 Introducción William Shakespeare escribió ciento cincuenta y cuatro sonetos. Un soneto es composición poética formada por catorce líneas. El soneto de Shakespeare (también llamado soneto inglés) tiene tres estrofas de cuatro versos y una de dos versos. La métrica de los sonetos de Shakespeare es siempre e pentámetro yámbico (excepto en el soneto 145). Los versos que riman en cada estrofa son el primero y el tercero y el segundo y cuarto (rima alterna). En el pareado final del poema, los dos versos riman (rima continua). Todos los sonetos de Shakespeare siguen el mismo patrón. El tema de la mayor parte de sonetos escritos en la época de William Shakespeare era el amor. Los poetas solían escribir sus sonetos como parte de una serie, de manera que cada composición estaba relacionada con la anterior, aunque muchos sonetos se mantenían como poemas independientes. Los sonetos proporcionaron a su autor la oportunidad de mostrar su habilidad para escribir versos memorables. En los primeros sonetos, Shakespeare se dirige a un joven desconocido, con excelentes cualidades físicas e intelectuales. En el primero de estos sonetos, Shakespeare le insta a casarse para que pueda transmitir sus cualidades superiores a un niño, lo que permitirá a las generaciones futuras disfrutar y apreciar estas cualidades cuando el niño se convierta en hombre. En el soneto número 18, Shakespeare altera su punto de vista, diciendo que su propia poesía será suficiente para inmortalizar al joven y las cualidades que ostenta. En los sonetos 127 al 154, Shakespeare dedica su atención a una misteriosa "dama oscura" (dark lady), una mujer sensual e irresistible, de moral cuestionable, que cautiva al poeta. Las referencias a la “dama oscura” también aparecen en algunos sonetos anteriores (35, 40, 41, 42), en los que Shakespeare le reprocha al joven una supuesta relación con ella. Shakespeare escribía sus Sonetos en Londres, en 1590, durante una epidemia de peste que cerró los teatros públicos e impidió a los dramaturgos poner en escena sus obras. Los sonetos 138 y 144 fueron publicados en 1599 en una colección de poemas titulada The Passionate Pilgrime. El resto fue publicado en 1609. en Shakespeare’s Sonnets (Sonetos de Shakespeare). Es posible que el orden de los sonetos en la edición de 1609 no sea el original Historia. Cuando en 1609 Thomas Thorpe publicó por primera vez los 154 sonetos de amor de Shakespeare, los encabezó con esta dedicatoria: "Al inspirador único de estos sonetos, el señor W.H., desea toda la felicidad y esta eternidad prometida por nuestro inmortal poeta, el que con sincero deseo aventura esta publicación." Thomas Thorpe, era poeta, editor y admirador de Shakespeare. Él asume la responsabilidad de la publicación y él dedica la obra "al único inspirador de estos sonetos de amor". No se sabe la identidad del señor W.H. aunque no faltan candidatos. Sabemos que se trata de un bello joven perteneciente a una noble familia, protectora de poetas y artistas, y cuando se publicaron los sonetos ya era adulto y seguramente poderoso. Las conjeturas sobre las fechas en que fueron escritos dan una horquilla que va de 1593 a 1598. Es posible que alguno sea posterior, pero hacia 1599 ya había pasado la fiebre de escribir sonetos en Inglaterra. Tenía al menos 28 años cuando empezó a escribirlos y aunque se presenta angustiado por ser viejo, en el peor de los casos tendría los 35 cuando escribió los últimos. Antes de su edición los sonetos circulaban manuscritos y alguno había sido publicado en antologías. Aunque Thorpe pudo haberlos publicado sin el consentimiento de Shakespeare, no se tiene noticia de que éste desdijese al editor y tuvo tiempo antes de fallecer. Sí consta en varios sonetos su reticencia a publicarlos por miedo a manchar el honor del joven noble, en contraste con el deseo de inmortalizar su belleza. ¿Fue Thorpe quien ante las dudas del autor tomó la decisión y estableció el orden en los poemas? ¿Fue un trabajo conjunto y hubo pactos de discreción? Los sonetos amorosos, artificio o sinceridad. Puesto que el orden de los sonetos parece responder a una trama argumental en una obra llena de artificios literarios, ¿será una ficción o los sentimientos expresados son suyos y sinceros? ¡Qué más da! Lo que importa es la expresión de los sentimientos humanos y, aunque Shakespeare, poeta de su época, usa todos los artificios del primer barroco, el hilo argumental y la mayoría de los poemas expresan sentimientos humanos sangrantes o exultantes que son universales los haya aprendido o no de su propia experiencia. Lo que interesa es la originalidad de sus imágenes, su osadía al tratar temas y usar metáforas, la credibilidad de lo que expresa, el dominio de su lengua como instrumento artístico, la forma en suma. En cualquier caso, las referencias y el tono coloquial de los sonetos son tan personales que la mayor parte de los críticos se sienten inclinados a creer que son fruto de experiencias amorosas propias. Pero sin olvidar que Shakespeare es el genio del teatro precisamente porque sabe hacer creíbles a los personajes. Y ése es uno de tantos méritos literarios objetivos que han hecho que estos sonetos nos resulten tan vigentes hoy y nos produzcan un placer estético al leerlos y recitarlos: responderán o no a una experiencia propia, pero rezuman una sinceridad muy humanamente creíble. En palabras de Salvador Oliva "El artificio es perfectamente compatible con la expresión de la pasión amorosa". El amor platónico y el amor sexual. Salvador Oliva en el prólogo a su traducción de los Sonetos de Shakespeare en catalán señala: "Si el exceso de retórica perjudica a un diario íntimo, al texto literario lo que le perjudica y hace poco creíble es la falta de forma. Ésta le proporciona la fuerza que nos permite rehacer el mundo virtual que nos propone. Leer estos sonetos como un diario íntimo es una falacia romántica. Shakespeare es, sobre todo, un autor dramático capaz de crear máscaras creíbles. Su yo es un yo dramático, no un yo romántico". No podemos por tanto estar pendientes de la correspondencia vida-obra para disfrutar sus sonetos. El soneto 144 comienza con estos cuatro versos que resumen el tema principal de los sonetos: Yo tengo dos amores -consuelo y desconsuelo- que como dos espíritus me tientan de continuo. Mi ángel es un hombre encantador y bello y una mujer morena, mi espíritu maligno. Los 126 primeros están dedicados a un joven de alto linaje, gran belleza y noble espíritu, a quien comienza admirando y por cuya belleza acaba siendo cautivado. Se trata de un amor "platónico": se ha enamorado de un compendio de belleza femenina en la que Natura puso un inconveniente. Así lo explica en el soneto 20. Fue Natura, señora y señor de mi pasión, quien te pintó esa cara tan dulce y femenina y dispuso en tu pecho un tierno corazón de mujer fiel y libre de inconstancia y perfidia. Te dotó de unos ojos sinceros y brillantes que doran los objetos con sólo su mirada, y de una tez viril que cautiva al instante los ojos de los hombres, el amor de las damas. Como mujer Natura te concibió en principio, y luego, al modelar tu cuerpo con sus manos, se enamoró de ti, cambiando mi destino al darte un atributo para mi amor no apto. Pensando en las mujeres, Natura así te hizo: tu cuerpo gocen ellas, tu amor que sea mío. Este amor inspirado por los bellos rasgos femeninos del joven pretende contentarse con la contemplación de su belleza y el disfrute de su afecto. Ahora bien, a lo largo de los sonetos hay referencias que podrían indicarnos que "algo más pudo haber", y la tentación de acariciar, besar, abrazar y hacer suya la belleza admirada es muy humana. Hay referencias a una hora de entrega y goce, a la necesidad de guardar las formas para evitar comentarios, a hechos vergonzosos que no acaban de concretarse, de las que el lector hará la lectura que crea oportuna. Muy diferente es el amor que le inspira una dama morena a la que dedica los últimos veintiocho sonetos, por la que se siente seducido primero y subyugado después. Es una mujer provocativa, con experiencia en el amor, a la que le gusta mentir y engañar a sus amantes, que sólo busca el placer del sexo: lo que hoy llamaríamos una devoradora de hombres. El poeta nos la presenta como el mismo demonio, mientras el joven es un ángel que le inspira el amor más puro. En éste está la luz, la belleza y el arte; en aquélla el placer carnal, la sombra y la culpa. Cuando la dama morena seduce al joven, el poeta siente un vivo dolor porque le ha destruido el ideal que se había forjado sobre él. Así se lamenta en el soneto 133. Maldito el corazón que al mío hace gemir por la herida que en mí y en mi amigo ha causado. ¿Acaso no le basta atormentarme a mí? ¿Por qué ha de ser mi amigo bajo su yugo esclavo? Cuando hablo "de los amores del poeta" procuro no decir "de los amores de W. Shakespeare". Aunque no tendría reparo en hacerlo, prefiero hablar del yo poético -o dramático- que escribió estos poemas y que quizá nos esté proponiendo un concepto de amor diferente al admitido en la moral oficial y que él confiesa haber experimentado al menos en su corazón: un amor sin trabas entre dos seres que se quieren y que se son anímicamente fieles, sin entrar en requisitos sobre el sexo de los amantes, como propone en el soneto 116. No seré yo quien ponga traba alguna al enlace de dos almas leales. No es amor verdadero el que cambia ante el cambio de actitud de su amante, o se aleja de él, si él se aleja primero. El tema de los sonetos es el amor y el desamor, sentimiento que varía según el protagonista, el joven o a la dama morena. También la lealtad, el paso devastador del tiempo, las teorías literarias y ocasionalmente otros. El tema principal estructura los sonetos en dos ciclos y, según el orden establecido por el editor, parecen responder a una trama argumental. Ciclo de sonetos dirigidos al joven: En los diecisiete primeros sonetos, presenta un hermoso joven ensimismado en su belleza. El poeta le anima a tener descendencia antes que el tiempo acabe con ella y sea sepultada estéril en el olvido. Como el joven persiste en su actitud, el poeta decide guardarla en sus versos. En los sonetos 18 al 26 la admiración por el joven deviene exaltación platónica, deseo erótico y quizá una posesión sexual ocasional que rompe el encanto platónico. Entonces aparecen los recelos del joven, el miedo del poeta a perderlo, los poetas rivales hacia los que desvía el joven sus preferencias, los intentos de recuperar su favor, los celos del poeta. A partir de este momento, la obra se convierte en un fallido intento de recuperar su favor: se angustia, pierde el sueño, la salud y su autoestima. Sólo la vana esperanza le reanima, para hundirse de nuevo en un oscilante proceso anímico que decae soneto a soneto hacia el desánimo absoluto mientras ve pasar el tiempo que amenaza con arruinar la belleza del joven amado. Sonetos que son unos ingeniosos, o de un lirismo sublime, otros son artificios producto de su imaginación, los hay con metáforas humorísticas y otros que le sirven para exponer sus preferencias estilísticas. Achaca su fracaso amoroso a la sociedad corrupta, corruptora y cínica, fustigándola con dureza -ella ha corrompido la nobleza de espíritu del joven- en unos sonetos de bellísima factura y de curiosa actualidad. Finalmente reflexiona, reconoce sus errores e infidelidades que atribuye a la soledad, pero que le reafirman en su sincero amor por el joven -un amor basado en los sentimientos personales por encima de convenciones sociales, y en la lealtad mutua- y se resigna al amor platónico con unos sonetos de gran serenidad y belleza admirable. Sella este ciclo con seis pareados en los que avisa al amado que, aunque sea el escogido de la naturaleza, ésta acabará entregándolo en manos del tiempo. Ciclo de sonetos dedicado a la dama morena: el poeta ha conocido a una dama morena que lo cautiva con sus encantos sexuales y proclama entusiasmado la belleza de lo negro y lo moreno en contra del canon que identificaba bello y rubio en la misma palabra "fair". Cuando descubre sus defectos ya está totalmente subyugado por sus encantos. Uno de estos defectos -la voracidad sexual- le hace seducir al joven amado del poeta y éste se debate entre lamentaciones, ruegos, acusaciones, ansias de libertad, siempre confeso de una dulce esclavitud de la que desea seguir disfrutando: los encantos de la dama. Pero ésta, encaprichada con el joven, lo excluye y el poeta, en unos sonetos de dureza a veces extrema, se queja de la ingratitud de la dama y de la crueldad del amor que ofusca sus ojos y razón impidiéndole liberarse de un sentimiento que le tiene hundido y esclavizado. Los dos últimos, los de Cupido, nos muestran un poeta sereno, resignado a padecer este amor como mal incurable. La estructura métrica de los sonetos de Shakespeare no corresponde al soneto clásico italiano que sirvió de modelo a las literaturas europeas (dos cuartetos con las mismas rimas y dos tercetos de diversa combinación, todos en consonante), sino que están formados por tres serventesios de rima independiente y un pareado, todos con rima consonante. Esquemáticamente: ABAB CDCD EFEF GG. Los pareados finales suelen ser una conclusión o reflexión sobre el tema tratado que redondean el soneto con energía. Hay tres excepciones: el 99 tiene quince versos, la primera estrofa es de cinco versos rimando ABABA. El 126 no es un soneto: son seis pareados. El 145 es un soneto de versos octosílabos (en mi versión alejandrinos). ¿Quién es el hermoso joven? Decía la dedicatoria del editor: Al inspirador único de estos sonetos, el señor W.H. El primer candidato es Henry Wriosthesley, conde de Southampton, que honró a Shakespeare con su amistad. Amante del teatro y mecenas generoso, a él dedicó sus poemas Venus y Adonis y El rapto de Lucrecia. W.H. serían las iniciales cambiadas de orden para preservar la identidad del inspirador de unos poemas de amor que no favorecía su honor. Era un joven noble de la corte de Elisabeth I, inteligente y bello. Se enamoró de Isabel Vernon, dama de la reina con la iba a tener un hijo y con quien dudaba casarse por la oposición de la reina. Animado por sus amigos se casaron. La reina le hizo pasar su luna de miel en la Torre de Londres. Más tarde participó en la conspiración del conde de Essex y fue condenado a muerte, pena conmutada por destierro perpetuo. A la muerte de Elisabeth I volvió a Inglaterra. Joven, noble, guapo, culto, mecenas, dedicación previa de los poemas citados, los reparos para casarse…, todo le convierte en firme candidato. Otro es William Herbert, conde de Pembroke, de quien se dice que era afeminado, dulce, poco proclive al matrimonio, además de rico, noble, culto, mecenas, poderoso, frívolo y juerguista desmadrado. Responde sin duda también al perfil físico y espiritual del personaje. Oscar Wilde en su novela "El retrato de Mr. W.H." identifica al personaje con Willie Hughes, actor adolescente muy guapo que interpretaba papeles femeninos y que abandonó la compañía teatral de Shakespeare para irse con la de Marlowe. La obra es de ficción y no pasa de ser eso: ficción. No acaba aquí la lista de atribuciones, pero ya es suficiente. En cuanto a la dama morena, la mayoría de los críticos apuntan a la señora Davenant, propietaria de la fonda "La corona" de Oxford. Era una mujer casada, morena y compartió sus amores con Shakespeare, el conde Southampton y otros amantes. Shakespeare fue padrino de su hijo, William Davenant, y se rumoreaba que era hijo suyo. Así lo sospechaba el Sr. Davenant que veía cómo su hijo se convertía en escritor de cierto éxito y descubría en él rasgos fisonómicos que le asemejaban a su padrino. El inconveniente a su candidatura es el soneto 128 donde la presenta tocando un clavicordio o espineta, instrumento reservado a damas de alto rango. Es posible que el soneto fuera inspirado por otra dama más noble y el editor -o Shakespeare, o ambos- lo agrupara con los demás. G. Bernard Shaw en su obra "La dama morena de los sonetos" la identifica con Mary Fitton, dama de Elisabeth I, amante del conde de Pembroke, y que se la disputarían Shakespeare y el conde. Era casada, de cabellos y ojos negros, refinada, dulce, y además tocaba la espineta. Sin embargo el hecho de que fuera una dama y Shakespeare un plebeyo hace inconcebible que, de haber existido esos amores, el poeta hubiera osado airear sus secretos de alcoba y tratarla de forma impúdica como una meretriz. Sí podría haber inspirado el soneto 128. Seguramente nunca llegaremos a saber con certeza quién es quién y poco ganaría el valor intrínseco de los sonetos. Sí podemos reconstruir al joven y la dama gracias al arte empleado por el poeta. Saber sus nombres ayudaría poco a la comprensión de los poemas, a la apreciación de sus cualidades literarias y al placer de leerlos reconstruyendo con nuestra imaginación y con su arte unas historias y unos sentimientos perfectamente creíbles que nos emocionan. Claves de esta versión.- La métrica y la rima. Mi primera intención fue respetar el uso del verso endecasílabo, pero pronto acepté que me era imposible e incómodo decir lo que el poeta inglés expresa, o aproximarme razonablemente, ya que en inglés abundan los monosílabos y las expresiones son más comprimidas; en castellano, en cambio, escasean los monosílabos y las expresiones tienden a ser más largas: adopté el alejandrino. Respetar la rima consonante era un reto inútil porque yo mismo no la utilizo salvo "cuando me sale fácil y natural". Si no, los ripios se encadenan hasta límites ridículos y jocosos: me decidí por la rima asonante, no eliminando la consonante si surge natural. Normalmente en mis poemas huyo de las rimas internas. Aquí abundan y no he tratado de eliminarlas si fluyen de forma natural porque, quedando tan distante y difusa la rima asonante en los versos alejandrinos, ayudan a mantener el ritmo. Traducir poesía fielmente y además a diferente época es ¿imposible? Yo no soy traductor; soy poeta y he sido un profesor que ha tratado de acercar la poesía a sus alumnos para que la disfruten dejando un poso de placer estético en su espíritu que quizá germine un día. Esta versión quizá adolece o se beneficia de ambos aspectos de mi personalidad: he intentado versificar de forma atractiva lo que he aprendido de Shakespeare gracias a los traductores para que el lector que no domina el inglés experimente un placer estético parecido al que pueden sentir los que lo leen en el idioma original. Difícil, pero no imposible porque yo lo he experimentado. Por eso obvio dar la versión inglesa junto a la castellana. Leer algunos sonetos sigue siendo difícil; los señalo con asterisco y añado notas explicativas al final del libro que se deben leer antes y después del soneto. Luego leed cada soneto en silencio hasta comprenderlo, captar el ritmo y finalmente sentir el placer de leerlo en voz alta. Este era mi objetivo: traducir el placer de la lectura original en inglés, en el placer de leerlo en castellano. Yo he encontrado este placer, y sé que el lector de buena voluntad con un pequeño esfuerzo lo encontrará: no hay satisfacción que merezca la pena y que se obtenga sin esfuerzo. Agradecimientos: Ya he aclarado que no soy "traductor". Pero existen excelentes traducciones en prosa que me han proporcionado diferentes lecturas con sugestivas explicaciones filológicas y poéticas sobre el texto original. Mi aplauso para Salvador Oliva y Luis Astrana Marín, tanto por sus traducciones como por sus estudios previos y anotaciones, Salvador Oliva en catalán. De Gerard Vergés, recomiendo especialmente su deliciosa introducción. Agradezco así mismo a Salvador Oliva haberme recibido para aclarar más de una duda y a Joaquín Mindán, amigo, profesor y filólogo, por sus correcciones y sugerencias. Las versiones en verso castellano las he evitado decididamente. Por todo esto y glosando a Gonzalo de Berceo, humilde cura versificador de historias, confieso: esto no lo versifico si antes no lo leo. Y ahora, lee en silencio el primer soneto; cuando lo hayas comprendido léelo en voz alta, siente el placer del ritmo y la sugestión de la palabra. Y pasa al segundo, y espero que sin prisas, con placer, llegues al final y conozcas una historia de amor fascinante y verosímil. Y si un soneto o fragmento te gusta especialmente, apréndelo de memoria -algunos pareados me han salido lapidarios, como los de Shakespeare. Podrás decírtelos a ti mismo siempre y quién sabe si a alguien más. Suerte y felicidad, es decir, placer. A aqueste bien os llamo, gloria del Apolíneo sacro coro, amigos a quien amo sobre todo tesoro; que todo lo demás es triste lloro. Fray Luis de León |
Versión lírica de Ramón García González
En versos alejandrinos blancos
Soneto 1
Queremos que propaguen, las más bellas criaturas,
su especie, porque nunca, pueda morir la rosa
y cuando el ser maduro, decaiga por el tiempo
perpetúe su memoria, su joven heredero.
Pero tú, dedicado a tus brillantes ojos, 5
alimentas la llama, de tu luz con tu esencia,
creando carestía, donde existe abundancia.
Tú, tu propio enemigo, eres cruel con tu alma.
Tú, que eres el fragante, adorno de este mundo,
la única bandera, que anuncia primaveras, 10
en tu propio capullo, sepultas tu alegría
y haces, dulce tacaño, derroche en la avaricia.
Apiádate del mundo, o entre la tumba y tú,
devoraréis el bien que a este mundo se debe.
Sonnet 1
From fairest creatures we desire increase,
That thereby beauty's rose might never die,
But as the riper should by time decease,
His tender heir might bear his memory:
But thou contracted to thine own bright eyes, 5
Feed'st thy light's flame with self substancial fuel,
Making a famine where abundance lies,
Thyself thy foe, to thy sweet self too cruel:
Thou that art now the world's fresh ornament,
And only herald to the gaudy spring, 10
Within thine own bud buriest thy content,
And tender churl mak'st aste in niggarding:
Pity the world, or else this glutton be,
To eat the world's due, by the grave and thee.
Soneto 2 Cuando cuarenta inviernos, pongan cerco a tu frente y caven hondos surcos, en tu bello sembrado, tu altiva juventud, que admira este presente, será una prenda rota, con escaso valor. Y cuando te pregunten: ¿dónde está tu belleza? 5 ¿Dónde todo el tesoro de tus mejores días? El decir que en el fondo, de tus hundidos ojos, será venganza amarga y elogio innecesario. ¡Qué halago más valdría, al usar tu belleza, si responder pudieras: «Este hermoso hijo mío, 10 ha de saldar mi cuenta y excusará mi estado», mostrándose heredero, de tu propia belleza! Será cual renovarte, cuando te encuentres viejo y ver tu sangre ardiente, cuando la sientas fría. Sonnet 2 When forty winters shall besiege thy brow, And dig deep trenches in thy beauty's field, Thy youth's proud livery so gaz'd on now, Will be a tatter'd weed of small worth held: Then being ask'd, where all thy beauty lies, 5 Where all the treasure of thy lusty days; To say within thine own deed sunken eyes, Were an all-eating shame, and thriftless praise. How much more praise deserv'd thy beauty's use, If thou could'st answer this fair child of mine 10 Shall sum my count, and make my old excuse Proving his beauty by succession thine. This were to be new made when thou art old, And see thy blood warm when thou feel'st it cold. Soneto 3 Mírate en el espejo y di a tu hermoso rostro: "Es tiempo de crear de ti a un semejante". Si ahora que eres joven no plantas un retoño, defraudarás al mundo y el ansia de una madre. ¿Pues dónde habrá mujer por bella que se crea que en su vientre no quiera recibir tu semilla? ¿Y quién será tan loco y egoísta que quiera yacer sin descendencia bajo la tierra fría? Tú eres de tu madre el vivo y fiel reflejo, y en ti vuelve a encontrar su alegre primavera; en tu hijo habrás de ver tus años más risueños, pese a arrugas y achaques, en tu vejez serena. Mas si vivir soltero pretendes, tu destino, y el de belleza tanta, será el eterno olvido. Soneto 4 ArribaAbajo ¿Dinos porqué desgastas, la pródiga hermosura, en tu propia persona, sin legar tu belleza? Natura no regala su herencia, que la presta y siendo libre fía a aquellos que son libres. Entonces, bello avaro, ¿porqué abusas de aquellos 5 generosos regalos, que te dan para darlos? Tacaño y usurero, ¿porqué tan mal empleas, esta suma de sumas, si no logras vivir? Traficante de ti, sólo contigo mismo, tu dulce ser defraudas, con tu propia persona. 10 Cuando Natura llame y tengas que partir: ¿Cómo podrás dejar, un aceptable saldo? Inútil tu belleza, se enterrará contigo. Que usada hubiera sido, tu notario más fiel. Sonnet 4 Unthrifty loveliness why dost thou spend, Upon thyself thy beauty's legacy? Nauture's bequest gives nothing but doth lend, And being frank she lends to those are free: Then beauteous niggard why dost thou abuse, 5 The bounteous largess given thee to give? Profiless usurer why dost thou use So great a sum of sums yet canst not live? For having traffic with thyself alone, Thou of thyself thy sweet self dost deceive, 10 Then how when nature calls thee to be gone, What acceptable audit canst thou leave? Thy unus'd beauty must be tomb'd with three, Which used lives th'executor to be. Soneto 5 Las horas que en su afán gentiles modelaron, el adorable cuerpo que atrae a las miradas, han de hacer para él, el papel de tiranos y afearán aquello que excedía en beldad. El tiempo que no para, lleva el dulce verano, 5 hasta el odioso invierno y allí acaba con él. La savia entre los hielos. Hojas frescas perdidas. La beldad bajo nieve y ruina en todas partes. Luego si no quedara, destilando el estío el líquido cautivo en paredes de vidrio, 10 la Belleza y su efecto, con ella moriría, sin dejar ningún rastro de lo que fue su tiempo. Mas la flor destilada, padecerá el invierno y aunque pierda su aspecto, persiste en su sustancia. Sonnet 5 Those hours that with gentle work did frame, The lovely gaze where every eye doth dwell Will play the tyrants to the very same, And that unfair which fairly doth excel: For never resting time leads summer on, 5 To hideous winter and confounds him there, Sap check'd with frost and lusty leaves quite gone, Beauty o'ersnow'd and bareness everywhere: Then were not summer's distillation left A liquid prisoner pent in walls of glass, 10 Beauty's effect with beauty were bereft, Nor it nor no remembrance what it was. But flowers distill'd though they with winter meet, Leese but their show, their substance still lives sweet. Soneto 18 ¿Te comparo con un día de primavera? Tú eres más radiante y mucho más templado. La primavera es breve y su bonanza incierta: ahora el sol abrasa en un cielo azul claro y luego nos oculta su semblante dorado, el firmamento azul de tristeza se nubla y troncha el viento cruel los capullos de mayo, por azar o designio de la diosa Natura. Mas tú no. Tu esplendor será por siempre eterno y, con él, el gozar de tu belleza indemne. Pues vives ya fundido en inmortales versos, burlarás los fatales alardes de la muerte. En tanto un hombre aliente y dos ojos abiertos puedan ver, estos versos vivirán y tú en ellos. Soneto 41 Las dulces aventuras, fruto del desenfreno, que emprendes cuando estoy de ti algún tiempo ausente, son propias de tu edad y de un rostro tan bello, porque la tentación viaja contigo siempre. Por ser gentil, tú eres objeto de deseo; por hermoso, serás por muchas asediado. ¿Y qué hijo de mujer desdeña el galanteo de una dama sin antes haberla conquistado? ¡Si hubieras respetado al menos mi dominio y mantenido a raya juventud y belleza sin dejarte arrastrar en loco desvarío a violar dos lealtades que respetar debieras! La de ella, por tu encanto tentada y seducida. La tuya: para mí tu encanto ya es mentira Soneto 50 Ay qué pesadamente recorro mi camino, cuando lo que deseo, el final de este viaje, me anuncia nuevas penas, no el descanso que ansío: "Las millas que recorres te alejan de tu amante". El animal que monto, como si él lo intuyese, avanza sin aliento bajo mi grave pena; parece que supiera que no agrada al jinete caminar muy deprisa cuando de ti se aleja. Mi ira algunas veces le clava inútilmente las espuelas sangrientas en sus pobres costados. Con un sordo gemido, para mí más hiriente que mi espuela en su ijada, me responde abrumado. Su queja me sugiere: "Delante a mí me espera la pena; la alegría detrás de mí se queda". Soneto 57 Soy tu esclavo: ¿Qué puedo hacer sino servir tus mínimos deseos cada hora y cada instante? Mi tiempo nada vale ni tengo que cumplir deberes de importancia… hasta que tú me llames. Ni oso impacientarme por las horas eternas que paso, dueño mío, pendiente del reloj. Ni pienso en la amargura de tu ácida ausencia cuando sin más le dices a tu criado "adiós". Ni osa preguntarse, celoso, el pensamiento en dónde estás o adónde tus asuntos te llevan. Como un esclavo fiel, en nada, inmóvil, pienso, salvo en la dicha inmensa que das a quien te vea. El amor es tan loco, tan ingenuo y leal, que hagas lo que hagas, él nunca piensa mal. Soneto 66 La muerte ansío, hastiado de ver que en este mundo las personas de mérito como mendigos viven; cualquier don nadie viste con ropajes de lujo, sin rubor se repudia la lealtad más firme; el oropel se encumbra a los más altos cargos; la inocencia más pura se vende y prostituye; los valores auténticos vilmente deshonrados; el poder maniatado por leyes que lo obstruyen; el arte amordazado por gobernantes déspotas; la idiotez, investida de sabio, censurando al talento; la honradez, mal llamada simpleza; y el bien, del mal cautivo, al servicio de su amo. Hastiado, yo quisiera morir, huir de todo, pero eso supondría dejar mi amado solo. Soneto 71 Cuando haya fallecido, tan sólo has de llorarme en tanto el doble fúnebre de campanas repique proclamando que me he ido del mundo miserable a vivir con gusanos repugnantes y viles. Si lees este verso, no pienses en la mano que un día lo escribió, porque tanto te quiero que de tu pensamiento prefiero ser borrado si por pensar en mí se entristece tu pecho. Ay -digo hablando solo- si estos versos lees cuando mi cuerpo yazga mezclado con la arcilla, no pronuncies mi nombre: será mejor que dejes que el amor que me tienes se extinga con mi vida. No sea que el "sabio" mundo, sintiendo tus gemidos, por mí de ti se burle cuando yo me haya ido. Soneto 81 Si vivo más que tú y escribo tu epitafio, o tú me sobrevives cuando me pudra en tierra, aunque de mí no deje el olvido ni rastro, tu memoria la muerte jamás podrá vencerla. Tu nombre en este mundo tendrá vida inmortal; el mío, muerto yo, se olvidará muy pronto. La tierra me reserva una fosa vulgar; tú yacerás expuesto a la vista de todos. Será tu monumento mi verso entusiasmado que ojos de aún nonatos han de leer un día; de ti hablarán sus lenguas y serás recordado cuando hayan muerto todos los que ahora aquí respiran. La virtud de mi pluma te hará vivir en donde más alienta el aliento: los labios de los hombres. Soneto 87 Adiós. Tan caro eres que no puedes ser mío. Y ya conoces bien tu auténtico valor. Tu título de méritos te hace libre y digno. Sobre ti mi derecho ha tiempo prescribió. ¿Acaso te retuve sin que tú lo quisieras? ¿Para tanta ventura qué méritos tenía? Pues no hay razón ni causa para que te retenga, mi privilegio pierdo y mi suerte declina. Te entregaste en mis manos sin saber tu valor y quizás te engañabas al pensar en el mío. Hoy retorno a su origen, tras pensarlo mejor, tan valioso regalo por error ofrecido. Tu amor he poseído cual sueño lisonjero. Fui rey mientras dormía, y nada soy despierto. Soneto 102 Aunque aparente débil, mi amor es muy intenso y hoy te amo como ayer, aunque no te lo diga. Quien amando pregona el valor de su afecto por plazas y mercados, su amor mercantiliza. Vivía nuestro amor su tierna primavera y yo te dedicaba sonetos encendidos, cual ruiseñor que canta cuando el verano empieza y enmudece su voz avanzado el estío. No es que el verano sea hoy menos agradable que aquellas noches plácidas que arrullaban mis cánticos y quedaba su música suspendida en los árboles… El placer reiterado va perdiendo su encanto. Cual ruiseñor a veces silencio mis canciones: no quiero importunarte con mis lamentos torpes. Soneto 104 Ante mí no podrás envejecer, amado. Persiste tu hermosura indemne en mi mirada igual que el primer día. Tres inviernos en tanto al bosque arrebataron sus estivales galas; tres bellas primaveras he visto transformadas en tres pardos otoños; tres abriles fragantes en tres ardientes junios; mas tu hermosura intacta permanece: tan dulce, lozana y adorable. Mas, ay, que la belleza va huyendo inadvertida como sombra de aguja en un reloj de sol, y puede no ser cierta tu eterna lozanía, y que mis ojos vivan errados por amor. Y así, cuando nazcáis, sabed gentes futuras, que habrá muerto el verano feliz de la hermosura. Soneto 131 Aunque eres morena, te comportas tiránica como aquellas mujeres por su hermosura crueles, porque sabes que eres la joya más preciada para este corazón que con pasión te quiere. Sin embargo hay quien dice que tu cara no tiene el poder de arrancar suspiros amorosos. A mostrarles su error mi temor no se atreve, pero en silencio juro que tu rostro es hermoso. Y como prueba cierta de todo lo que digo, cuando evoco tu imagen, mil lamentos agónicos acuden en tropel como fieles testigos: no hay nada más bello que el moreno en tu rostro. En ti no hay nada feo excepto tus acciones; quizás de ahí provengan ciertas difamaciones. Soneto 152 Ya sabes que en perjuro me convertí al amarte, mas tú lo has sido el doble jurándome tu amor: en el lecho, conmigo, a tu esposo burlaste y a mí cuando tu afecto en odio se tornó. ¿Mas de romper dos votos a ti puedo acusarte si yo he violado veinte? Yo soy el más perjuro pues juro muchas veces que voy a maltratarte y he perdido la fe que mi amor en ti puso. Juré solemnemente que eras generosa; que tu amor, verdadero; tu lealtad, eterna; llegué a cegar mis ojos para creerte hermosa y les hice negar la realidad más cierta. Porque he jurado en falso que eras bella y honesta soy el mayor perjuro que hay sobre la Tierra. |
Sobre los sonetos de Shakespeare. No es mi intención cantar en este prólogo a los Sonetos de W. Shakespeare sus excelencias y glorias, ni como poeta, ni como dramaturgo, ni el largo olvido a que fue sometido tras su muerte; pero sí remitir al lector a los trabajos de Víctor Hugo, el siglo XIX, sobre la obra de W. S. y el ostracismo en que se encontraban sus creaciones literarias, incluso por parte de la tierra que le vio nacer: Inglaterra. Mi intención es mucho más sencilla. El estudio de su poesía a través de su método. En primer lugar establecer un orden cronológico dentro de mis conocimientos e investigaciones que, aun con los errores propios de toda indagación, en definitiva, carecen de valor dentro de lo que hasta la fecha se ha publicado. Escogí lo que, a mi modesto entender, tenía más calidad entre las traducciones que existen. Lo importante era crear una uniformidad en la musicalidad, sin que por ello perdiera la traducción, entendimiento ni contenido. Más claramente, trasladar los versos de los Sonetos a versos en español, pero con una medida poética que a su vez me permitiera un mayor acomodo en el trabajo. Lo que explico a continuación: Todos los sonetos incluidos en esta serie de 154 que han llegado a nuestras manos tienen el mismo estilo de composición poética, sin entrar en la diferencia que existe entre éstos y los de quien inspiró este estilo de poesía: Petrarca. Se componen de tres cuartetos endecasílabos, independientes de rima entre sí, y un dístico pareado con los que finaliza el soneto. Por tanto, su rima es la siguiente: A-B-A-B C-D-C-D E-F-E-F G-G Trasladar estos endecasílabos en inglés a español supone un verdadero ejercicio de interpretación que nunca satisface, dadas las diferencias entre las dos sintaxis. Por lo tanto, había que buscar una forma de medida poética que con la musicalidad necesaria nos permitiera la traducción, sin pérdida de los contenidos. Esto me llevó como medio más factible a elegir el alejandrino español, medida poética que por su mayor extensión en cada verso me permitiera mayores logros. Alejandrinos blancos, con los que tanto gustaba trabajar a Pablo Neruda, de quien tomando ejemplo para estos mimbres fui desarrollando mi trabajo. Hablemos de los traductores en que me inspiré, por orden cronológico a la aparición de sus publicaciones:
En el año 1918, Fernando Maristany incluye en su libro Florilegio una traducción de poemas de varias lenguas, 13 sonetos de Shakespeare que, aunque menciono, poco me ayudaron. Sin embargo, los de Luis Astrana Marín, el más conocido de los traductores de nuestro poeta (aparecidos por vez primera en 1929), aportaron gran cantidad de conocimientos a mi trabajo. Quizás inspirado por la obra de su predecesor, Matías de Velasco y Rojas, éstos difieren en bien poco en cuanto a palabras y contenido, y aunque le cita en su prólogo de sus Obras completas de Shakespeare, lo hace erróneamente en cuanto a los sonetos traducidos, si bien el dato carece de importancia a la hora de valorar su trabajo. En 1974, Agustín García Calvo publica sus Sonetos en una traducción en versos de trece sílabas que ni entendí, ni nada aportaron a mi empeño, si bien lo menciono por respeto a su intento. Más se acerca Manuel Múgica Laínez, en los 49 sonetos sobre el tema que publica en 1983, a mis intenciones, si bien, al tratar de traducir los endecasílabos ingleses a endecasílabos en español, en muchos de los sonetos emplea más su condición de poeta que la de traductor del original. Dejo para el final la traducción de los sonetos por parte de Fátima Aguad y Pablo Mañé Garzón, publicados por primera vez en 1975 y con varias ediciones de su trabajo, como los mayores colaboradores que he tenido a lo largo de mi labor. Hasta aquí todas las traducciones que he podido encontrar y con las cuales he conseguido llegar al final de mi intento. También se dice, y sirva esta consideración como simple anécdota, que los sonetos son 154. En realidad son 151, ya que el número 99 tiene un encabezamiento con el primer verso que no se corresponde en el primer cuarteto y que en el original consta de quince versos. Tampoco el número 126 es un soneto, ya que es una serie de seis dísticos endecasílabos pareados; y por último el soneto 145, por su construcción en versos de nueve sílabas, tampoco lo es, aunque en su estilo tenga parecido con lo que en nuestra lengua llamamos «sonetillo». Mi intención, y con esto termino, es conseguir una mayor musicalidad en la lectura traducida de los Sonetos sin pérdida de los contenidos, y sobre todo, modestamente, un acercamiento entre las dos lenguas por los caminos de la Poesía. |
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ENTRECLÁSICOS William Shakespeare, poeta del caos Es el cronista de la oscuridad y el mal, el testigo de la interminable caída del hombre en una culpa sin expectativas de redención. Rafael Narbona 22 noviembre, 2022 Al leer a Shakespeare se experimentan las mismas sensaciones que al adentrarse en un texto sagrado: temor, perplejidad, asombro, espanto. Parece que todo aconteciera por primera vez, que cada historia fuera el principio de una cadena infinita, que la locura, lejos de ser una desgracia humana, constituyera una de las fuerzas del universo. Las historias de Shakespeare no están sujetas a las servidumbres del tiempo y el espacio. Ostentan la extraña perennidad de los mitos, capaces de conmover indistintamente a todos los hombres. La gloria de los clásicos depende de su capacidad de estar asociados a una imagen. Cervantes es inseparable del hidalgo enloquecido que embiste a los molinos. No podemos pensar en Dante sin evocar los nueve círculos del Infierno. Homero nos trae a la mente la cólera de Aquiles y la ira del cíclope. Shakespeare ha creado una imagen que abarca toda la aventura de la conciencia humana. Somos el único animal que piensa en su muerte y se plantea si la vida es un don o una horrible condena. Hamlet, daga en mano, preguntándose si merece la pena existir o no, si es razonable aguantar el infortunio o ponerle fin con un gesto letal, simboliza la anomalía de nuestra especie. Hace tiempo que dejamos de obrar solo por instinto, pero no estamos seguros de que ese salto haya constituido un progreso o una maldición. ¿Estamos más cerca del cielo o del infierno que un gato dormido al sol? [Marcel Proust y el tiempo transformado] El ser humano actúa presuntamente impulsado por la razón, pero Shakespeare nos muestra que a menudo las pasiones eclipsan nuestro juicio. Otelo mata a Desdémona sin pruebas inequívocas de su deslealtad. El rey Lear reparte su reino entre sus hijas, a pesar de que eso significa quedar expuesto a las aristas de la ingratitud filial. Romeo y Julieta se enamoran, sin ignorar que su idilio puede desembocar en una orgía de sangre, pues sus familias están mortalmente enemistadas. Shakespeare nos enseña que hay una violencia desatada por las pasiones, turbia y brutal, pero hay otra violencia peor, la violencia inspirada por la ambición. Lucifer se rebeló contra Dios porque anhelaba usurpar su poder. Destruyó la armonía del Paraíso Celestial, corrompiendo a otros ángeles, que se aliaron con él para asaltar el trono del Padre. Ese lejano intento de parricidio –Lucifer intentó matar a Dios, su creador– es el arquetipo de otras acciones similares: Edipo matando a su padre en un cruce de caminos, el bastardo Smerdiakov acabando con la vida de Fiódor Karamázov, Lord Macbeth asesinado al rey Duncan mientras duerme. Shakespeare dudaba de la existencia del Dios cristiano, pero había algo que le aterraba más: la posibilidad de que no existiera y el mundo solo fuera el cuento de un idiota En Macbeth, Shakespeare nos revela que matar al padre –un rey lo era hasta que Luis XVI fue ejecutado como un vulgar criminal– altera el equilibrio del cosmos. El cielo se oscurece, los campos fértiles se convierten en yermos, la primavera se ausenta, la razón zozobra como un barco que se estrella contra los arrecifes. El caldero de las brujas que encienden la hybris de Lord Macbeth, presagiándole que será rey, desprende una niebla espesa que sepulta el reino de Escocia y que no retrocederá hasta que el bosque de Birnan comienza a reptar por los montes de Dunsinane Lady Macbeth instiga a su marido a traicionar a Duncan, sin sospechar que el crimen abrirá las puertas de la locura. Lord Macbeth no podrá dormir ni descansar. Al matar a Duncan, ha matado al sueño, a la paz, a la serenidad. Su mujer descubrirá que sus propias manos se han teñido de sangre y que nada puede limpiarlas. Shakespeare es el poeta del caos, el cronista de la oscuridad y el mal, el testigo de la interminable caída del hombre en una culpa sin expectativas de redención. [Maestros de la felicidad: la misión de la filosofía] Hasta la aparición de Dostoievski, ningún escritor se aventurará en un territorio tan sombrío. Sus tragedias son auténticos descensos a los infiernos, con tramas salpicadas de asesinatos, traiciones, suicidios y arrebatos de locura. Shakespeare se interesa por la historia y la política. Dostoievski prefiere circunscribirse a las cuestiones morales y religiosas. Ambos estudian la psicología humana, pero con una importante diferencia: Dostoievski nunca priva a sus personajes del hilo de la esperanza, por tenue que sea. En cambio, Shakespeare deja al hombre a la intemperie. Los dioses no son benévolos, sino crueles y despectivos. Disfrutan con nuestro sufrimiento. Incluso lo provocan para aliviar su tedio. No les preocupa la justicia ni la equidad. Shakespeare no es un autor cristiano. Su perspectiva coincide con la de los trágicos griegos. No hay que esperar nada del cielo. Es absurdo presentar a los dioses como los padres de la humanidad. Shakespeare es despiadado con sus criaturas. Ni siquiera recurre al "Deus ex machina" para salvarlos de su amargo destino. Hasta la aparición de Dostoievski, ningún escritor se aventurará en un territorio tan sombrío como Shakespeare. Eurípides se compadece hasta de Medea, invocando a Helios para que le envíe su carro y poder huir de la ira de Creonte y Jasón. Podría castigarla, pues ha matado a sus hijos y se lo merece, pero elige la clemencia. Shakespeare obra de otra manera. No ahorra al rey Lear el horrible sufrimiento de perder a Cordelia, ahorcada en un calabozo cuando estaba a punto de recuperar el poder y resarcir la injusticia que había cometido con ella, acusándola de mala hija por aconsejarle que no se despojara de su reino y lo dividiera entre sus herederos. ¿Quién era realmente Shakespeare? ¿El humilde palafrenero con escasos conocimientos de latín que acabó siendo actor, autor y propietario de una compañía de teatro? ¿Fue tan deficiente la formación de Shakespeare y tan humildes sus orígenes? Hoy sabemos que Shakespeare fue hijo de un próspero comerciante de lana que ocupó un alto cargo del gobierno local. Gracias a eso, adquirió el derecho de estudiar en el Stratford Grammar School, un centro bastante riguroso que instruía a sus alumnos en gramática y literatura latinas. No hay ningún documento que acredite la asistencia de Shakespeare a esta escuela, pero su conocimiento de las obras de Esopo, Ovidio y Virgilio, algo que puede apreciarse en sus dramas, avala esta hipótesis. [¿Vivir eternamente? De Hans Jonas a Javier Gomá] Los escépticos han apuntado que el verdadero autor del corpus shakesperiano fue un grupo de pensadores dirigidos por Francis Bacon, Walter Raleigh y Edmund Spenser. Otros han señalado como posibles autores a Christopher Marlowe, Edward de Vere, decimoséptimo conde de Oxford, o incluso a lady Mary Sidney, condesa de Pembroke. Todas estas teorías no parecen muy creíbles. Al margen de esta polémica, sabemos algo con seguridad sobre la pluma que alumbró Hamlet, Macbeth, El rey Lear o La tempestad. Dudaba de la existencia del Dios cristiano, pero había algo que le aterraba más: la posibilidad de que no existiera y el mundo solo fuera el cuento de un idiota, una historia sin significado llena de ruido y furia. Shakespeare fue un hombre atormentado. Sus comedias evidencian que no carecía de sentido del humor, pero su interpretación del universo se parece a la de Pascal: vivimos suspendidos sobre un abismo, amenazados por el frío, el silencio y la oscuridad. Pascal halló consuelo en la fe; Shakespeare, incapaz de creer en la misericordia de un Dios bueno, se limitó a deambular por un páramo umbrío y lluvioso, acompañando al rey Lear y su bufón, abrumado por la sospecha de ser la pesadilla de un aciago demiurgo. |
Biografía de Shakespeare 1564 Nace en Stratford-upon-Avon. Es el tercer hijo de John Shakespeare y Mary Arden. 1582 Se casa con Anne Hathaway. Al año siguiente nace su hija Susan y, dos años después, los gemelos Judith y Hamnet. 1588-89 Se instala en Londres, abandonando a esposa e hijos, y escribe sus primeras obras. 1592 La peste obliga a cerrar los teatros y Shakespeare se retira a Stratford. Posible estancia en el norte de Italia. 1593-94 Publica los poemas Venus y Adonis y La violación de Lucrecia, dedicados al conde Henry Wriothesley de Southampton, su protector. 1594 Reapertura de los teatros. Shakespeare es ya miembro de la mejor compañía de la época, la Compañía de Actores de Lord Chamberlain. 1597 Fallece su hijo Hamnet. Su buena situación económica como empresario de la compañía le permite adquirir New-Place, una casa en Stratford. 1598 Su compañía se instala en el nuevo teatro The Globe, del que Shakespeare es copropietario. 1600-01 Escribe y estrena Hamlet. 1603 El nuevo rey de Inglaterra, Jacobo I, se convierte en el protector de la compañía de Shakespeare, que pasa a llamarse King's Men (Hombres del Rey). 1605-06 Escribe Macbeth y El rey Lear. 1609 Su compañía inaugura una nueva sala, el teatro Blackfriars, del que Shakespeare es también copropietario. Se publican sin su autorización sus Sonetos. 1611 Escribe La tempestad, su última obra. Deja el teatro y se retira a New-Place, su casa de Stratford. 1616 Muere en su ciudad natal. |
La edad de oro del teatro europeo.
En el siglo XVII tuvo lugar un importante desarrollo de la dramaturgia europea, sobre todo en Inglaterra, España, Francia e Italia. Las compañías teatrales seguían siendo en su mayoría itinerantes, pero ya a finales del siglo XVI empezaron a establecerse. Las representaciones de aficionados dejaron de tener su antigua importancia, apareciendo la figura del actor profesional, aunque la situación económica y social de las gentes de teatro continuó siendo muy precaria. Si en Italia el actor gozó de cierta consideración, en Inglaterra la tradición puritana se mostró siempre hostil a los que participaban de un arte tan disoluto, mientras que en la católica Francia la Iglesia negaba los sacramentos a los cómicos. La intervención de las mujeres en los escenarios variaba: en Italia y España las actrices eran admiradas, pero en Inglaterra y en Alemania los papeles femeninos eran representados por muchachos. Ya desde inicios del siglo XVII, el teatro se desarrolló bajo la protección de reyes y nobles. En Francia, Enrique IV y su esposa María de Médicis invitaron en numerosas ocasiones a compañías italianas, y posteriormente destacó el papel protector del cardenal Richelieu. En Inglaterra, después de Isabel I y Jacobo I, el interés de Carlos I y su esposa, la francesa Enriqueta María, daría un poderoso impulso al género. En Italia las cortes fueron el centro de la actividad teatral, mientras que en Madrid las representaciones reales tuvieron lugar, a partir de 1632, en el palacio del Buen Retiro. Hay que subrayar que a lo largo del período se otorgó una creciente importancia a la preceptiva literaria, aplicada con no menos intensidad a las obras teatrales. Las "reglas del arte" puestas en vigor consistieron, principalmente, en la idea de verosimilitud, en el sentido clásico del decorum (cada personaje debía comportarse según su rango social), en la adecuación del estilo al tema (entre los tres niveles posibles: lírico, épico o trágico y cómico o satírico) y, por último, en las "tres unidades" de acción, tiempo y lugar. Estas reglas se basaban en una desviada interpretación normativa de la Poética de Aristóteles, que se convirtió en un texto canónico insoslayable para la estética literaria. Sin embargo, si bien en Francia las reglas tuvieron un carácter cada vez más imperativo, tanto en España como en Italia fueron solamente respetadas pero muy poco acatadas, y en Inglaterra se ignoraron casi por completo. La escena inglesa en tiempos de Shakespeare A finales del siglo XVI, durante el reinado de Isabel I de Inglaterra, se construyeron en Londres los primeros teatros públicos y estables. Los teatros isabelinos eran construcciones de forma octogonal o circular, hechos de madera, con un patio central a cielo abierto y galerías circundantes. Tenían aproximadamente veinticinco metros de diámetro exterior y unos diez de altura. En el patio, los espectadores permanecían de pie. Sobre la plataforma del escenario, en un piso superior sostenido por columnas, se encontraban las dependencias para la maquinaria de efectos especiales y demás accesorios de la tramoya. Aunque la acción dramática se desarrollaba principalmente en el escenario, una galería situada al fondo del mismo era empleada cuando la escena incluía un balcón (como en Romeo y Julieta) o lo alto de una muralla (como en Macbeth). En algunos teatros, una segunda tribuna más pequeña estaba destinada a los músicos. Al fondo del escenario, dos puertas permitían la entrada y salida de los actores. En los teatros más evolucionados se situaba entre ellas un segundo espacio, de reducidas dimensiones, denominado escenario interior. Separado de la plataforma principal por una cortina, este ámbito servía para recrear ambientes específicos, como dormitorios o cuevas. Por medio de las trampillas distribuidas en el suelo del escenario principal se representaban diversos efectos, como sepulcros o apariciones. Entre los teatros que se construyeron destacan The Theatre (1576), The Rose (1587), The Swan (1595) y The Globe (1599), que en su forma original o bien reconstruidos permanecieron abiertos en la primera mitad de la centuria siguiente. Hacia 1609 la compañía de Shakespeare se estableció en el teatro privado de Blackfriars, aunque siguió representando en El Globo. Este último, destruido por un incendio, fue edificado de nuevo en 1614. La obra de Shakespeare Dentro de ese contexto de renacimiento del teatro europeo, la figura teatral indiscutible en Inglaterra fue William Shakespeare. En su trayectoria pueden distinguirse cuatro etapas. A la primera de ellas (hasta 1598 aproximadamente) pertenecen una serie de piezas juveniles en las que Shakespeare se ciñó a las modas vigentes, adaptando los temas al gusto del público. En este período practicó diversos géneros, desde la comedia de enredo (La comedia de los errores) hasta la tragedia clásica de influencia senequista (Tito Andrónico), pasando por el drama histórico (El rey Juan, Ricardo III, Enrique IV). Otras obras de este momento inicial, como El mercader de Venecia, La fierecilla domada, Romeo y Julieta o El sueño de una noche de verano, marcan el inicio de una fase de mayor creatividad. En la segunda etapa shakesperiana, que va de 1598 a 1604, se sitúan las piezas que suelen denominarse "obras medias", caracterizadas por un mayor virtuosismo escénico. Entre las comedias sobresalen Las alegres comadres de Windsor y Bien está lo que bien acaba, mientras que los dramas Julio César, Hamlet y Otelo anuncian ya el período siguiente, conocido como el de las grandes tragedias (1604-1608), en las que Shakespeare bucea en los sentimientos más profundos del ser humano: la subversión de los afectos en El rey Lear, la violenta e insensata ambición en Macbeth y la pasión desenfrenada en Antonio y Cleopatra. La fase final (1608-1611) brilla por su última obra maestra, La tempestad, en la que fantasía y realidad se entremezclan ofreciendo un testimonio de sabiduría y aceptación de la muerte. La división en etapas no deja de ser, en realidad, una convención didáctica por la imposibilidad de datar cronológicamente muchas de sus obras y por la misma heterogeneidad que se advierte dentro de esas supuestas fases en la evolución de su dramaturgia. Sí se sabe que, ya antes de 1594, había trabado amistad con el joven conde de Southampton, Henry Wriothesley, a quien dedicó sus dos poemas narrativos Venus y Adonis (1593) y La violación de Lucrecia (1594), y la mayoría de los Sonetos (posiblemente los del período 1593-97). De poderse atribuir a Shakespeare, según parece, la segunda y la tercera partes de Enrique VI, la primera fecha con que es posible datar su actividad dramática sería el año 1591; en la redacción de este drama se advierten rasgos cómicos y sentimentales que posteriormente habrían de convertirse en característicos del autor. En el curso de este período inicial Shakespeare ensayó, además del drama histórico, entonces muy de moda, la comedia (La comedia de las equivocaciones) y el género dramático de horror, con Tito Andrónico, el primer drama publicado por Shakespeare (anónimo, en 1594). Esta última obra y Ricardo III revelan la influencia de Christopher Marlowe, quien, por su parte, parece haber inspirado en Enrique VI su Eduardo II. Tal conjunto dramático inicial apenas permite descubrir las huellas de un genio. Se cree que Shakespeare pudo haber pasado parte del período 1592-94 en el norte de Italia (quizá junto al conde de Southampton), por cuanto al reanudarse la actividad en los teatros luego de la peste que por aquel entonces desorganizó el mundo teatral londinense, nuestro autor presentó una serie de dramas de ambiente italiano en los que muestra una significativa familiaridad con ciertos detalles de la topografía local. Es posible, también, que el dramaturgo recibiera tal información de algunos italianos residentes en Londres; conoció, sin duda, a Giovanni Florio (autor de manuales de conversación italiana y de un diccionario italiano-inglés, así como traductor de Montaigne) en casa de su protector, el conde de Southampton. Éste resultó para Shakespeare un generoso mecenas, y, muy posiblemente, su munificencia permitió al poeta adquirir una participación en la compañía. Shakespeare dedicó entonces todas sus energías a la composición de dramas, y sólo prosiguió sus actividades de poeta no dramático con algunos sonetos que fueron apareciendo por lo menos hasta 1600 aproximadamente. El periodo situado entre la mitad de 1599 y 1601, o sea entre la marcha del conde de Essex a Irlanda y su fracasada insurrección, coincide con una especie de paréntesis abierto en la inspiración del dramaturgo, el cual, consciente de sus facultades, parece vacilar antes de comprometerlas en empresas de mayor trascendencia que las tres comedias cuyo mismo título podría considerarse indicio de una negligente ligereza: Mucho ruido por nada, Como gustéis y Noche de Epifanía. A fines del reinado de Isabel I, Shakespeare había desarrollado todas las posibilidades del drama histórico y alcanzado sus más altas cumbres con Ricardo II y Enrique IV, continuación del cual, y también de Enrique V, es la comedia Las alegres comadres de Windsor, que algunos tienden a situar hacia 1598; al mismo tiempo, en su actividad de comediógrafo iba explotando los más exquisitos recursos de un género muy apreciado por el público. Sólo como trágico no había manifestado aún la plenitud de su talento, a pesar de la genial transformación de la vieja fórmula senequista de la tragedia de venganza y horror, evidente en Tito Andrónico, y no tanto en Romeo y Julieta, en la que el terror queda velado por la piedad, y en Julio César, obra en la cual, junto a la persistencia de los temas de la venganza y los espectros, se da el personaje de Bruto, que supera ya los límites espirituales de tal género dramático. En Hamlet, en cambio, cuya versión original, posiblemente de Kyd, debió de ser un típico drama al modo de Séneca, la fórmula en cuestión aparece ahogada por la apasionada protesta del protagonista contra los inevitables sofismas del pensamiento, que inducen a ver en las cosas "apariencias", pero no certezas absolutas. En esta obra, cuya nota central se halla en la frase del monólogo del príncipe (act. III, escena I, 85) "los primitivos matices de la resolución se desmayan bajo los pálidos toques del pensamiento", Shakespeare pudo haber experimentado la influencia de la terrible catástrofe de Essex, que ocurrió el mismo año de la composición del drama (1601) y arrastró consigo durante algún tiempo la suerte del protector de Shakespeare. La compañía de este último, en realidad, participó indirectamente en la conjura al prestarse a representar Ricardo II poco antes del principio de la insurrección; el partido opuesto a Isabel creyó ver un paralelismo entre la soberana y Ricardo: los partidarios de Essex, efectivamente, pretendían adivinar en la escena de la deposición del rey la de la reina. Sin embargo, la compañía del ilustre dramaturgo no se vio perjudicada en absoluto por el descubrimiento de la conjura. Con todo, el adiós de Horacio a Hamlet moribundo ("Feliz noche eterna, amado príncipe; y coros de ángeles arrullen tu sueño") fue interpretado a finales del siglo XVIII por el gran crítico Malone como una alusión a las palabras semejantes pronunciadas por Essex ante el cadalso el 25 de febrero de 1601: "Cuando mi vida se aleje de mi cuerpo, envía a tus bienaventurados ángeles, para que acojan mi alma y la lleven a los goces del Cielo". También las comedias escritas por Shakespeare a principios del reinado de Jacobo I, o sea en torno a 1603, revelan un espíritu agitado; la ironía y el disgusto aparecen de varias maneras en Troilo y Crésida, Bien está lo que bien acaba y Medida por medida. No hay, empero, ambigüedad en las tres grandes tragedias Otelo, El rey Lear y Macbeth, que plantean el misterio de un mal objetivo (El rey Lear, III, 6, 80: "Consideremos, pues, atentamente a Regan, y veamos qué crece en torno a su corazón. ¿Hay, acaso, en la naturaleza una razón que le permita crear corazones tan duros?") y parecen presentar la vida como "un cuento contado por un idiota, lleno de ruido y furia, que nada significa" (Macbeth, V, 5, 27). En las tres tragedias en cuestión las pasiones son presentadas en esencia y atribuidas a caracteres primitivos: Lear y Macbeth son jefes bárbaros pertenecientes a épocas muy remotas, y Otelo es un africano. Macbeth influyó en Antonio y Cleopatra, en la que, sin embargo, un halo casi romántico rodea la tragedia del cónsul Marco Antonio y la reina Cleopatra, dos amantes de temperamento y mentalidad tan opuestos que sólo a costa del desastre consiguen obtener lo mejor del otro. Coriolano estudia otro carácter primitivo, de una sola pieza y casi pueril en su generoso espíritu, con el cual contrasta el maquiavélico oportunismo de la madre. Timón de Atenas prosigue la amarga sátira de la ingratitud humana que había constituido el tema de El rey Lear. Shakespeare, no obstante, dio sólo un esbozo de tal drama, quizá a causa de una crisis o de una enfermedad de las cuales pudiera haber salido con el alma renovada posiblemente por la fe religiosa: en realidad, la concepción del mundo de sus últimas obras dramáticas, y singularmente de La tempestad, puede considerarse cristiana. A fines del siglo XVII el sacerdote Richard Davies declaró que Shakespeare había muerto "papista", o sea en el seno del catolicismo romano; su padre pudo haber sido católico: el nombre de éste figura en una lista de "recusants", o sea de personas, generalmente católicas, que no asistían a las ceremonias de la Iglesia anglicana. Hacia 1610 cabe situar el retorno, de una manera fija, a Stratford, donde Shakespeare pasó tranquilamente los últimos años de su vida; en 1613 escribió, en colaboración con el joven dramaturgo John Fletcher, su último drama, Los dos parientes nobles. En 1609, sin su consentimiento, se publicó el conjunto de sus Sonetos, auténtico universo de extraordinario rigor formal y profundidad conceptual, que ha planteado a lectores y eruditos una serie de ininterrumpidas ocasiones para el asombro. Se trata de un cuerpo de cincuenta y cuatro sonetos de perfección indiscutible, escritos a lo largo de veinte años, que retomó y modificó la tradición iniciada por Petrarca, con varios hilos argumentales de enigmática definición: los más tempranos están dedicados a un joven bello y veleidoso a quien la voz poética reprocha el desdén y a la vez aconseja que se case, mientras que un bloque posterior se refiere a una dama morena en la que muchos han querido adivinar otro disfraz de sexo. En cualquier caso, la progresión y extraordinaria calidad del conjunto hacen de éste un mundo de insuperable densidad estética. Las grandes tragedias Macbeth, Otelo, Hamlet y El rey Lear constituyen espejos del mapa entero de la sensibilidad moderna, ya que se edifican en un mundo, el renacentista, en que la presencia divina empieza a menguar. Por primera vez, la duda frente a la identidad, la vejez, la traición, la ambición e incluso la percepción del mal se muestran en su radicalidad humana. Pero eso no explica su calidad única; sucede que esos caracteres y esos conflictos surgen de una capacidad ilimitada para moldear la palabra en todos los planos. No hay fronteras en Shakespeare: bufones y reyes comparten el mismo rango de problemático diseño, de contradictoria y rica existencia social, verbal y moral. Por eso serán Falstaff, el gordo bufón y soldado presente en varias obras, junto con el viejo rey Lear, dos de los puntos extremos del arco de sus caracteres. En términos generales, lo sublime de las obras de Shakespeare es el retrato de unos personajes a los que se llega a definir con precisión matemática, de forma que esa misma ambigüedad colma su carácter de una extraordinaria riqueza de matices. Por medio de la fuerza del lenguaje, los tipos shakesperianos manifiestan las profundidades de su espíritu y se declaran individuos libres, capaces de elegir su propio destino. En este sentido, su obra es tan moderna y está tan abierta a distintas interpretaciones como el Quijote de Miguel de Cervantes. Los avatares de la imprenta La publicación de los dramas de Shakespeare se hizo sin la participación del autor. Un grupo de editores, poco escrupulosos, dio a la luz textos dramáticos sueltos en cuarto (Quartos), algunos de ellos "buenos", o sea conformes a versiones auténticas y aparecidos con el consentimiento más o menos vago de Shakespeare, y otros "malos"; en cuanto a estos últimos se han supuesto varias procedencias: textos estenográficos, reconstitución de memoria o empleo de copias no revisadas. En 1619 Thomas Pavier publicó diez dramas sin autorización, y poco después dos autores colegas del ilustre dramaturgo, John Heminge y Henry Condell, iniciaron una edición completa que, luego de varias dificultades, vio la luz en 1623, por obra del editor William Jaggard, y es conocida como el primer infolio (First Folio); respecto a dieciocho dramas constituye la única fuente existente, y en cuanto a los restantes, salvo Pericles, ofrece textos si no siempre mejores que los de en cuarto, sí, por lo menos, de importancia fundamental. La crítica demoledora no ha logrado desechar la convicción según la cual la mayoría de los dramas en cuestión son debidos enteramente a la pluma de Shakespeare, quien, como afirma también la misma opinión, no los habría revisado una vez escritos. Los testimonios de los contemporáneos no permiten creer en pacientes retoques de tales obras por su mismo autor. Con todo, hay que admitir, como es natural, ciertas refundiciones de muchos textos provocadas por las necesidades del espectáculo (supresiones e interpolaciones). Además de los críticos demoledores, que han pretendido ver en los dramas shakesperianos la colaboración de otros dramaturgos, han aparecido en torno a la obra del gran escritor varios herejes que consideran a Shakespeare actor ignorante y mero testaferro y le niegan, por ello, la paternidad de su producción, la cual, según su criterio, sólo puede ser atribuida a personajes extremadamente cultos, como por ejemplo el filósofo Francis Bacon, el conde de Oxford u otros candidatos aún más problemáticos. Los datos acerca de la vida de Shakespeare son, en verdad, áridos, y no parecen corresponder a una personalidad tan grande como la de nuestro dramaturgo; sin embargo, hay que reconocerlos también más abundantes que cuantos poseemos respecto de los otros autores isabelinos en general, salvo, quizá, Ben Jonson. |
