DON ANTONIO DE SANCHA: librero, encuadernador e impresor del siglo XVIII.
Don Antonio de Sancha (Torija 1720-Cádiz 1790), comenzó su relación con los libros a la edad de 19 años como vendedor y encuadernador en la casa del impresor Don Antonio Sanz . Siendo París el centro del que partían las principales innovaciones artísticas aprendió y observó los métodos en que los parisinos encuadernaban y ligaban sus libros. Alcanzó gran fama convirtiéndose en encuadernador de la Real Academia de la Historia, de la Lengua y finalmente de la Biblioteca Real.
Una de sus marcas de impresor. En 1768 se convierte también en editor, fecha en que aparece el primer tomo de El Parnaso español: colección de poesías escogidas de los más célebres poetas castellanos, cuya impresión de este y los siguientes tomos encargó a D. Joachin de Ybarra. Es considerado junto con Ibarra el mejor impresor del siglo XVIII y uno de los mejores impresores españoles de todos los tiempos, por el cuidado y meticulosidad de sus impresiones. Biografía Antonio de Sancha (Torija, Guadalajara, 11 de julio de 1720-Cádiz, 30 de noviembre de 1790). Fue un importante editor, encuadernador e impresor español. Carrera Se formó en el taller de Antonio Sanz, quien más tarde sería su cuñado. Su primer oficio fue el de encuadernador, y en 1751 ya era encuadernador de la Real Academia de la Historia. En 1754, lo era de la Real Academia de la Lengua y en 1760, se convierte en encuadernador de la Real Biblioteca. Entre 1768 y 1778 tenía su taller en la plazuela de la Paz de Madrid. A partir de su temprano éxito se estableció como editor, y encargó a Ibarra imprimir los primeros tomos del Parnaso Español, colección de poesía que pretendía reeditar a los clásicos castellanos. A partir del sexto volumen del Parnaso ya lo pudo imprimir en su propia imprenta, que abrió en el edificio de lo que había sido la Aduana Vieja de Madrid (en la actual plaza de Jacinto Benavente), entonces ya trasladada a su actual sede de la calle Alcalá. Mantuvo su librería allí entre 1779-1790. En 1771 editó la Gramática griega filosófica aún impresa por Antonio Pérez de Soto. Siguieron entre otras Las Eróticas, de Esteban Manuel de Villegas, de 1774, en dos tomos, La Araucana de Alonso de Ercilla en 1776, el Quijote de 1777 en cuatro tomos, con láminas de José Camarón grabadas por Manuel Montfort. En 1783, imprimió las Novelas ejemplares de Miguel de Cervantes Saavedra, y en 1789, los Trabajos de Persiles y Sigismunda. Una historia setentrional, del mismo autor. Continuó editando los clásicos del siglo de oro con grandes ediciones de Lope de Vega y Francisco de Quevedo. Además de su trabajo como editor, impresor y encuadernador, Sancha reunió en la trastienda de su negocio una influyente tertulia ilustrada con asistentes como Eugenio Llaguno y Amirola, Juan José López de Sedano, Juan Antonio Pellicer, Vicente García de la Huerta, Francisco Cerdá y Rico, Pedro Rodríguez de Campomanes, el conde de Aranda, Salvador Carmona, Antonio Carnicero, Vicente de los Ríos o Luis Paret. Tras haber editado el Quijote ya en 1777, una copia de la edición de 1771 de Joaquín Ibarra, decidió encargar una nueva versión a Juan Antonio Pellicer, el bibliotecario del rey. Su obra no sería terminada hasta 1798, ocho años después de la muerte de Sancha. Fue publicado, en ocho tomos, por su hijo Gabriel de Sancha. Fuentes: VILLEGAS GARCÍA, Mariano. Artes impresorias del siglo XVIII (Tesis doctoral), 1993. AGUILAR, Pedro. Antonio de Sancha: el alcarreño que recuperó a Cervantes, Biblioteca de la Universidad Castilla la Mancha. Para saber más: LOPEZ SERRANO, Matilde. Antonio de Sancha: encuadernador madrileño. Madrid: Sección de Cultura e Información, Artes Gráficas Municipales, 1946. FRANCISCO GONZÁLEZ, Juan. Madrid dividido en ocho cuarteles, con otros tantos barrios cada uno : explicación y láminas de ellos y sus… (1770?). MARTÍNEZ DE LA TORRE, Fausto. Plano de la Villa y Corte de Madrid en sesenta y quatro láminas, que demuestran otros tantos barrios en que está dividida … [Material cartográfico], 1800. |
Antolín Palomino Olalla Biografía Palomino Olalla, Antolín. Fuentenebro (Burgos), 2.IX.1909 – Madrid, 26.VI.1995. Encuadernador de arte. Sin padre desde muy niño, es llevado a Madrid, al Asilo de Huérfanos del Sagrado Corazón de Jesús, pasando allí mismo, con trece años, al taller del establecimiento, donde elige la especialidad de Encuadernación, asistiendo también a clases de Imprenta y Litografía, conocimientos que le serían después de gran utilidad. Finaliza el aprendizaje con dieciocho años, en 1927, y entra a trabajar en la imprenta madrileña del alemán Jesús Blass, haciendo a la vez encargos particulares de encuadernación. En 1928 conoce a su primer cliente importante, el escritor y bibliófilo gallego Antonio Rey Soto, que le hace varios encargos de calidad. En 1930 está de regente de los talleres del colegio donde se había formado, permaneciendo allí hasta 1936, en que coge, en la capital madrileña, un local en alquiler y se establece como autónomo para hacer encuadernaciones artísticas. Y con un solo traslado de taller, seguirá ejerciendo ininterrumpidamente su profesión hasta que se jubila en 1982. En 1954 marcha a El Salvador para enseñar allí; y en 1956 se traslada a la República Dominicana, pero regresa enseguida a Madrid, donde, apenas reabierto el taller, conoce a Bartolomé March Servera, para cuya biblioteca trabajará Palomino durante veinte años. En 1959 se concedió a Antolín Palomino, la Cruz de Isabel la Católica; y en 1965, la Encomienda del Mérito Civil. Como recibe en 1975 la Medalla Nacional del Mérito en el Trabajo, en su categoría de Oro. Cierra el taller en 1982 y, aun jubilado, acudirá hasta el final de su vida a la Sección de Encuadernación del Centro Cultural Conde Duque, del Ayuntamiento de Madrid, donde enseñaba y seguía haciendo preciosas encuadernaciones. En 1986 le es concedida por el Gobierno español la Medalla de Oro a las Bellas Artes, Medalla que le entrega S. M. el rey Juan Carlos I. Técnicamente las especialidades de Palomino fueron el “dorado a pequeños hierros”, de las pieles, y los papeles para guardas, “pintados al baño” o “al engrudo”. Entre las encuadernaciones más notables destacan Missale, libro de horas del siglo XV; varias primeras ediciones, como la de Fr. Bartolomé de las Casas, de Santa Teresa de Jesús, etc.; ediciones antiguas de Don Quijote; incunables, portulanos de diversas épocas, la Biblia Políglota Complutense, el denominado Salustio (Cayo Salustio Crispo), impreso por Joaquín Ibarra. Grabados de Alberto Durero y de Wateau. Y como curiosidad histórica, encuadernó dos series de la revista Escorial, una para el Papa y la otra para Franco. En 1942 hizo la primera edición del Teatro eclesiástico de España con destino a Adolfo Hitler, como realizó encargos para los presidentes salvadoreños Oscar Osorio y José María Lemus. El último trabajo para un jefe de Estado fue las Memorias de Leonid Ilich Brezhnev, presidente de la entonces U.R.S.S. (Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas). Obra suya ha figurado en las más importantes exposiciones sobre encuadernación, como la titulada Encuadernadores Españoles, del Museo Municipal de Madrid (1963), Cien años de Encuadernación Española, en Palma de Mallorca (1980); La Encuadernación Española Actual, en la Biblioteca Nacional de Madrid (1986). Individualmente expuso Mis papeles pintados en el Centro Cultural Conde Duque de Madrid (1990). Bibl.: A. L. Bouza, Antolín Palomino o el libro de arte, Aranda de Duero (Burgos), Ayuntamiento, 1996 |
ANTOLÍN PALOMINO Y EL MISTERIO DE SUS PAPELES PINTADOS  Papel al engrudo de Palomino,
que él tituló "Tulipanes"  Papel al engrudo de Palomino,
que él tituló "Trigo"  Palomino posando para la foto  Guarda de papel al engrudo del libro de Palacio Real  Mosaico con hierros dorados  Portada con hierros dorados para Palacio Nacional El otro día fui a una conferencia sobre restauración de pergaminos, y me encontré con otra charla que no me esperaba. En esa otra charla, una restauradora, sin venir a cuento, comentó que ella compartía sus conocimientos porque era una profesional, no como los artesanos, que se los guardaban para ellos. En oficios como éste de la encuadernación y la restauración, donde se han empezado a estudiar por un sistema reglado por la Universidad, hay ciertos "titulados" que se reivindican menospreciando a aquellos que, aún habiendo trabajado toda su vida en ese ámbito, no disponen del papel que los certifique como especialistas. Me ha pasado en otros ámbitos como la actuación y la escritura, y siempre siento que se trata de una cuestión de sentimiento de inferioridad del "reglado" frente al no titulado. Ya he discutido alguna vez con supuestos "artistas" la diferencia que ellos hacen entre artista/artesano. Yo lo tengo muy claro: un artesano es el que repite una enseñanza sin variarla, y un artista es el que aprende la enseñanza y evoluciona sobre ella, aportando algo propio a sus creaciones. De esta forma, un titulado en Bellas Artes será artesano toda su vida si no hace más que seguir las instrucciones que le han dado en la carrera, mientras que un señor que repuja cuero porque así se lo enseñó su padre en el en salón de su casa es un artista en el momento que coge esa enseñanza y busca su forma particular de expresarse por medio de ella. Cualquier otra distinción, ya sea económica o de título, son un mero autoconvencimiento de que el dinero que hemos pagado por estudiar la carrera tiene un sentido. Ah, por cierto, además de artistas/artesanos, existen los mierdecillas, que son aquellos que intentan venderte la moto sobre lo bueno que es su trabajo, y te enseñan una porca miseria que ni tiene maestría artesanal, ni alma artística. Esos, sencillamente, no son nada.
Todo este preámbulo viene a cuento porque hoy voy a hablar de Antolín Palomino, uno de los más importantes encuadernadores de la segunda mitad del siglo XX en España. ¿Era Palomino un artista o un artesano? ¿Compartía sus conocimientos o no?
 Dos ejemplos de portadas con complicados diseños Yo no llegué a conocer a Palomino, y tampoco creo que me hubiera llegado a caer bien. Era un señor de esos que han tenido una mala infancia y que la utilizan como excusa a lo largo de toda su vida. Sería como la explicación perfecta para su prepotencia y falta de humildad. Esos orígenes explican, bajo mi punto de vista, otros detalles que aparecen en su biografía, como su gusto por los títulos y premios, su fascinación por los poderosos (no todo el mundo puede decir que ha encuadernado un libro a Hitler), y su poco reconocimiento a los que estaban a su alrededor: ni a los maestros que le enseñaron a encuadernar (él se denominaba como "autodidacta", aunque estuvo varios años aprendiendo el oficio en el Asilo de Huérfanos del Sagrado Corazón de Jesús) ni a los encuadernadores que trabajaron para él y que, en silencio, hicieron muchas de las encuadernaciones que luego él remataba y vendía a su nombre (cosa que sé de primera mano).
A pesar de estas pocas cualidades humanas, llegó a convertirse en un artista de la encuadernación, algo indiscutible. Era un genio trabajando con pequeños hierros, y su enorme colección (sólo superada por la de Brugalla) se conserva en la Imprenta Municipal de Madrid. Esta fue una de las buenas decisiones que tomó en su vida. Otra de ellas fue abrir su propia escuela de encuadernación. Ahí se han formado unas cuantas generaciones de buenos encuadernadores, que hoy en día siguen compartiendo sus enseñanzas. He recibido clases de encuadernación de diferentes maestros, y de vez en cuando distingo a los que proceden de Palomino por ciertos "trucos" y costumbres, que siguen todos ellos. Porque todo artesano siempre ha compartido sus conocimientos, pero la costumbre a lo largo de los siglos fue hacerlo en petit comité, sólo para los de tu taller.
En 1990 se publicó un libro titulado "Mis papeles pintados", donde se mostraban papeles que Palomino había expuesto en el Centro Cultural de Conde Duque. Fue una edición de lujo, de tirada limitada, que aún hoy en día se vende por 180€ mínimo. No era, sin embargo, un libro de enseñanza, sino de orgullo, simple muestra de su trabajo.  Guarda decorada del mismo libro Y ahí yo me cuestiono: ¿realmente merece la pena no compartir las técnicas que utilizas a la hora de realizar tu arte? Si tu pensamiento es el de un artesano, entonces sí, porque estaremos repitiendo una técnica, por lo que cualquier otro puede hacer lo mismo que nosotros, y quitarnos el trabajo. Ahora bien, si nuestro pensamiento es el de un artista, no todos teniendo la misma técnica lograremos los mismos resultados, por lo que se conozca cómo trabajamos no será un problema. ¿Y qué si te imitan? Si tú has innovado ese aspecto que repiten, entonces te están intentando emular a ti, y no es un problema mientras que se sepa de dónde procede. Imagínate que otro llega por otro camino a esa misma técnica y, en su caso, decide compartirla ya sea escribiendo un libro o dando clases, ¿no te morirás de mil resquemores porque nadie ya sabrá jamás que tú fuiste el primero en llegar hasta ahí? ¿De qué te sirvió tanta ocultación? ¿Quién se acordará de ti en dos décadas? No creo que Palomino pasará a la historia por sus papeles pintados, por mucho que él les pusiera nombres como si se tratara de cuadros, y en su momento tuvieron renombre. La técnica era conocida, no había inventado nada nuevo, ni tampoco se esforzó mucho en su realización. Sin embargo, sus técnicas de dorado y mosaico, que compartió en su taller, siguen siendo utilizadas por muchos encuadernadores. Obviamente me decanto por esta segunda opción. Estoy a favor de compartir el conocimiento, eso sí siempre respetando su procedencia, e intentando innovar para aportar tu granito de arena para las siguientes generaciones. |
Luis Sánchez: impresor del siglo XVII
  De las consideraciones sobre los euangelios de los Domingos, Miercoles, y Viernes de Quareſma y otros ſermones contenidos en la hoja siguiente. DIRIGIDA A DON PEDRO Fernandez de Ca∫tro, Conde de Lemos, de Andrade, y de Villalua, Marques de Sarria, Gentilhombre de la Camara de su Mage∫tad, comendador de la Encomienda de Peñafiel y la Zarça, dela Orden de Alcantara, Pre∫idente del ∫upremo Con∫ejo de Italia, Virrey, Gouernador, y Capitan general del Reyno de Napoles. COMPVESTA POR EL M. FRAY Hernando de Peralta Montañes, de la Orden de n[u]eſtro Padre San Agustin, Difinidor mayor de la prouincia de Andaluzia. En Madrid por Luis Sánchez, Impreſſor del Rey N. S, 1616. Parte II, [3] h., 411 f., [15] h.; in cuarto. Texto a dos columnas con 32 lineas. Apostillas y reclamos. Contiene súplica de devolución en verso de portada. Encuadernación en pergamino y cantos coloreados en rojo. Impresor prolífico, Luis Sánchez es considerado junto a Juan de la Cuesta, uno de los mejores impresores del siglo XVII, actividad que desarrolló hasta 1626, año en que su viuda, Ana Carasa se hizo cargo del taller hasta 16281. Hijo del también impresor Francisco Sánchez, heredó, tras su muerte el taller que poseía en la calle de la Encomienda (entre las calles de Mesón de Paredes y Embajadores). Según Yolanda Clemente San Román2 también heredó de su padre el título de Impresor del Rey, título que empezó a aparecer en los pies de imprenta a partir de 1607. Considerada una persona de gran cultura, incluyó en algunas sus obras impresas, escritos en forma de alabanzas hacia las obras o autores. Poseyó talleres tanto en Madrid como en Valladolid ciudades en las que vivió cuando fueron capitales de la Corte. Fueron muchas las obras impresas por Luis Sánchez, parece ser que entre 1601 y 1625, publicó más de trescientas ediciones, siendo el año 1616 el de mayor producción. Entre sus obras se encuentran dos ediciones del Lazarillo castigado, una en 1599 en Madrid y otra en 1603 en Valladolid. Según un estudio realizado por Arturo Rodríguez3, la edición más correcta es la de 1603, que imprimió siguiendo una edición intermedia entre la edición príncipe (se cree pudo ser hacia 1530) y la de Amberes de 1553 y no deriva de la edición de Juan López Velasco de 1573. Según parece también imprimió las tasas de algunos de los Quijotes impresos por Juan de la Cuesta en 16044, aunque en la portada aparece 1605 que fue la fecha real de distribución. Una vez se finalizó la impresión del Quijote fue necesario enviar varios ejemplares a Valladolid para que el Consejo de Castilla estableciera el precio del libro en rama (sin encuadernar), es decir, la tasa. Una vez establecida y aprobada, estos ejemplares se enviaron a la imprenta de Luis Sánchez para que fuera impresa. Imprimió el Catálogo de Libros Prohibidos y expurgados del Inquisidor general, Bernardo Sandoval y Rojas en 16125, siendo costeado en este caso, no por el Secretario del Consejo de la Suprema, como era habitual, sino que fue una coedición entre el impresor y el Consejo de la Suprema. Entre las marcas de impresor utilizadas aparecen las siguientes:
Fuente: Bibliografía madrileña: ó Descripción de las obras impresas en Madrid, 18916 Figura 1.- Cigüeña con la divisa Vigilate, es la marca que utilizó en sus inicios como impresor. Es una de las marcas utilizada por su padre y por Guillermo Drouy. Figura 2.- Utilizada en 1593, es un ángel o genio con corona y disciplinas en mano izquierda y derecha respectivamente que representan el castigo y el premio. Figura 3.- Una mano abierta con un ojo sobre cada uno de los dedos y con la divisa Vigili Labore, empezó a utilizar esta marca a partir de 1593, fue la más utilizada. Figura 4.- Utilizada a partir de 1595, representa un brazo con una antorcha recibiendo los rayos del sol, enmarcada en escudo y con la leyenda Celestis Origo. Notas 1Cfr. Clemente San Román, Yolanda. Nuevas impresiones del Taller Madrileño de Luis Sánchez, p. 1217. Bibliografía 2CLEMENTE SAN ROMÁN, Yolanda. Nuevas impresiones del Taller Madrileño de Luis Sánchez durante los primeros decenios del siglo XVII. En: Estudios ofrecidos al profesor José Jesús Bustos. Serie: Homenajes de la Universidad Complutense. Vol 2, pp. 1215-1223. Madrid: Editorial Complutense, 2002. 3Rodríguez, Arturo. Una probable edición del Lazarillo anterior a 1553: implicaciones teóricas de la edición de Sánchez, Valladolid 1603. En: Artifara: Revista de lenguas y literaturas ibéricas y latinoamericanas. Núm. 16 (2016), pp. 21-25. ISSN: 1594-378X. 4MOLL, Jaime. Del manuscrito al impreso. El Quijote. Biografía de un libro, 1605-2005. Madrid: Biblioteca Nacional, 2005, pp. 29-48. 5CABEZAS FONTANILLA, Susana. En torno a la impresión del “Catálogo de libros prohibidos y expurgados” de 1612. En: Documenta & Instrumenta, vol. 3 (2005), pp. 7-30. ISSN-e 1697-3798. 6PÉREZ PASTOR, Cristóbal. Bibliografía madrileña: ó Descripción de las obras impresas en Madrid (siglo XVII). Madrid: Tipografía de los Huérfanos, 1891, pp. XVII-XXIX . |
Súplica de devolución del siglo XVII.
Posted by Susana Bolaños in Exlibris, Marcas de Propiedad, S. XVII Transcripción: Si este libro se perdiere como suele acontecer suplico a quien se lo halle volber y si no supiere el nombre aquí, García Manzano [F]ernández, pues con un [nombrado?] un [¿] hallado. [Escudo de la portada dibujado al trasluz ] Esto lo hizo Alonso [¿] Súplica de devolución que aparece en el libro De las consideraciones sobre los evangelios…del siglo XVII (descrito en otro post). |
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| Itsukushima Shrine. |
Pierre Corneille (Ruán, Francia, 1606 - París, 1684) Dramaturgo francés. Hijo de un abogado, en 1615 ingresó en el colegio de los jesuitas de Ruán, donde pronto llamaron la atención sus composiciones en versos latinos y algunos poemas dedicados a Catherine Hue. Se licenció en derecho en 1624, y hasta 1628, año en que su padre le consiguió dos cargos jurídicos, realizó prácticas como abogado en el Parlamento de Ruán. Su primera comedia, Melita, inspirada por una frustrada pasión juvenil, la estrenó en París, en 1629, la compañía de Mondory y Le Noir. Gracias al éxito de la obra, la compañía se estableció en el teatro del Marais, en el que se estrenarían todas las creaciones de Corneille hasta 1647. Durante siete años, mientras empezaba a ejercer como abogado, sus comedias se sucedieron con rapidez (Clitandro Clitandro o la inocencia liberada, La galería del palacio); además, escribió su primera tragedia, Medea. En 1635, designado por el cardenal Richelieu como uno de los Cinco Autores, participó en la elaboración de La comedia de las Tullerías (1635). El arrollador éxito de la tragicomedia El Cid, sobre la figura del héroe castellano Rodrigo Díaz de Vivar, hizo que sólo dos meses después de su presentación en enero de 1637 circularan ya las primeras copias. La obra suscitó también una enconada polémica, conocida como «la querella del Cid», en parte debida a la acusación de plagio (la obra está basada en Las mocedades del Cid, de Guillén de Castro), pero sobre todo porque rompía con las tres unidades teatrales clásicas (de tiempo, de lugar y de acción), verdadero dogma para el teatro de la época; su osadía le valió incluso la condena oficial de la Academia. Entre 1640 y 1642, las tragedias Horacio y Cinna lo confirmaron como el mayor dramaturgo de su época; en ellas, el autor se mantuvo dentro de los límites de las unidades clásicas, tal como haría a partir de entonces, y demostró el absoluto dominio que tenía sobre ellas. En 1641 contrajo matrimonio con Marie de Lampérière. A la muerte de Richelieu, gozó de la protección del cardenal Mazarino y fue admitido en la Academia Francesa (1647).
En 1650, la maquinaria necesaria para la puesta en escena de Andrómeda, presentada como su obra maestra, justificó la construcción del Théâtre du Petit-Bourbon. Durante la Fronda, renunció al ejercicio de la abogacía para sustituir al procurador general de Normandía, quien fue restablecido en sus funciones en 1651 sin que Corneille pudiera recuperar sus cargos anteriores. Nicomedes, la tragedia que siguió entonces, lo enemistó con Mazarino por su apoyo implícito a Luis II de Borbón-Condé, su adversario político. Perdido el apoyo económico oficial, y hundido en una profunda crisis moral, acentuada por el fracaso de Pertharite, en 1652 anunció que abandonaba el teatro. Hasta 1658 se dedicó a la traducción en verso de La imitación de Cristo, pieza clásica de la literatura ascética que propone como modelo al mismo Jesucristo, y a la composición laboriosa del Teatro, obra en tres volúmenes que se editaron en 1660. Nicolás Fouquet le inspiró el tema de Edipo, la tragedia con la que volvió al escenario. Su carrera literaria se prolongó aún quince años más, pero ya no volvió a conocer los éxitos de etapas anteriores. En 1662 se instaló en París con su familia, y a partir de 1663 recibió una pensión anual por figurar, junto con Molière y otros autores, en la lista de las gratificaciones reales. Compuso en esa época unos poemas panegíricos de Luis XIV y tradujo obras piadosas. Por estos años, la opinión pública estaba divida entre sus admiradores y los de Jean Racine, si bien su Tito y Berenice, en 1670, fue peor recibida por público y crítica que la obra de su rival sobre el mismo tema (Berenice). Corneille se retiró definitivamente en 1674. A partir de 1677 sus tragedias fueron recuperadas y llevadas de nuevo al escenario, y en 1682 se volvió a editar Teatro. Corneille es, por excelencia, el autor de la tragedia clásica francesa; creó héroes admirables tanto por su grandeza moral como por su afán de gloria, y representó pasiones extremadamente violentas gracias al vigor inigualable de su estilo oratorio. Obras Melita (1630) Clitandro o La inocencia perseguida (1631) La viuda (1632) La galería del palacio (1633) La siguiente (1634) La plaza Real (1634) Medea (1635) La ilusión cómica (1636) El Cid (1636) Horacio (1640) Cinna o la Clemencia de Augusto (1641) Polyeucto (1643) La Muerte de Pompeyo (1644) El Mentiroso (1644) Rodogune (1644) Théodore (1646) Héraclius (1647) Andrómeda (1650) Don Sancho de Aragón (1650) Nicomedes (1651) Pertharite (1652) Edipo (1659) Sertorio (1662) Otón (1664) Agésilas (1666) Atila (1667) Tito y Berenice (1670) Psiqué (1671) Pulquería (1672) Surena (1674) Biografía de Corneille, Pierre (1606-1684) Dramaturgo francés, nacido en Ruán el 6 de junio de 1606 y fallecido en París el 1 de octubre de 1684. Autor de una espléndida y abundante producción teatral que, en su amplitud de registros temáticos y genéricos, incluye comedias, dramas, tragedias, espectáculos musicales y piezas circunstanciales de mero entretenimiento cortesano, está considerado como uno de los tres dramaturgos mayores del teatro francés del siglo XVII -junto a Molière (1622-1673) y Racine (1639-1699)- y, sin lugar a dudas, como una de las figuras cimeras de la literatura dramática universal. Hombre de teatro por encima de cualquier otra circunstancia literaria o biográfica, Corneille sorprendió a sus coetáneos con una dramaturgia vigorosa e independiente, ajena a la rigidez de las preceptivas al uso y enriquecida por una eficaz retórica, una novedosa concepción de la escenografía, una presencia constante del verso sonoro y rotundo y el vocabulario galante, y una lograda tensión dramática que se sostiene en su gusto por la violencia, la intriga, el suspense y, en definitiva, todo lo que mantiene vivo el interés puesto por el espectador en la acción. Vida Nacido en el seno de una familia de letrados bien considerada en su lugar de asentamiento -su padre y su abuelo eran abogados, mientras que su madre, Marthe le Pesant, era hija de un alto cargo del gobierno monárquico-, recibió desde niño una esmerada formación humanística en el Colegio regentado por los jesuitas en Ruán, ciudad en la que, siguiendo la tradición familiar, cursó también estudios superiores de Leyes. Hacia 1624 había iniciado, en efecto, esa carrera de abogado que culminó en 1628, fecha en la que tomó posesión de sus funciones públicas en el Palacio de Justicia de Ruán, heredadas de su progenitor (desde comienzos de siglo estaba aprobada legalmente la compra de estas funciones y su cesión legítima a los herederos). Entretanto, con casi veinte años de diferencia entre ambos nacimientos, había venido al mundo su hermano Thomas, con quien habría de mantener una afectuosa relación a lo largo de toda su vida, reforzada por la decisión del menor de seguir los pasos creativos trazados por su hermano. La solidez de estos vínculos fraternales es uno de los escasos datos que en la actualidad se conocen acerca de la vida privada de Pierre Corneille, quien, a diferencia de los otros dos grandes monstruos de la escena francesa del Barroco, llevó una existencia tranquila y sosegada, gobernada por el equilibrio, la serenidad y la discreción. Aunque desempeñó el ya citado cargo público en la magistratura de su ciudad natal hasta 1650, Corneille jamás ejerció la abogacía, pues prefirió vivir cómodamente de su sueldo de "funcionario" y entregarse al cultivo de sus aficiones literarias. Así las cosas, a los veintitrés años de edad, cuando apenas había transcurrido uno desde su holgado asentamiento en el Palacio de Justicia de Ruán, estrenó su primera pieza teatral, una comedia titulada Mélite ou les fausse lettres (Mélite o las cartas falsas, 1629) que, según una vieja tradición local, fue representada en los escenarios de París al año siguiente, ya que el joven y decidido Corneille se la entregó al célebre actor Mondory cuando éste recaló en Ruán con la compañía parisina del Marais, de la que era fundador, director y primer actor (al Théâtre du Marais habría de ceder Corneille todas sus obras hasta 1647). En cualquier caso, la obra fue saludada con agrado por parte del público francés, y llegó a ser representada por Floridor -otro nombre señero en el elenco de intérpretes del Théâtre du Marais- al cabo de seis años en Inglaterra, cuando la fama del joven dramaturgo ya empezaba a rebasar las fronteras de su tierra natal. La versatilidad de Pierre Corneille a la hora de frecuentar cualquier modalidad genérica de la escritura teatral quedó patente en el estreno de su segunda obra, una tragicomedia titulada Clitandre ou l'innocence délivrée (Clitandro o la inocencia liberada, 1631), a la que pronto siguió una nueva incursión en los dominios de la comedia, La veuve ou le traître trahi (La viuda o el traidor traicionado, 1632). La ambientación realista de personajes y situaciones en humildes rincones del pequeño París de su tiempo -que constituye una de las características más destacadas de su teatro primerizo- quedó bien patente en La Gallerie du Palais ou l'amie rivale (La Galería del Palacio o la amiga rival, 1633), una amable comedia en la que Corneille reflejaba a la perfección los hábitos y los tipos humanos fáciles de observar en una calle de soportales contigua al Palacio de Justicia de París (que no era otra que esa "galería del palacio" a la que alude el título), cuya profusión de comercios la convertía en una de las más coloristas, transitadas y abigarradas de la Ciudad del Sena. Idéntica localización espacial utilizó, tras el estreno de La suivante (La señorita de compañía, 1634), en La Place Royale ou l'amoureux extravagant (La Plaza Real o el enamorado extravagante, 1634), comedia con la que dejó suficientemente acreditada esa precoz capacidad para plasmar, sobre los escenarios, los usos y comportamientos característicos de sus coetáneos, con una viveza y una precisión que bien podrían calificarse de "pre-costumbristas". Con el estreno de estas obras primerizas, Pierre Corneille se había convertido, antes aún de haber alcanzado la treintena, en uno de los dramaturgos más celebrados no sólo por el público común y las clases populares del París de la primera mitad del siglo XVII, sino también por sus propios colegas y por las personalidades más poderosas del momento. Entre estas últimas ocupaba un lugar preeminente el cardenal Richelieu (1582-1642), quien dio un impulso definitivo a la carrera dramática del escritor de Ruán al incluirle entre los cinco autores encargados de elaborar una pieza colectiva que se estrenó bajo el título de La comédie des Tuileries (La comedia de las Tullerías, 1635). A pesar del escaso éxito cosechado por esta obra, Corneille quedó consagrado como uno de los grandes dramaturgos de la época, al haber colaborado -por designación expresa de Richelieu- con Rotrou (1609-1650), L'Estoile (1599-1651), Boisrobert (1589-1662) y Colletet (1598-1659); al parecer, cada uno de ellos escribió un acto de esta mediocre pieza, y fue Corneille el responsable de dar forma al tercero. Su incipiente carrera literaria se vio seriamente amenazada con dos nuevos fracasos sobrevenidos por aquellas mismas fechas, cuando el público parisino acogió con notoria frialdad la primera tragedia de Corneille, Médée (Medea, 1635) y, poco después, su extraño experimento teatral bautizado como L'illusion comique (La ilusión cómica, 1636), una arriesgada propuesta que, partiendo de la alegoría del mundo como un colosal espacio escénico ("el gran teatro del mundo"), jugaba a presentar los diferentes géneros dramáticos dentro de la propia comedia. Sin embargo, el dramaturgo de Ruán se resarció de estos primeros fracasos y enderezó nuevamente el rumbo triunfal de su carrera con el estreno de Le Cid (El Cid, 1637), obra que el propio autor presentó primero como "tragicomedia" -queriendo significar, sin duda, que se trataba de una tragedia con final feliz-, pero que luego acabó por incluir plenamente en los dominios de la tragedia, en medio de la fecunda polémica que había generado su estreno en los mentideros literarios de su nación. En efecto, el clamor popular que arrancó el estreno de esta obra basada en la vida del héroe español -e inspirada directamente en la pieza contemporánea Las mocedades del Cid (1615), del dramaturgo valenciano Guillén de Castro (1569-1631)- no tuvo un claro reflejo en las opiniones de los dramaturgos y teóricos del género teatral, quienes se enzarzaron en una tensa y duradera polémica -pronto conocida como la "querelle du Cid" ("querella del Cid")- suscitada, principalmente, por las críticas de los partidarios a ultranza de la rigidez de la tragedia tradicional, amenazada seriamente por las propuestas mucho más relajadas de Corneille. A los miembros de la recién creada Académie Française les pareció que el escritor de Ruán ponía en peligro los cimientos del teatro clásico al vulnerar la regla aristotélica de las tres unidades, según la cual una obra dramática había de presentar una solo acción argumental, ubicada en un único lugar y desarrollada en el plazo máximo de un día. Además, el personaje de Rodrigo Díaz de Vivar (1043-1099) recreado por Corneille inauguraba una "arriesgada" innovación dentro de los esquemas rigurosos de la tragedia clásica: frente a lo que era habitual en los protagonistas de las piezas de este género desde la Antigüedad grecolatina, los personajes creados por Corneille iban a ser dueños de sus propios destinos. Otras arduas consideraciones técnicas sobre el hecho dramático -así como graves imputaciones de "inmoralidad" que recayeron sobre la conducta "escandalosa" y "depravada" de la doña Jimena trazada por Corneille- animaron los debates de la Académie Française, que llegó a publicar un impreso -Sentiments de l'Académie sur Le Cid (1637)- para dejar constancia de la postura oficial adoptada por tan docta como bisoña institución. Entre los nombres más destacados de los escritores, críticos e intelectuales que intervinieron activamente en la querelle du Cid, cabe recordar los de los dramaturgos Paul Scarron (1610-1660) y Jean Mairet (1604-1686), furibundos detractores del teatro de Corneille. En cualquier caso, esta encendida controversia, sumada al éxito que había cosechado Le Cid entre el público de a pie, contribuyó poderosamente a situar a Pierre Corneille a la cabeza de los dramaturgos de su tiempo, con lo que quedaba sancionada la intuición de Richelieu al incluirle, unos años antes, en el prestigioso grupo de los "cinq auteurs" ("cinco autores"), quienes aquel mismo año de la presentación de Le Cid estrenaron otra pieza colectiva basada en un nuevo argumento urdido por el poderoso cardenal. Se trata de la tragicomedia L'aveugle de Smyrne (El ciego de Esmirna, 1637), cuyo acto primero procedía de la pluma de Corneille. Pero los favores otorgados por Richelieu no se circunscribían a un plano meramente literario. Corneille había dedicado la edición impresa de Le Cid a Marie-Madeleine de Vignerot, viuda del marqués de Combalet e hija de Françoise du Plessis (que era hermana del todopoderoso primer ministro); en agradecimiento a esta dedicatoria, la sobrina del cardenal -que, según los rumores de la época, era también amante de su célebre tío- solicitó al rey la concesión de cartas ejecutorias de nobleza al padre del dramaturgo, títulos que fueron otorgados por Luis XIII (1601-1643) aquel mismo año de 1637, y renovados al cabo de más de tres decenios (1669) por su sucesor Luis XIV (1638-1715). Algún contratiempo hubo de enturbiar, empero, las relaciones entre el dramaturgo de Ruán y el cardenal Richelieu y su sobrina, pues al año siguiente de este ennoblecimiento procurado por Madame de Combalet -ahora conocida como marquesa de Aiguellon, debido al nuevo título que para ella había adquirido su tío-, Corneille ya no figuraba en el grupo de los cinq auteurs, ni gozaba de los mismos favores que hasta entonces le había venido otorgando el primer ministro. En 1639, la muerte del abogado Monsieur Corneille, padre del escritor, dio lugar a una substanciosa herencia que se repartieron su mujer y sus seis hijos, y que sirvió al dramaturgo para consolidar su posición social entre el grupo de los ricos hacendados de provincias (el difunto dejaba a sus herederos el disfrute de una renta anual de más de mil seiscientas libras, así como un capital superior a las veintitrés mil). Asegurada, pues, su situación económica, Pierre Corneille se entregó de lleno a la creación literaria y regresó a los escenarios como autor teatral, en los que no estrenaba una obra desde que obtuviera aquel clamoroso éxito de público con Le Cid, en 1637. Sin embargo, durante aquellos tres años había seguido escribiendo con asiduidad, a pesar de los problemas que tuvo con la compañía de Marais (que se resintió gravemente por la parálisis que había afectado a Mondory) y de las preocupaciones que le habían ocasionado la enfermedad y la muerte de su padre; y, en prueba de esta tenaz dedicación a la escritura dramática, a su regreso a los escenarios estrenó dos tragedias en sólo unos meses, tituladas Horace (Horacio, 1640) y Cinna ou la clémence d'Auguste (Cinna o la clemencia de Augusto, 1640). Al año siguiente -en el que, probablemente, contrajo matrimonio con Marie de Lamperière, perteneciente también a una familia de abogados-, llevó a las tablas una nueva tragedia, estrenada bajo el título de Polyeucte, martyr (Poliuto, mártir, 1641). Tanto en esta obra como en las dos anteriores, Corneille daba muestras de haber aceptado algunas de las críticas lanzadas contra él por la erudición académica tras el estreno de Le Cid, ya que volvía a plegarse a las normas del teatro clásico y, sobre todo, a la interpretación que de ellas hacían los representantes de la cultura oficial, partidarios de que ningún creador se saliera de los estrechos cauces marcados por la tradición. Poco después, tras el nacimiento de su primera hija (1642), el autor de Ruán recuperó su gusto juvenil por la comedia y dio a los representantes Le menteur (El embustero, 1643), una libre adaptación de La verdad sospechosa (1634), del dramaturgo español nacido en México Juan Ruiz de Alarcón (ca. 1581-1639). El interés que despertaba en Corneille la tradición literaria hispánica volvió a quedar patente en esta obra, a la que pronto añadió una prolongación de cosecha propia titulada La suite du Menteur (La continuación del Embustero, 1644). Entre una y otra comedia, su repliegue hacia los cánones tradicionales de la tragedia se había visto confirmado con el estreno de La mort de Pompée (La muerte de Pompeyo, 1643), obra que se adaptaba escrupulosamente a las normas establecidas por la crítica "oficial" de su época. Tras el enfriamiento de sus relaciones con el Théâtre du Marais derivado de la grave enfermedad que había paralizado a Mondory, restableció sus estrechos contactos con esta prestigiosa compañía a raíz del nombramiento, como director de la misma, de quien ahora ejercía como primer actor, el gran intérprete Floridor, unido por firmes vínculos de amistad a la familia Corneille (la esposa del dramaturgo era madrina de uno de los hijos del cómico). Ya pasaba por ser, a mediados de aquella década de los años cuarenta, uno de los grandes "clásicos vivos" del teatro francés de su tiempo, como lo prueba la aparición en 1644 de la primera recopilación de las obras que había escrito hasta entonces; sin embargo, su candidatura de ingreso en la Académie Française fue rechazada aquel año, al parecer debido a que los académicos consideraban inadecuado que cualquiera de ellos viviera fuera de París (como era el caso de Corneille, que seguía afincado en su Ruán natal). Tras el estreno de dos nuevas tragedias -una de contenido histórico, Rodogune, princesse des parthes (Rodoguna, princesa de los partos, 1644-1645); y otra de inspiración religiosa, Théodore, vierge et martyre (Teodora, virgen y mártir, 1645-1646), en 1646 presentó de nuevo su candidatura a la Académie Française, y fue por segunda vez rechazado. Finalmente, en 1647 -año en el que llevó a los escenarios otra tragedia, titulada Héraclius, empereur d'Orient (Heraclio, emperador de Oriente, 1647)- la docta institución acogió en su seno al dramaturgo de Ruán, a pesar de que éste seguía negándose a mudar su residencia a la Ciudad del Sena. Por aquel tiempo se había acelerado ya irremisiblemente el declive de la compañía del Théâtre du Marais, hasta el extremo de que su propio director -el susodicho Floridor- la había abandonado para pasar a un colectivo rival, el no menos célebre del Hôtel de Bourgogne; siguiendo el ejemplo de su amigo, en 1647 Corneille también abandonó a los cómicos del decadente Marais para empezar a poner sus piezas teatrales a disposición de los farsantes de la nueva compañía de Floridor (dos años después, el propio Corneille habría de apadrinar a otro retoño del comediante). La devoción de Pierre Corneille por el teatro español (y, en general, por la historia y la cultura hispánicas) volvió a ponerse de manifiesto sobre los escenarios franceses con el estreno de Don Sanche d'Aragon (Don Sancho de Aragón, 1649-1650), una espléndida comedia heroica -según la definió su propio autor- basada en El palacio confuso, del sevillano Lope de Rueda (1505-1565). Sin solución de continuidad, Corneille llevó a las tablas su famosa Andromède (Andrómeda, 1650), considerada como una de las primeras -si no la auténtica iniciadora- de las denominadas "pièces à machines" (que, en una traducción libre, podrían ser llamadas "piezas a base de maquinaria"). Las "machines" eran el conjunto de los procedimientos mecánicos empleados para accionar los más variados elementos de la decoración escénica, con el fin de crear plásticas ilusiones (como la de sobrevolar el escenario, o la de aparecer y desaparecer súbitamente los actores) que pudiesen cumplir el "principe du merveilleux" (o "principio de lo maravilloso"), uno de los más valorados por la dramaturgia francesa de aquel período (según el cual, era una obligación del autor y de los responsables de la puesta en escena sorprender y maravillar de contino al público, por medio de los recursos de tramoya más novedosos e inesperados). Corneille recurrió a la experiencia del arquitecto veneciano Torelli -especializado en el diseño de tramoyas teatrales- para urdir el vistoso aparato mecánico de su Andrómeda, obra que reflejaba también el naciente gusto del teatro francés de mediados del siglo XVII por los espectáculos dramático-musicales, ya que su texto iba acompañado por la partitura musical de D'Assoucy. Pronto las "pièces à machines" alcanzaron un notable predicamento entre los dramaturgos, la crítica y los espectadores, lo que llevó al monarca Luis XIV -uno de los mayores valedores del teatro de la época-, a ordenar la habilitación, en el mismo Palacio de las Tullerías, de la bautizada como "Grand Salle des Machines" ("Gran Sala de Máquinas"), en la que habría de estrenarse otra de las piezas cimeras de esta aparatosa modalidad teatral, la tragedia-ballet Psyché (Psiquis, 1671), con letra de Corneille, Molière y Quinault (1635-1688), y música de afamado bailarín, coreógrafo y compositor de origen italiano Jean Baptiste Lully (1632-1687). En el transcurso de aquel mismo año de 1650 en que tuvo lugar el estreno de Andrómeda (y en el que, dentro de la discreta vida privada de Corneille, hubo un acontecimiento digno de celebración: la boda de su hermano menor Thomas con Marguerite de Lamperière, joven cuñada del genial dramaturgo), el escritor de Ruán vendió sus cargos públicos en el Palacio de Justicia de su localidad natal para asumir unas funciones políticas de alta responsabilidad, incompatibles con las que venía desempeñando hasta entonces. En efecto, el cardenal Mazarino (1602-1661) -sucesor de Richelieu como primer ministro y, a la sazón, ostentador de plenos poderes al frente del gobierno de Francia, por voluntad expresa de la regente Ana de Austria (1602-1666)- se había desplazado hasta Ruán para hacer frente a la participación del duque de Orleáns (1595-1663) en las revueltas de la Fronda (1648-1652), y durante dicha estancia en territorio normando nombró a Corneille procurador de los Estados de Normandía, cargo que no impidió al escritor seguir entregado a su pasión creativa. La tragedia Nicomède (Nicomedes, 1650-1651) fue recibida con agrado por el público de París, aunque no corrió idéntica suerte su siguiente pieza teatral, Pertharite, roi des lombards (Pertharite, rey de los lombardos, 1651-1652), cuyo estreno marcó el primer hito negativo en la trayectoria literaria de Corneille, desconocedor hasta entonces de fracasos tan ruidosos como el que le había supuesto dicha obra. Entre los estrenos de estas dos últimas tragedias, el dramaturgo de Ruán inició la traducción al francés, en verso, de De imitatione Christi (La imitación de Cristo), del monje agustino germánico Thomas A. Kempis (1380-1471), obra originalmente escrita en prosa y en latín, y bien conocida por Corneille desde sus años de estudiante en el Colegio de los Jesuitas de su ciudad natal. Es muy posible que el estrepitoso fracaso de su Pertharite, sumado a las graves ocupaciones derivadas de su nueva condición de procurador de los Estados de Normandía, le apartara por aquel tiempo de la escritura teatral, al tiempo que se consagraba a dichas labores de traducción, que vio definitivamente culminadas a mediados de aquella década de los cincuenta, cuando dio a la imprenta su exitosa versión francesa de la obra de Kempis, bajo el título de Imitation de Jésus-Christi (1656). El éxito de esta traducción en verso ofrecida por Corneille -quien, tres años antes, ya había figurado como poeta destacado en los florilegios de obras en verso que publicara con gran éxito el editor Charles de Sercy- propició que se agotaran cuatro ediciones de esta versión suya del famoso Kempis en el transcurso de aquel mismo año de 1656. A pesar del agrado con que se seguían recibiendo los reestrenos de sus antiguas obras (como Héraclius, empereur d'Oriente, repuesta con gran éxito por la compañía de Molière en el teatro del Petit-Bourbon, en 1658), Corneille no volvió a estrenar una pieza teatral hasta finales de aquella década de los cincuenta, cuando llevó a los escenarios su tragedia Oedipe (Edipo, 1659), a la que pronto siguió un gran espectáculo dramático-musical titulado La conquête de la toison d'or (La conquista del vellocino de oro, 1660), tan festejado por su libreto como por su aparatoso artificio escenográfico, que preludiaba ya claramente el nacimiento de la ópera. Aquel mismo año salió de los tórculos la séptima edición de las Obras de Corneille, en la que figuraban veintitrés piezas teatrales, muchas ellas sometidas a un riguroso afán de corrección y enmienda por parte del propio autor, y todas precedidas por un valiosísimo "Examen" que, con el paso del tiempo, constituye un admirable ejercicio de autocrítica brindado por Corneille a los estudiosos de su teatro. Allí aparecen también tres enjundiosos escritos teóricos del dramaturgo de Ruán acerca del hecho teatral, titulados "Discours de l'utilité et des parties du poème dramatique", "Discours de la tragédie" y "Discours des trois unités, de lieu, de jour et d'action". En 1662, año en el que volvió a los escenarios con la tragedia Sertorius (Sertorio), Pierre Corneille y su hermano Thomas, con sus respectivas familias -que vivían juntas en Ruán- se instalaron por fin el París, donde al año siguiente tuvo lugar el estreno de una nueva tragedia del afamado dramaturgo, Sophonisbe (Sofonisba, 1663). Tras el estreno de otra pieza de idéntico género, Othon (Otón, 1664), en 1665 Corneille pasó por la dramática experiencia de perder a un hijo suyo que falleció con tan sólo doce años, dando inicio a una concatenación de luctuosos episodios que amargaron los postreros años de existencia del ya maduro escritor. Entre ellos, cabe anotar la muerte en una acción bélica, en 1668, de un yerno suyo que dejó viuda -y con un niño de corta edad a su cargo- a una de sus hijas; y, al cabo de seis años (1674), el fallecimiento, también en un hecho militar, de otro hijo del escritor. Estas pérdidas irreparables vieron incrementados sus efectos desoladores por la concurrencia de otras desgracias, como la supresión -sin que mediara razón alguna- de la pensión que venía recibiendo de las arcas regias -que le fue retirada en 1674, y restablecida en 1683, merced a las gestiones de su colega y amigo Boileau (1636-1711)-; la pérdida del favor del público y la crítica, ahora escorados hacia las nuevas propuestas de otro "monstruo" de la escena francesa del siglo XVII, Jean Racine; y las graves dolencias que minaron su salud en los últimos años de su vida. En medio de estas calamidades, Pierre Corneille aún tuvo ánimos para escribir y estrenar otras piezas como las tragedias Agésilas (Agesilao, 1666), Attila, roi des huns (Atila, rey de los hunos, 1667) y Tite et Bérénice (Tito y Berenice, 1670), esta última considerada unánimemente por la crítica y el público como la prueba inequívoca de su decadencia, pues no salió airosa en su enfrentamiento con la Bérénice de Racine, estrenada sólo una semana antes. A pesar de ir quedando cada vez más relegado ante el empuje del joven Racine, Corneille siguió llevando a los escenarios nuevas obras que atestiguaban su deseo de seguir escribiendo hasta el final de sus días; además de la ya mencionada tragedia-ballet Psyché (1671), sus últimas aportaciones a la literatura dramática de su época fueron la comedia heroica Pulchérie (1672) y la tragedia Suréna, général des parthes (Surena, general de los partos, 1674). Asimismo, realizó una traducción en verso y prosa titulada Office de la Sainte Vierge (Oficio de la Santa Virgen, 1670), trabajo que dedicó a la reina. En 1681, a sus setenta y cinco años de edad, el anciano escritor de Ruán cayó gravemente enfermo e hizo temer por su vida a todos los que le rodeaban. Experimentó, empero, una mejoría pasajera que le permitió contemplar, al año siguiente, la undécima y postrera edición de su producción dramática, publicada bajo el título genérico de Théâtre (Teatro, 1682); pero poco después sufrió una nueva y penosa recaída que llegó a privarle durante un año del uso de sus facultades mentales, y en ese estado de demencia se hallaba postrado cuando la muerte le sobrevino en París a comienzos del otoño de 1684, a los setenta y ocho años de edad. |
Obra Como ya se ha apuntado más arriba, desde el estreno de Le Cid (1637) la principal seña de identidad del teatro de Pierre Corneille es esa construcción de unos sólidos personajes que, a pesar de estar plenamente insertos en el marco de la tragedia, acaban por erigirse en dueños de sus propios destinos. Se trata, en la mayor parte de los casos, de sujetos de alta alcurnia que, enfrentados a graves conflictos históricos de los que depende la salvación de sus semejantes, acaban acatando los rigurosos pero certeros dictados del orden y la razón, que les conducen a su vez por los senderos del honor y la honra. Sus protagonistas son, pues, miembros de la élite política y social que se enfrentan a arduos problemas planteados acerca de la libertad, la grandeza, la superioridad de los suyos, la legitimidad de su poder, el ansia de absoluto y la necesidad de guiarse por los caminos de la justicia y la equidad; pero sufren también los efectos de los más hondos y elementales sentimientos que afectan al ser humano (como el amor y la ternura), que no siempre están en pugna -como suele ser frecuente en la tragedia- con el cumplimiento del deber. Horacio (1640). Tragedia en verso, compuesta de cinco actos y estrenada con notable éxito en París, en 1640, en el Théâtre du Marais. Constituyó uno de los mayores aciertos de la producción teatral de Pierre Corneille, y extendió su fama más allá de las fronteras francesas (en 1648 fue traducida al holandés, y en 1656 a la lengua de Shakespeare). Para acabar de una vez con sus prolongadas disputas bélicas, las ciudades de Alba y Roma acuerdan elegir, cada una de ellas, tres campeones que se enfrenten con los de la población rival y decidan en esta lucha la contienda. La tensión dramática surge cuando se sabe que los luchadores de ambos bandos están unidos entre sí por lazos de parentesco, ya que Sabina, hermana de los Curiacios -los tres campeones elegidos por Alba-, está casada con uno de los tres hermanos Horacios -designados, a su vez, por Roma para que defiendan sus intereses-; y, por otra parte, una hermana de estos últimos, de nombre Camila, es la prometida de uno de los Curiacios. En una y otra ciudad se elevan, contra esta trágica competición, los lamentos y las protestas de las mujeres; pero los hombres hacen prevalecer el sentido del deber impuesto por la patria y van sin recelos al combate, que se resuelve con funestas consecuencias para la ciudad de Roma, ya que dos de los Horacios pierden la vida en él, y el tercero, al parecer, huye ignominiosamente, proyectando el deshonor sobre todos los suyos. De ahí que el anciano Horacio, padre de los tres campeones elegidos por Roma, se disponga a acabar con la vida del hijo cobarde tan pronto como éste retorne a su casa. Pero las noticias que han ido llegando a Roma no son del todo ciertas, pues si bien es verdad que dos de los Horacios han muerto en el transcurso de la lucha, no lo es que el superviviente haya rehuido vergonzosamente el enfrentamiento con los Curiacios: al verse en inferioridad, lo que ha buscado es forzar la debilidad de sus tres rivales (que se han separado al emprender su persecución), para ir provocando sucesivamente el enfrentamiento con cada uno de ellos y salir, a la postre, victorioso de la contienda . A su regreso a Roma, todos saludan con alborozo al héroe menos su hermana Camila, quien lo maldice airadamente por haber acabado con la vida de su prometido. El campeón romano castiga con la muerte a su hermana, crimen que a su vez le condena, en la legislación de Roma, a la pena capital; pero el rey Tulo, valorando el impagable servicio que el condenado ha prestado a su monarquía ("servidores semejantes son la fuerza de los reyes, y por eso están por encima de la ley"), atiende a las razones del viejo Horacio -quien confiesa que, también por una cuestión de honor, estaba dispuesto a matar a su propio hijo cuando le creía un cobarde- y perdona la vida del campeón, al que conduce hasta una ceremonia en la que pueda expiar el asesinato de su hermana. Poliuto, mártir (1641) Tragedia en verso, compuesta de cinco actos, puesta en escena por vez primera en París en 1641, por parte de la compañía del Théâtre du Marais. Su acción se ubica en la ciudad armenia de Melitene, en el año 250 de la Era Cristiana, en las postrimerías del mandato del emperador romano Decio (201-251). Paulina, esposa del noble Poliuto, le ruega que no salga de casa cuando éste se dispone a recibir su bautismo, pues ha tenido un funesto sueño premonitorio en el que veía cómo Severo -un caballero romano al que todos creen muerto, y del que tiempo atrás estuvo enamorada ella misma- le daba muerte a puñaladas. Poliuto no presta oídos a su esposa y sale en busca de su bautismo acompañado por Nearco, un amigo suyo que ya ha sido cristianado; entretanto, Félix, el padre de Paulina -y el responsable de que ésta no contrajera matrimonio anteriormente con Severo- llega a la casa de los protagonistas con la noticia de que el romano está vivo y regresa triunfal a Melitene. Cuando, en efecto, Severo llega a la capital armenia, cae en un hondo abatimiento al enterarse de que su amada Paulina se ha casado durante su ausencia; pero se resigna al peso de los hechos consumados y decide no volver a verla nunca más. Poco después, Poliuto, ya convertido, decide destruir los ídolos paganos, lo que da pie a un ruidoso escándalo que hace temer por la vida del nuevo cristiano. Félix le sugiere que, para calmar los ánimos, anuncie su retractación; pero Poliuto responde invitando a todos a seguir sus pasos, y, al conocer que está condenado a muerte por la persecución desatada contra los cristianos, renuncia a los generosos esfuerzos de Severo por salvar su vida, no sin antes rogarle que cuide de su esposa. Sometido, luego, a un cruel martirio, Poliuto muere haciendo profesión de su nueva fe, ejemplo que acaba por conmover a Félix y a Paulina, quienes también se convierten al cristianismo; por su parte, Severo, que también ha quedado impresionado por la entereza y las convicciones del mártir, anuncia que durante su gobierno promulgara leyes que se muestren tolerantes con el cristianismo. El martirio de quien fue elevado luego a los altares como san Poliuto (s. III) no ha sido en vano. |
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