no como objeto de burla.

35 La cita completa es:  ("Uno podría verlo no solo a partir de la comedias antiguas sino también de las nuevas. Para unos lo risible es la 'obscenidad', para los otros más bien las sutilezas"). No seguimos a Heath (1989), para quien los criterios éticos deben divorciarse de los estéticos en el caso de Aristóteles.

36 El mayor defensor de la identidad de la comedia media es Nesselrath (1990).

37 Desarrolla con detalle esta postulación Segal (1996).

  

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