CARTA A UN JOVEN ESCRITOR Arturo Pérez-Reverte |
Pues sí, joven colega, pensaba en ti mientras tecleaba el artículo de la semana pasada. Recordé tus cartas escritas con amistad y respeto, el manuscrito inédito –quizá demasiado torpe o ingenuo, prematuro en todo caso – que me enviaste alguna vez. Recordé tu solicitud de consejo sobre cómo abordar la escritura. Cómo plantearte una novela seria. Tu justificada ambición de conseguir, algún día, que ese mundo complejo que tienes en la cabeza, hecho de libros leídos, de mirada inteligente, de imaginación y ensueños, se convierta en letra impresa y se multiplique en las vidas de otros, los lectores. Tus lectores. Vaya por delante que no hay palabras mágicas. No hay truco que abra los escaparates de las librerías. Nada garantiza ver el fruto de tu esfuerzo, esa pasión donde te dejas la piel y la sangre, publicado algún día. Este mundo es así, y tales son las reglas. No hay otra receta que leer, escribir, corregir, tirar folios a la papelera y dedicarle horas, días, meses y años de trabajo duro –Oriana Fallacci me dijo en una ocasión que escribir mata más que las bombas –, sin que tampoco eso garantice nada. Escribir, publicar y que tus novelas sean leídas no depende sólo de eso. Cuenta el talento de cada cual. Y no todos lo tienen: no es lo mismo talento que vocación. Y el adiestramiento. Y la suerte. Hay magníficos escritores con mala suerte, y otros mediocres a quienes sonríe la fortuna. Los que publican en el momento adecuado, y los que no. También ésas son las reglas. Si no las asumes, no te metas. Recuerda algo: las prisas destruyeron a muchos escritores brillantes. Una novela prematura, incluso un éxito prematuro, pueden aniquilarte para siempre. Lo que distingue a un novelista es una mirada propia hacia el mundo y algo que contar sobre ello, así que procura vivir antes. No sólo en los libros o en la barra de un bar, sino afuera, en la vida. Espera a que ésta te deje huellas y cicatrices. A conocer las pasiones que mueven a los seres humanos, los salvan o los pierden. Escribe cuando tengas algo que contar. Tu juventud, tus estudios, tus amores tempranos, los conflictos con tus padres, no importan a nadie. Todos pasamos por ello alguna vez. Sabemos de qué va. Practica con eso, pero déjalo ahí. Sólo harás algo notable si eres un genio precoz, mas no corras el riesgo. Seguramente no es tu caso. No seas ingenuo, pretencioso o imbécil: jamás escribas para otros escritores, ni sobre la imposibilidad de escribir una novela. Tampoco para los críticos de los suplementos literarios, ni para los amigos. Ni siquiera para un hipotético público futuro. Hazlo sólo si crees poder escribir el libro que a ti te gustaría leer y que nadie escribió nunca. Confía en tu talento, si lo tienes. Si dudas, empieza por reescribir los libros que amas; pero no imitando ni plagiando, sino a la luz de tu propia vida. Enriqueciéndolos con tu mirada original y única, si la tienes. En cualquier caso, no te enfades con quienes no aprecien tu trabajo; tal vez tus textos sean mediocres o poco originales. Ésas también son las reglas. Decía Robert Louis Stevenson que hay una plaga de escritores prescindibles, empeñados en publicar cosas que no interesan a nadie, y encima pretenden que la gente los lea y pague por ello. Otra cosa. No pidas consejos. Unos te dirán exactamente lo que creen que deseas escuchar; y a otros, los sinceros, los apartarás de tu lado. Esta carrera de fondo se hace en solitario. Si a ciertas alturas no eres capaz de juzgar tú mismo, mal camino llevas. A ese punto sólo llegarás de una forma: leyendo mucho, intensamente. No cualquier cosa, sino todo lo que necesitas. Con lápiz para tomar notas, estudiando trucos narrativos –los hay nobles e innobles –, personajes, ambientes, descripciones, estructura, lenguaje. Ve a ello, aunque seas el más arrogante, con rigurosa humildad profesional. Interroga las novelas de los grandes maestros, los clásicos que lo hicieron como nunca podrás hacerlo tú, y saquea en ellos cuanto necesites, sin complejos ni remordimientos. Desde Homero hasta hoy, todos lo hicieron unos con otros. Y los buenos libros están ahí para eso, a disposición del audaz: son legítimo botín de guerra. Decía Harold Acton que el verdadero escritor se distingue del aficionado en que aquél está siempre dispuesto a aceptar cuanto mejore su obra, sacrificando el ego a su oficio, mientras que el aficionado se considera perfecto. Y la palabra oficio no es casual. Aunque pueda haber arte en ello, escribir es sobre todo una dura artesanía. Territorio hostil, agotador, donde la musa, la inspiración, el momento de gloria o como quieras llamarlo, no sirve de nada cuando llega, si es que lo hace, y no te encuentra trabajando. Hablábamos el otro día de maestros: autores y obras que ningún joven que pretenda escribir novelas tiene excusa para ignorar. Ten presente, si es tu caso, un par de cosas fundamentales. Una, que en la antigüedad clásica casi todo estaba escrito ya. Echa un vistazo y comprobarás que los asuntos que iban a nutrir la literatura universal durante veintiocho siglos aparecen ya en Un detalle importante: escribes en español. Quienes lo hacen en otras lenguas son muy respetables, por supuesto; pero cada cual tendrá en la suya, supongo, quien le escriba cartas como ésta. Yo me refiero a ti y a nuestro común idioma castellano. Que tiene, por cierto, la ventaja de contar hoy, entre España y América, con 450 millones de lectores potenciales; gente que puede acceder a tus libros sin necesidad de traducción previa. Pero atención. Esa lengua castellana o española, y los conceptos que expresa, forman parte de un complejo entramado que, en términos generales y con la puesta al día pertinente, podríamos seguir llamando cultura occidental: un mundo que el mestizaje global de hoy no anula, sino que transforma y enriquece. Tú procedes de él, y la mayor parte de tus lectores primarios o inmediatos, también. Es el territorio común, y eso te exige manejar con soltura la parte profesional del oficio: las herramientas específicas, forjadas por el tiempo y el uso, para moverte en ese territorio. Aunque algunos tontos y fatuos lo digan, nadie crea desde la orfandad cultural. Desde la nada. Algunas de esas herramientas son ideas, o cosas así. Para dominarlas debes poseer las bases de una cultura, la tuya, que nace de Grecia y Roma, la latinidad medieval y el contacto con el Islam, el Renacimiento, Todo eso hay que leerlo, o conocerlo, al menos. En los clásicos griegos y latinos, en La principal herramienta es el lenguaje. Olvida la funesta palabra estilo, burladero de vacíos charlatanes, y céntrate en que tu lenguaje sea limpio y eficaz. No hay mejor estilo que ése. Y, como herramienta que es, sácale filo en piedras de amolar adecuadas. Si te propones escribir en español, tu osadía sería desmesurada si no te ejercitaras en los clásicos fundamentales de los siglos XVI y XVII: Quevedo, el teatro de Lope y Calderón, la poesía, la novela picaresca, llenarán tus bolsillos de palabras adecuadas y recursos expresivos, enriquecerán tu vocabulario y te darán confianza, atrevimiento. Y una recomendación: cuando leas El Quijote no busques una simple narración. Estúdialo despacio, fijándote bien, comparándolo con lo que en ese momento se escribía en el mundo. Busca al autor detrás de cada frase, siente los codazos risueños y cómplices que te da, y comprenderás por qué un texto escrito a principios del siglo XVII sigue siendo tan moderno y universalmente admirado todavía. Termina de filtrar ese lenguaje con la limpieza de Moratín, el arrebato de Espronceda, la melancólica sobriedad de Machado, el coraje de Miguel Hernández, la perfección de Pablo Neruda. Pero recuerda que una novela es, sobre todo, una historia que contar. Una trama y una estructura donde proyectar una mirada sobre uno mismo y sobre el mundo. Y eso no se improvisa. Para controlar este aspecto debes conocer a los grandes novelistas del siglo XIX y principios del XX, allí donde cuajó el arte. Lee a Stendhal, Balzac, Flaubert, Dostoievski, Tolstoi, Dickens, Dumas, Hugo, Conrad y Mann, por lo menos. Como escritor en español que eres, añade sin complejos “La regenta” de Clarín, las novelas de Galdós, Baroja y Valle Inclán. De ahí en adelante lee lo que quieras según gustos y afinidades, maneja diccionarios y patea librerías. Sitúate en tu tiempo y tu propia obra. Y no dejes que te engañen: Agatha Christie escribió una obra maestra, “El asesinato de Rogelio Ackroyd'”, tan digna en su género como “Crimen y castigo” en el suyo. Un novelista sólo es bueno si cuenta bien una buena historia. Escribe eso en la dedicatoria cuando me firmes un libro tú a mí. |
Prensa: Arturo Pérez-Reverte. |
El bar de Zenda. El albornoz de Somerset Maugham. 21 Mar 2024 ARTURO PÉREZ-REVERTE / Patente de corso Creo que ya les conté en alguna ocasión que cuando era un joven lector solía imaginar a los escritores de éxito —Hemingway, Ian Fleming, Somerset Maugham y todos los demás— sentados en la terraza de una habitación de hotel de lujo en Italia, el Caribe o la Costa Azul, vestidos con un albornoz, escribiendo sus novelas con una pluma estilográfica Swan o Conway junto a la bandeja en la que acababan de servirles el desayuno mientras una mujer hermosa —o un hombre, en el caso de Maugham— dormía dentro, entre sábanas revueltas. Lo comenté hace unos días con mi hermano de letras José Carlos Llop, gatopardesco escritor mallorquín cuyos Dietarios son verdaderas obras maestras, y éste hizo un comentario que me lleva hoy a teclear estas líneas: «En realidad, camarada, lo hemos hecho». Y, bueno. Tiene razón José Carlos. Si miro hacia atrás, lo hemos hecho. Los hoteles lujosos, igual que los antros más infectos, no eran novedad en aquellos años tempranos, cuando no pretendía escribir historias de ficción y me limitaba a ser un reportero que leía libros mientras frecuentaba las cuatro esquinas del caos y las catástrofes. Fue más tarde, cuando empecé a jugar a ser novelista, cuando el ritual del escritor, o de lo que yo creía que podía ser un escritor, formó parte de mis hábitos. Pero la verdad es que eso de las terrazas y los albornoces, a pesar de practicarlo de vez en cuando nunca me lo tomé en serio. Era un juego, como digo, del mismo modo que cuando era niño, después de una película, un libro o un tebeo, me disfrazaba de corsario, de espadachín, de vaquero, para jugar a eso mismo. Para prolongar —mi añorado Javier Marías hacía lo mismo— el fascinante placer de la aventura. Pienso en eso hoy, haciendo exactamente lo que comentaba con José Carlos, sentado en el balcón de mi hotel habitual de Nápoles frente al Lungomare, el castillo y la bahía que se extiende azul bajo el Vesubio, hasta Capri. Visto un albornoz blanco y corrijo el noveno capítulo de una novela de la que llevo escritos dos tercios, pienso en Llop, en Marías y en Maugham —su relato El collar de perlas vale por toda su obra—, y cumplo con el ritual, homenaje a mis amigos y al lector de mi infancia y juventud, incluso al novelista ingenuo que en otro tiempo fui. Pero soy consciente de que también ahora, como cuando era niño, estoy jugando —incluso la guerra, cuando fui reportero, ofrecía asombrosos ángulos de juego, aunque esto no viene ahora al caso—. Y lo soy porque llevo treinta y ocho años escribiendo novelas y sé que éstas, o al menos las mías, no se escriben de verdad en terrazas de hoteles de lujo, sino en la soledad intensa de una habitación o una biblioteca: con el trabajo constante de seis a ocho horas cada día, procurando mantener la concentración, la disciplina obsesiva, el estado de gracia que, si no se altera con turbaciones, influjos o injerencias, jornada tras jornada permite avanzar en la historia que tienes en la cabeza y que poco a poco, con mucho trabajo y esfuerzo, toma forma a cada teclazo, a cada palabra, a cada frase, a cada página escrita. Nadie me lo dijo nunca tan bien como Oriana Fallaci —ya estaba enferma— durante la primera guerra del Golfo: «Arturo, escribir novelas en serio fatiga y mata más que las bombas». Pese a todo, el juego sigue. Y eso es lo que más me gusta de mi oficio. Y no se trata de vestir el albornoz de Somerset Maugham —lo de las mujeres hermosas ya es asunto de cada cual—, sino de la maravillosa oportunidad de vivir vidas pasadas, futuras, propias, ajenas, y ponerlas a disposición de cientos de miles de lectores que las vivirán contigo. Escribir una novela es multiplicar tu existencia; administrar el éxito y el fracaso, la fealdad y la belleza, la vida y la muerte; codearte con amigos leales y hacer frente a enemigos perfectos; vivir episodios imposibles a tu edad o con tu forma de vida; ser joven o viejo, audaz, valiente, miserable o cobarde según las necesidades de la trama; sentir esas existencias imaginadas, a esos personajes hombres y mujeres como si fueras tú mismo; repetir cosas que hiciste o hacer las que no hiciste nunca: triunfar, fracasar, seducir, amar, odiar, torturar, matar, ser héroe o villano, y tal vez ambas cosas a la vez. Ajustar cuentas, en fin, con el mundo y con tu vida. Quizá tengas 72 años y ya no puedas pegarte con un fulano en un tugurio de Beirut, beber la última botella de Vranac en Sarajevo o levantar una chica guapa en Sorrento, pero escribir una novela ofrece la posibilidad de hacer todo eso y mucho más, con los únicos límites de tu imaginación y tu talento. Disfrazarte cada día, como cuando eras niño, de lo que nunca fuiste ni serás, o de lo que fuiste y ya no volverás a ser. ____________ Publicado el 15 de marzo de 2024 en XL Semanal. |
LEAMOS Arturo Pérez-Reverte: “No hay nada más triste que un escritor que está muerto y no lo sabe”  Su nuevo libro, “El problema final”, le rinde homenaje a novelas “como las de antes” y a exponentes como Arthur Conan Doyle y Agatha Christie, de los que asegura haber “robado de una forma flagrante y gozosa”. Por Carmen Naranjo 06 Sep, 2023 Aunque dejar de escribir novelas será una “tragedia intelectual importante” para Arturo Pérez-Reverte, el autor español asegura que será el lector el que le avise del final de su carrera porque “no hay nada más triste que un escritor que está muerto y no lo sabe”. Lo empezó un privado que no pudo con la obra, lo terminó el Estado y hasta hubo un juicio por los palcos: así se construyó el Teatro Colón “Las agonías en las que pierdes los papeles son muy tristes”, destacó Pérez-Reverte (Cartagena, España, 1951), que sostuvo que le daría mucha pena acabar así aunque reconoció que para él será muy duro cuando llegue el momento de dejar de escribir. Y aunque no sabe lo que le queda de vida literaria, sostuvo que le gustaría “rematar” su serie sobre las aventuras del capitán Alatriste, de la que publicó siete novelas y de la que aún le quedan dos entregas. Pero, recuerda, fue “el lector” el que le dijo “Arturo, para ya” esta saga que comenzó en 1996: “Y yo siempre hago caso al lector. Pienso en él continuamente, es mi obsesión. No por vender más o menos sino porque no quiero decepcionarlo, es mi amigo”. Y fue así que dejó esta serie porque creyó que el mercado estaba saturado de Alatriste. Al igual que cree que el mercado está saturado actualmente de novela negra, indicó Pérez-Reverte en Londres donde presentó este martes su nueva novela, El problema final, un libro editado por Alfaguara que rinde homenaje a grandes maestros como Arthur Conan Doyle y Agatha Christie y recupera la trama de detectives de las “novelas-problema”.  Los métodos de Sherlock Holmes son utilizados en esta historia en la que Pérez-Reverte propone un juego al lector para reivindicar la investigación inteligente. Alejado de los asesinos en serie y de los “huesos enterrados”, Pérez-Reverte quiso regresar a novelas “como las de antes” para ver si el lector del siglo XXI era capaz de disfrutar del juego que se plantea en ellas: “Le digo al lector, vamos a jugar a la novela-problema”. En un recorrido por los pasos en Londres de Arthur Conan Doyle (1859-1930), creador del más famoso detective de todos los tiempos, Sherlock Holmes, y de su ayudante Watson, de los que escribió unas 60 historias, Pérez-Reverte recuerda cómo con esta historia regresó a lo que leyó siendo un niño y cuya relectura le ha devuelto “el aroma del hogar y la sensación que tenía cuando la literatura era un mundo por descubrir”. Reconoce que nunca llegaría a ser Holmes sino, en todo caso, el “humilde Watson” porque, sostiene, “cuanto hay de talento en esta novela” no es suyo sino que lo ha “robado de una forma flagrante y gozosa” de los grandes maestros. Lo ha hecho a través de lecturas y relecturas de autores como Agatha Christie y Conan Doyle, pero también de Jacques Frutelle, Edgar Allan Poe o Gaston Leroux, novelas donde la trama transcurría en un lugar cerrado que hacía el crimen en apariencia imposible, en un desafío a la razón y a las leyes físicas. Para probar este desafío, relató Pérez-Reverte en un encuentro con periodistas tras visitar el museo de Sherlock Holmes en Baker Street, envió su manuscrito a la editorial sin el último capítulo con el objetivo de comprobar si había alguien capaz de adivinar el nombre del asesino de su trama. Y, aseguró, nadie lo hizo. Su novela transcurre en un espacio cerrado, en una isla de un kilómetro cuadrado en el Mediterráneo donde un temporal deja a nueve huéspedes alojados en un hotel, y en el que uno de ellos, una discreta turista inglesa, aparece asesinada. Todos los indicios apuntan a un suicidio pero Hopalong Basil, un actor británico en decadencia que se hizo famoso por interpretar a Holmes en la gran pantalla, sospecha que detrás hay un crimen. Y aplicando los métodos que aprendió interpretando durante muchos años al famoso detective, inicia una investigación para desenmascarar al autor del asesinato en un lugar del que nadie puede salir ni entrar. En la novela se habla también de literatura y cine y de los límites que separan la realidad de la ficción. Es, explicó Pérez-Reverte, una novela aparentemente fácil que puede leer un lector de tipo medio pero donde el lector cualificado “disfrutará como un gorrino en un maizal”. |
En un comunicado. Arturo Pérez-Reverte, contra la guía del Congreso de lenguajes inclusivos: "Tontas del ciruelo o la ciruela" El escritor se ha pronunciado así a raíz de un comunicado que ha lanzado la RAE. La entidad ha expresado su discrepancia con la guía que aprobó el Congreso, en especial con su recomendación de no abusar del masculino genérico.
laSexta.com | EFE 14 feb 2024 La RAE ha manifestado este martes su discrepancia con la guía que aprobó el Congreso de los Diputados en diciembre sobre el uso del lenguaje no sexista, en especial con su recomendación de no abusar del masculino genérico. La Real Academia Española considera en una nota publicada en su web que la 'Guía para el uso no sexista del lenguaje y de la comunicación en el ámbito de la Administración parlamentaria' plantea una disyuntiva al elaborar unas recomendaciones válidas únicamente para el Congreso y da a entender que los hablantes que no aplican los recursos allí expuestos se expresan en un lenguaje sexista. De esa forma, la RAE señala que sería sexista "el lenguaje cotidiano de la mayor parte de los millones de hispanohablantes de todo el mundo, incluyendo el de los propios parlamentarios españoles cuando no hablan desde la tribuna o no redactan proyectos legislativos". Así como "el lenguaje de la literatura, el ensayo, la ciencia, el cine, el periodismo, la legislación y tantos otros ámbitos (no necesariamente coloquiales ni informales) en los que los textos escritos en español no se suelen redactar aplicando los recursos que nuestra Administración recomienda". El escritor Arturo Pérez-Reverte cree que el citado texto es un "tirón de orejas de la Real Academia Española a ciertos parlamentarios oportunistas y/o tontos y tontas del ciruelo o la ciruela". La guía del Congreso (el Senado aprobó una similar el mismo 5 de diciembre) busca adaptar lenguajes inclusivos para reforzar el principio de igualdad y eliminar expresiones lingüísticas que excluyan o invisibilicen a ciertos grupos. 'Ciudadanía' en lugar de 'ciudadanos'; 'personal' en vez de trabajadores; 'presidencia' como alternativa a presidente o 'representantes parlamentarios' como opción sustitutiva de diputados son algunas de las recomendaciones de la guía. Una disyuntiva que, en opinión de la RAE, "esconde el deseo implícito de acrecentar la distancia —ya considerable en la actualidad— entre el universo oficial y el mundo real". La RAE recuerda que "ha puesto de manifiesto en numerosas ocasiones" que la necesaria igualdad en derechos y deberes de mujeres y hombres no se logra "modificando arbitrariamente opciones morfológicas, sintácticas y léxicas que el español comparte con muchas lenguas, sean románicas o no". Y que las sociedades en las que se hablan lenguas que organizan de otra forma las propiedades morfológicas del género, así como las relaciones de concordancia, "no son necesariamente más democráticas que la nuestra". El punto "más conflictivo": el 'masculino inclusivo' Para la RAE el punto "más conflictivo" del texto de la Mesa del Congreso es la interpretación del llamado 'masculino inclusivo', "sobre el que persisten discrepancias fundamentales". "El texto de la Mesa del Congreso dedica varias páginas a presentar diversas formas de sustituirlo, si bien concluye esa extensa relación —de manera quizá un tanto paradójica— aduciendo que debe evitarse 'un uso excesivo' de este recurso", señala la RAE. La Academia recuerda que el género masculino es inclusivo (en español y en otras muchas lenguas) "en un gran número de contextos" y "el hecho de que no lo sea en algunos casos no debe llevar a la absurda conclusión de que no lo es nunca". "Es más que evidente que cada uno puede expresarse con las fórmulas lingüísticas que libremente elija. En cualquier caso, la RAE ha defendido en sus documentos que no son sexistas muchos usos gramaticales y léxicos del español que las autoridades presentan como tales". También "que no se apoya la igualdad de los hombres y las mujeres de nuestro país pidiendo a los ciudadanos (sean parlamentarios o no) que hagan constantes equilibrios sintácticos, morfológicos y léxicos para evitar opciones lingüísticas que pertenecen a su forma natural de expresarse". "No se avanza en la consecución de la igualdad democrática de hombres y mujeres forzando de maneraartificial la gramática y el léxico de la lengua española, sino arbitrando medidas legislativas que conduzcan a la equiparación de derechos, mejorando la educación que nuestros jóvenes reciben en la escuela y trabajando de otras muchas formas por una sociedad que refleje de manera efectiva todos esos valores", concluye la RAE. |
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| Itsukushima Shrine. |
El maestro de esgrima. |
 Sobre un esquema de novela de intriga, Arturo Pérez-Reverte presenta en El maestro de esgrima (1988), con afinadas pinceladas, el ambiente de una época y la psicología de unos personajes. En Madrid, en un tiempo cortesano y provinciano, bajo el reinado de Isabel lI, la política ameniza las tertulias con sus dimes y diretes, y sus avatares son ocasión para el nepotismo, la traición o la venganza. El maestro de esgrima Jaime de Astarloa se contempla envejecer allí, viviendo más en el interior de sus recuerdos que en el mundo que le rodea. Todas sus vivencias pertenecen ya a una época pasada, y aunque se resigna con serenidad a asumir la realidad del otoño de su vida, conserva aún la ilusión de aportar a su profesión una genialidad perseguida durante años: un tiro certero, imparable y definitivo, su particular Grial, como con suave ironía lo califica don Luis de Ayala, marqués de los Alumbres, uno de sus clientes. La irrupción en la rutina diaria del maestro de Adela de Otero, una bella y enigmática joven que solicita sus servicios para perfeccionar su técnica, con una estocada que Astarloa reserva sólo para sus discípulos más aventajados, infunde nueva savia a su vida y transforma su apacible calma en amable desasosiego. Don Jaime de Astarloa es en cierto modo un quijote, no extravertido en el sentido clásico, sino más bien introvertido, teniendo para sí como un tesoro sus profundas convicciones acerca del honor, la honradez y la fidelidad. Estas cualidades pertenecen a un mundo que, si alguna vez existió, está cambiando, algo que Astarola se resiste a aceptar. Ahora priman otros valores, como el poder del dinero, la ambición política y el sentido práctico a cualquier precio. Adela le utiliza para entrar en contacto con el marqués, con el que le es fácil entablar una relación que el maestro presentía y al mismo tiempo temía. Astarloa no quiere ni puede sentirse decepcionado, y prosigue su rutina de clases de esgrima, a pesar de que sus nuevos discípulos empiezan a tomar como un deporte lo que para él es no ya una técnica, sino todo un arte ligado a los lances de honor. Pero los acontecimientos se precipitan: el ambiente político amenaza cambios profundos y el marqués de los Alumbres le confía un sobre lacrado con documentos de suma importancia. "¿Por qué yo, Excelencia?", pregunta el maestro. "Por algo elemental, don Jaime. Es usted el único hombre honrado que conozco." Posteriormente, Luis de Ayala aparece asesinado de un certero tiro de florete en el cuello. La estocada precisa (que Astarloa reconoce) y la desaparición de Adela le sumen en un mar de confusiones, y presiente lo peor. Para tratar de encontrar una explicación, decide abrir el sobre lacrado, que contiene cartas comprometedoras que hablan de traiciones y sobornos, pero cuya relación con lo ocurrido no logra desentrañar. Esto le obliga a ponerse en contacto con un tertuliano asiduo, liberal y revolucionario de salón, con cuya ayuda espera encontrar el sentido de toda aquella correspondencia y, por ende, la pista del asesino. Pero el descubrimiento en el río del cadáver de una mujer desfigurada que, según todos los indicios, puede ser Adela, cambia las cosas. Cárceles, el tertuliano, ha desaparecido y también los papeles. Más tarde encontrarán a Cárceles torturado y a punto de morir, y entonces Astarloa cae en la cuenta de que él mismo, por oscuras razones, es el próximo objetivo. Se dispone a pasar la noche en vela, armado y a la espera del asesino. Efectivamente, de madrugada entra en la casa un personaje conocido que explica todos los misterios que rodean el caso, porque a fin de cuentas ha ido, a pesar suyo, a matarlo. Desconcertado, el maestro pierde toda la ventaja que había preparado y se ve obligado a batirse en condiciones desfavorables con un florete de salón, con botón en la punta. A punto de perecer en el lance, su intuición y experiencia le hacen vislumbrar una debilidad del adversario y una posibilidad de dar un tiro mortal, a pesar de todo. Por fin había descubierto su más preciado sueño, la más perfecta estocada surgida de la mente humana. Al alba, mientras un clamor de voces ilusionadas anunciaba la marcha al exilio de la reina y la llegada de nuevos hombres y nuevas esperanzas, en la alfombra de la galería de esgrima yacía tendido un cuerpo hermoso, en un charco de sangre. |
El maestro de esgrima. - AÑO 1992.
En los cien años que cumple este 2020, Sastrería Cornejo ha vestido a los intérpretes de innumerables películas, series de televisión, óperas y montajes teatrales de España. Multipremiada, renovada y con aires cada vez más internacionales, el gran armario del cine abre sus puertas a El País Semanal en vísperas de la gala de los Goya. Navegue por los distintos trajes para saber más.
Novela de aventuras pero también policiaca, de traiciones y maniobras políticas en el Madrid galdosiano de 1868. El maestro de esgrima es la historia de un mundo de tahúres y mercachifles mantenido a distancia por un florete honorable. Pero es, sobre todo, una inquietante parábola sobre el poder del dinero, la ambición política y la extinción de los valores de honradez y fidelidad en este siglo XX que agoniza.
De entre todas las épocas posibles, la segunda mitad del siglo XIX se encuentra entre las que menos se han trabajado en Cornejo. Así que, cuando recibieron el encargo de El maestro de esgrima, no dudaron en lanzarse a la tarea. Vestidos como este, que lució Assumpta Serna, ya han tenido muchos otros usos después de aquel rodaje: este rojo en concreto sobre la piel de Violeta, el personaje de La Traviata de Verdi.   Sastrería Cornejo. Sastrería Cornejo es una empresa española de sastrería especializada en vestuario para cine, televisión y teatro. Tiene su sede en Madrid y fue fundada en 1920 por Humberto Cornejo Arenillas. Historia. El fundador de la sastrería fue Humberto Cornejo Arenillas, tras quedar huérfano fue enviado a Cuba y regresó a Madrid para hacer el servicio militar. En 1920, su cuñado le prestó una colección de trajes para que empezara el negocio en su casa de la calle Cava Baja del Barrio de La Latina. En 1926 se trasladan a la calle de la Esgrima en el barrio madrileño de Lavapiés, y de ahí a la calle Magdalena, su sede histórica hasta 2001. En 1936 el edificio de Magdalena fue incautado por la CNT, pero siguieron trabajando y pasaron a tener el edificio entero. Los trajes se acumulaban y había que almacenarlos, en un sinfín de habitaciones. Hasta que en el siglo xxi se trasladaron a un almacén mucho más funcional en Suanzes. Tras empezar a confeccionar y alquilar vestuario para zarzuelas como Las Leandras, Humberto Cornejo, fundador de la empresa, empezó a trabajar para varios estudios cinematográficos españoles. Tras la Guerra Civil, confeccionan el vestuario de películas como Polizón a bordo (1941), A mí la Legión (1942) o Eloísa está debajo de un almendro (1943). En los años 50 y 60 empiezan a trabajar para los estudios de Hollywood que comenzaron a rodar en España buscando mano de obra barata. Su primer gran salto se produjo cuando el productor Samuel Bronston desembarcó en España para rodar Rey de reyes (1961). El negocio familiar creció, incorporándose en 1966 a ella su hijo Vicente, y en 1978 entró en el negocio el hijo de este, también Humberto de nombre. A finales de los años 90, Sastrería Cornejo vivió otra gran expansión gracias al cine internacional que, a día de hoy, se mantiene. En la actualidad en la sastrería ya trabaja la cuarta generación. Vicente Cornejo falleció el 31 de julio del 2015.  Definición del negocio y trabajos destacados. El modelo de negocio de los Cornejo se basa en la confección para alquiler o la renta de las prendas ya existentes. Para Los miserables se alquilaron un total de 1.200 piezas, mientras que para la popular Juego de tronos la cifra ronda los 400 por temporada. Las prendas se confeccionan de forma artesanal. Algunas de sus prendas las han portado actores tan legendarios como Charlton Heston o Ava Gardner. Sus trabajadores de entre 20 y 65 años cortan, cosen, pintan y elaboran prendas, aunque algunas son compradas a otros proveedores. Cornejo ha elaborado vestuario para numerosas películas nominadas y ganadores de premios Óscar, Goya, Bafta y César. Algunos de estos títulos son: El Cid (1961), Doctor Zhivago (1965), El perro del hortelano (1996), Shakespeare in love (1998), Gladiator (2000), Alatriste (2006), Agora (2009), Los miserables (2012) —donde trabajaron con Paco Delgado— y Anna Karenina (2012). Colección  Los almacenes de la sastrería acumulan vestuario desde las primeras civilizaciones hasta las últimas décadas del siglo xx. La colección privada de Cornejo atesora una colección de trajes antiguos originales y auténticos que están muy usados se utilizan para reproducir patrones”. Entre las prendas más antiguas destacan un vestido de 1820, un chaleco de 1807 y chaquetas de finales del siglo xviii. |
Teresa Castellanos de Mesa y del Castillo según el «Diccionario Biográfico»  Castellanos de Mesa y del Castillo, Teresa. Madrid, 15.X.1817 – ?, 1864 post. Maestra de Esgrima. Profesora e introductora en España de los ejercicios calisténicos. Hija de Manuel Castellanos de Mesa, maestro de Esgrima en varias instituciones, entre ellas el cuerpo de Guardias de Corps y el Real Seminario de Nobles de Madrid, y de Ana del Castillo, ambos naturales de Toledo. Nacida en el día de Santa Teresa, recibió lógicamente las primeras lecciones de esgrima de su padre y posteriormente de su hermano Cándido Castellanos de Mesa, que fue también maestro de Esgrima en el Colegio de Artillería de Segovia. Pronto Teresa Castellanos de Mesa comenzó a realizar funciones públicas de esgrima en las que mostraba su destreza ante un público atraído por lo inaudito de la situación, una mujer mostrando el ejercicio de las armas. En septiembre de 1835 viajó a Francia en un momento de inestabilidad política para España debido al desarrollo de la Primera Guerra Carlista. En el país galo continúa sus estudios de esgrima con renombrados maestros, como Rusell, a la vez que ofrece funciones en diversos teatros tocando el piano y más tarde esgrimiendo contra diversos maestros, llegando a tener como espectador al rey francés Luis Felipe de Orleans . Así viajó por el país vecino haciendo gala de sus dotes esgrimísticas —Burdeos, Bayona, Dieppe, Ruan—, regresando de nuevo a París, en 1840, donde se estableció como profesora de Esgrima con escuela propia, trabajando también como pensionada del floretista inglés lord Seymourd en su sala de armas. Durante su estancia en Francia estudia con el profesor Clías los ejercicios calisténicos que habían sido aprobados por las Academias de Medicina y Cirugía de París y de Londres. Después, introdujo estos ejercicios en España al ser nombrada, a su regreso, profesora de los mismos en el colegio femenino Loreto Francés de Madrid en el año 1847, convirtiéndose con ello en una pionera de la gimnástica higiénica , ya que hasta el año 1883, con la creación de la Escuela Central de profesores y profesoras de Gimnástica, no se contempla la formación de las primeras profesoras en la materia. En septiembre de 1847, Teresa Castellanos de Mesa abrió su propia academia de esgrima y ejercicios calisténicos en el Salón de las Diligencias peninsulares, en el número 15 de la calle Alcalá de Madrid, al tiempo que seguirá desarrollando asaltos públicos de esgrima, de los cuales se tienen noticia hasta marzo de 1864. Bibl.: “Un diestro hembra”, en El Clamor público, n.º 714, 12 de septiembre de 1846, pág. 4; “Asalto”, en El Heraldo, 2 de junio de 1847; “Profesora de Esgrima”, en El Clamor Público, n.º 1017, 5 de septiembre de 1847, pág. 3; “Academia de Esgrima”, en Gaceta de Madrid, 27 de octubre de 1847; “Asalto”, en El Clamor público, n.º 1406, 26 de enero de 1849, pág. 4; “Asalto”, en El Heraldo, 27 de enero de 1847; “Asalto”, en El Clamor público, n.º 1409, 30 de enero de 1849, pág. 3; J. Salamanca, Biografía de Doña Teresa Castellanos de Mesa, Profesora de Esgrima, Madrid, Imprenta de J. M. Ducazcal. 1860; “Asalto”, en El Lloyd español, n.º 1054, 13 de marzo de 1864, pág. 2. |
Duelo de Mujeres.
Autor : José o Jusepe, José or Jusepe (El Españoleto) Ribera- Fecha: : 1636 Material : Oleo sobre lienzo Dimensiones : 235 x 212 cm. Museo : Museo del Prado. Ribera no sólo realiza a lo largo de su carrera las escenas de martirio de santos con las que ha pasado a la posteridad. En alguna ocasión pintó hechos curiosos de su tiempo como en la Mujer barbuda o en el Combate de Mujeres que aquí nos ocupa. Recoge un episodio muy comentado en el ambiente napolitano: un duelo entre dos mujeres (1552) ante la presencia del virrey español, el Marqués del Vasto. Isabella da Carazzi y Diambra de Pettinella combatieron por el amor de un hombre, Fabio de Zeresola. Esta noticia atrajo a un gran número de espectadores, que Ribera sitúa al fondo de la composición. Desconocemos por qué el maestro recogió en este lienzo un hecho que había tenido lugar hacía más de 80 años; posiblemente, como una crítica a los frecuentes duelos de honor que se disputaban en la sociedad napolitana o por lo anecdótico del suceso, que lo hacía ser aún recordado. También se baraja la posibilidad de la representación de un combate entre la virtud y el vicio con fines moralizantes. Ambas damas aparecen en primer plano en plena disputa, lo que ha provocado que una caiga herida al suelo. Sus ropajes y rostros recuerdan los de la Grecia clásica, como si el maestro quisiera avisarnos del cambio que va a producirse en su estilo respecto a obras iniciales - como el Santiago el Mayor - ahora más colorista y luminoso. Las figuras de los espectadores del fondo están desdibujadas por el efecto del polvo levantado en el combate, dando así una sensación atmosférica muy estimada por la Escuela veneciana del Renacimiento. |
La verdadera destreza es una escuela de esgrima española. El sistema de esgrima española llamado Destreza es un método global de lucha con espadas con un fuerte componente matemático, filosófico y geométrico, fruto de la educación renacentista de sus inventores. El padre de la Destreza española fue Jerónimo Sánchez de Carranza, si bien quien lo condensó, expandió y perfeccionó fue Luis Pacheco de Narváez. Este sistema fue documentado por primera vez en 1582, al publicarse el tratado De la Filosofía de las Armas y de su Destreza y la Aggression y Defensa Cristiana, y, aunque su época de máximo esplendor se circunscribe al siglo xvii, hay manuales que llevan el estudio de este sistema hasta 1862. El método de esgrima español se extendió hasta el imperio español en el Nuevo Mundo. El mismo Carranza ejerció el puesto de gobernador de Honduras. Hay autores de tratados sobre Destreza, así como maestros, documentados en México, Perú, Ecuador y las Filipinas. La verdadera destreza no se centra en las técnicas concretas, sino en intentar entender y explicar la esgrima como un corpus de conocimiento completo, ayudado de técnicas geométricas, y tratando el conjunto como ciencia de las armas. Su intención es ser un método de lucha universal aplicable a todas las armas, incluyendo espada, daga, espada y broquel, espada a dos manos, etcétera. La acepción Ciencia no tiene aquí el sentido por el que hoy en día es más conocida, sino el sentido que se le atribuía en la época: el de un cuerpo de conocimientos ordenados y dotados de una coherencia interna, en este caso aquellos que se utilizan para explicar lo que ocurre en la frase de armas. Tradicionalmente se ha considerado un sistema complejo y difícil de entender e interpretar, lo cual ha llevado a ideas preconcebidas y erróneas sobre su teoría y práctica. Historia y desarrollo. Los orígenes de este sistema están en la obra de Jerónimo de Carranza. Existe alguna evidencia que señala el trabajo del teórico de esgrima italiano Camillo Agrippa como fuente de inspiración del trabajo de Carranza. Pacheco hace la afirmación de que Carranza basó su texto en la obra de Camillo Agrippa en una carta al duque de Cea en Madrid el 4 de mayo de 1618. Esta afirmación se ve reforzada por un uso común de la geometría y el movimiento circular en ambos sistemas. Sea cual sea su inspiración, el trabajo de Carranza representa una ruptura con una tradición más antigua de la esgrima, la llamada destreza vulgar o destreza común. Esa tradición más antigua, con raíces en la Edad Media, estuvo representada por las obras de autores como Jaime Pons (1474), Pedro de la Torre (1474) y Francisco Román (1532). Los maestros de la verdadera destreza tomaron gran cuidado en distinguir su "verdadero arte" de la Destreza Vulgar o Destreza Común. La escuela más antigua continuó existiendo junto con la verdadera destreza, pero fue influida cada vez más por sus formas y conceptos. Después de que Carranza sentó las bases para la escuela con su trabajo inicial (publicado en 1582), Pacheco de Narváez continuó con una serie de otros libros que se extendieron en los conceptos de Carranza. Aunque originalmente Pacheco siguió estrechamente los preceptos de Carranza, se separó gradualmente de ellos en aspectos significativos. Esta divergencia finalmente causó una división entre los seguidores de Carranza (Carrancistas) y los de Pacheco (Pachequistas) , lo que resultó en la existencia de tres escuelas diferentes de esgrima en España. Estos nuevos métodos de esgrima se extendieron rápidamente hacia el Nuevo Mundo. Debe tenerse en cuenta que Carranza fue gobernador de Honduras. Distintos autores y maestros de la verdadera destreza pueden ser documentados en México, Perú, Ecuador y Filipinas. Un cierto grado de influencia en las artes marciales filipinas (Eskrima) es altamente probable, aunque esta es un área que requiere mayor investigación. Con el tiempo, la esgrima ibérica llegó a ser cada vez más influenciada por los métodos de esgrima de las escuelas italiana y francesa. La presión se hizo particularmente intensa en el siglo xviii, y la verdadera destreza comenzó a declinar en popularidad en favor de la escuela francesa dominante. Esto dio lugar a cambios técnicos que se hacen cada vez más evidentes a comienzos del siglo xviii. En el siglo xix, los textos de esgrima en España empiezan a mezclar conceptos de la verdadera destreza con las ideas y técnicas extraídas de la metodología francesa e italiana. Aunque la verdadera destreza conoció un cierto renacimiento en el siglo xix, parece haber desaparecido casi totalmente a comienzos del siglo xx. Características Algunas características de la verdadera destreza serían las siguientes:
Diferencias con otras escuelas contemporáneas de espada ropera Quizá la diferencia más importante con otras escuelas de la época radicaba en su aproximación al juego de pies. Durante siglos, la esgrima europea funcionó generalmente con un juego de pies lineal, similar al de la esgrima moderna. Por el contrario, la doctrina de la verdadera destreza enseñaba que moverse directamente hacia el oponente era peligroso, y fomentaba un juego de pies lateral, a derecha o izquierda, para ganar un ángulo de ataque más favorable. Otra diferencia es su aproximación al valor relativo del corte frente a la estocada. La longitud de las espadas roperas en Europa mostraba una clara preferencia por la estocada, relegando el corte a un distante segundo lugar. La verdadera destreza, por otra parte, rehusó hacer tal distinción, manteniendo que el corte podría ser tan útil como la estocada dependiendo de la situación, adaptando las armas en consecuencia. Aunque los tiradores españoles desarrollaron reputación por usar armas muy largas, las armas usadas en la verdadera destreza fueron generalmente más cortas que las roperas asociadas con los territorios de Italia, Francia y Alemania. Gradualmente, la esgrima en Europa fue influenciada por el trabajo de Camillo Agrippa y sus sucesores, centrándose en el empleo de cuatro posiciones primarias de mano y hoja (prima, seconda, terza, quarta), con énfasis en las dos últimas. La verdadera destreza, por otra parte, se centró casi exclusivamente en una posición de la mano similar a la "terza" (pulgar a las doce en punto).
En Europa, los maestros enseñaban generalmente una variedad de guardias mucho mayor que los maestros de la verdadera destreza, que se centraban en el famoso "ángulo recto", una posición con el brazo extendido directamente desde el hombro, formando una línea recta desde el punto de la espada hasta el hombro izquierdo. La verdadera destreza usa una graduación más fina de los grados de resistencia de la espada. Donde otras tradiciones generalmente reconocían dos grados de resistencia (forte y debole), que en ocasiones eran expandidos a tres o cuatro, los autores de la verdadera destreza describieron 9, 10, o hasta 12 "grados" o segmentos en la espada. Los maestros de la verdadera destreza prestaron mucha atención a los métodos de sus colegas contemporáneos, tanto en la península ibérica como fuera de ella. Pacheco argumenta específicamente contra los trabajos de muchos autores italianos en su texto Nueva Sciencia. Del mismo modo, el trabajo de Thibault incluye una sección donde rebate las técnicas de Salvatore Fabris. El trabajo de Francisco Lórenz de Rada también contiene abundante cobertura de cómo un diestro debería combatir a un oponente italiano usando espada y daga. Listado de manuales de Destreza Jerónimo Sánchez de Carranza, De la filosophia de las armas y de su destreza... (1582) Luis Pacheco de Narváez, Grandezas de la espada (1600) Diogo Gomes de Figueyredo, Oplosophia e Verdadeira Destreza das Armas (1628). Gerard Thibault, Academie de l’espée (1628) Luis Pacheco de Narváez, Nueva ciencia (1632) Luis Méndez de Carmona Tamariz, Compendio en defensa de la doctrina y destreza del comendador Gerónimo de Carranza (1632) Luis Díaz de Viedma, Método de enseñanza de maestros en la ciencia filosófica de la verdadera destreza matemática de las armas. (1639) Cristóbal de Cala, Desengaño de la espada y norte de diestros (1642) Diogo Gomes de Figueyredo Memorial da Prattica do Montante Que inclue dezaseis regras simplez (1651) Gómez Arias de Porres Resumen de la verdadera destreza en el manejo de la espada (1667) Miguel Pérez de Mendoza y Quijada, Resumen de la verdadera destreza de las armas en treinta y ocho asserciones (1675) Francisco Antonio de Ettenhard y Abarca, Compendio de los fundamentos de la verdadera destreza y filosofía de las armas (1675) Álvaro Guerra de la Vega, Compreension de la destreza (1681) Thomas Luis, Tratado das liçoens da espada preta, & destreza que hao de usar os jugadores della (1685) Nicolás Tamariz, Cartilla y luz en la verdadera destreza (1696) Francisco Lórenz de Rada, Promptuario de cómo se entienden, y aplican, las especies de movimientos en los diez Predicamientos de la Logica de la ciencia de la Espada (1702) Manuel Cruzado y Peralta, Las tretas de la vulgar y común esgrima de espada sola y con armas dobles (1702) Francisco Lórenz de Rada, Nobleza de la espada (1705) Nicolás Rodrigo Noveli, Crisol especulativo, demostrativo, práctico, Matemático de la destreza (1731) Manuel Antonio de Brea, Principios universales y reglas generales de la verdadera destreza del espadín (1805) Simón de Frías, Tratado elemental de la destreza del sable” (1809) Jaime Mereló y Casademunt, Tratado completo de la esgrima del sable español (1862) |
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