269.-Umberto Eco, periodismo y Internet; Historia de la belleza de Umberto Eco;-a

Luis Alberto Bustamante Robin; Jose Guillermo Gonzalez Cornejo; Jennifer Angelica Ponce Ponce; Francia Carolina Vera Valdes;  Carolina Ivonne Reyes Candia; Mario Alberto  Correa Manríquez; Enrique Alejandro Valenzuela Erazo; Gardo Francisco Valencia Avaria; Alvaro Gonzalo  Andaur Medina; Carla Veronica Barrientos Melendez;  Luis Alberto Cortes Aguilera; Ricardo Adolfo  Price Toro;  Julio César  Gil Saladrina; Ivette Renee Mourguet Besoain; Marcelo Andres Oyarse Reyes; Franco Gonzalez Fortunatti;

Umberto Eco, periodismo y Internet

Introducción Las polémicas declaraciones de Umberto Eco, reavivadas por el reciente cuestionamiento de Carlos Raúl Hernández, volvieron para hurgar en vieja, mal curada herida. Contrario a la visión benévola del papa Francisco para quien Internet es "regalo de Dios"; y tras haber admitido que "no se puede frenar el avance de Internet", el gran comunicólogo, semiólogo y filósofo italiano arrancó la sensible piel de muchos cibernautas con el rudo desahogo que desde Turín recogió el diario La Stampa:  "Las redes sociales dan derecho de hablar a legiones de idiotas que hablaban sólo en el bar después de un vaso de vino, sin dañar a la comunidad. (...) Ahora tienen el mismo derecho a hablar que un Premio Nobel. Es la invasión de los imbéciles".  Y como si el ardor fuese poco, el autor de "Apocalípticos e integrados" (obra donde precisamente diserta sobre las dos polémicas posturas frente al alcance de los medios de comunicación y la cultura de masas) aliña con tono de curtido apocalíptico:  "El drama de Internet es que ha promovido al tonto del pueblo como el portador de la verdad". Los ásperos títulos de "idiota" o "imbécil", en su moderna acepción (en especial para quienes nos negamos a usarlos, y menos con tal apretujamiento) lucen perturbadores. En este sentido, ora por curiosidad (después de todo, nos habla un lingüista), ora por ampliar la comunicación, resulta propicio bucear en sus orígenes: "Idiota", del griego Idios (que aludía a "uno mismo") identificaba en Grecia al ciudadano egoísta que no concedía atención a los asuntos públicos. Por desplazamiento, derivó luego en "persona sin educación" o "ignorante", su significación en latín tardío, del cual abreva el francés "idiote". La palabra "Imbécil" nos remite a un umbral algo menos claro, pero muchos coinciden en apuntar que proviene del latín "Imbecillis" (sin-bastón) aplicado a aquellos que por su juventud no les urgía tal apoyo: quienes a pesar de su fuerza física carecían aún de sabiduría suficiente, Auctoritas o fortaleza mental. Más allá de las discutibles formas y sin ánimos de exculpar a Eco -a quien, por cierto, su ocasional exceso o su inusitada postura "arbórea" no restan importancia como referente de la cultura y la comunicación contemporáneas- no está demás revisar su advertencia. No es útil ofuscarse sin detenerse un instante en la íntima mea culpa, o darle razón porque asumimos que tacha de imbéciles (en tanto carentes de sabiduría) o idiotas (ignorantes) a  "otros" usuarios de redes sociales; se trata más bien de acusar el golpe de auto-revisión y preguntarnos: ¿habré pecado yo en algún momento de ignorante, egoísta o irres ponsable, habré dañado a otros con mi propia intolerancia, mi arrogancia o mi desdén por la sabiduría que me podían aportar? Y es que a merced de la guerra simbólica que vivimos los venezolanos, incluso el más templado puede resbalar ante el juego de provocaciones que florece arbitrariamente en las redes; ese que acecha con dientes afilados y precisos para dejar expuesta ante la aldea global cada exasperación, cada una de nuestras miserias. Aunque innegables las virtudes de la red como avío de mejora cualitativa de la democracia, en tanto habilita la participación amplia en ese -según describe Sartori- "gobierno de opinión" (más en casos como el nuestro, donde alivia en gran medida el vacío informativo al que nos somete la hegemonía comunicacional), también es obvio que la misantropía política encuentra allí robusto caldo de cultivo. "El problema no es sólo reconocer riesgos evidentes, sino también decidir cómo acostumbrar y educar a los jóvenes a usarla de manera crítica", dice también Eco. En ese punto hay poco que discutir (excepto que esa inducción no debería limitarse a los jóvenes usuarios, a los carentes del báculo de la experiencia o los de la "imbecilla aetas" como diría Horacio). En Venezuela las barreras del gueto virtual han sido rebasadas por la necesidad de abrir espacios alternativos de intercambio de ideas, de modo que allí nos enfrentamos nada más y nada menos que a una suerte de Asamblea sin rigores, de gran ágora electrónica a la que concurren todas las edades y visiones, y que a su vez debe convivir con la frivolidad de la farándula, la moda o el deporte. En tanto ese acceso caótico sea asumido individualmente con responsabilidad, criterio y sabiduría, el efecto será más positivo, menos proclive, por cierto, al penoso Narcisismo de la opinión. Pero quienes a contrapelo de ese paisaje insisten en hacer de su espacio personal una trinchera desde la cual acribillar con su "verdad" a cualquier idea-persona incómoda, quizás olvidan que "la Red crea la ilusión de estar en contacto con todo el mundo, pero lo cierto es que puede condenar al hombre a la soledad". El empeño en esgrimir el insulto, en salvar el argumento a la hora de abordar la comunicación, más que procurarla, la condena a muerte antes de nacer. Que el arranque de Eco (quien por cierto, ya no usa twitter) sirva para prever los alcances de esa fatigosa realidad. Análisis del  libro :  Número cero “Cierta vez, una niña argentina proclamó que aborrecía los chismes y que prefería el estudio de Marcel Proust; alguien le hizo notar que las novelas de Marcel Proust eran chismes, o sea (aclaro yo, tardíamente) noticias particulares humanas”.  El comentario de Borges que usa Edgardo Cozarinsky como epígrafe de su malicioso y recomendable Museo del chisme, sirve de guía de lectura para Número cero (Lumen), el nuevo trabajo de Umberto Eco. Séptima novela en un corpus de más de 35 libros, entre los que sobresalen ensayos y el bestseller El nombre de la rosa –llevado al cine en 1986 con Sean Connery como el franciscano Guillermo de Baskerville– el escritor italiano enclava la historia en Milán durante tres meses de 1992, cuando el empresario Simei, que tiene muchos rasgos en común con Silvio Berlusconi, decide crear un nuevo periódico de nombre Domani. Para el cargo de redactor en jefe del número cero –así se lo llama en el periodismo al ejemplar de prueba de un medio– se lo convoca a Colonna, un hombre de cincuenta años, cansado de muchas cosas pero sobre todo de sí mismo. "Los perdedores y los autodidactas siempre saben mucho más que los ganadores”, dice Colonna. “Si quieres ganar, tienes que concentrarte en un solo objetivo, y más te vale no perder el tiempo en saber más: el placer de la erudición está reservado a los perdedores". En verdad, este periódico se crea con una sola intención: generar rumores, chismes oscuros que quedarán picando en la memoria del lector, en el inconsciente colectivo de la tribu, como herramienta insidiosa para extorsionar a los políticos. El autor italiano desnuda la operación que ejercen las empresas de comunicación –en ocasiones funcionales al poder de turno– y la manipulación informativa. Para Eco el mundo es un rompecabezas al que siempre le faltan piezas. Allí irrumpen las teorías, que es lo mismo que decir mentiras que para silenciarlas, habrá que negociar. Y todo pacto tiene un precio. No es casual que el autor coloque la escena de la trama en 1992: año que se descubre Tangentopoli (una cadena de coimas) y se da el proceso judicial contra la corrupción política en Italia denominado el Mani Pulite (manos limpias). En el transcurso de Número cero –de lectura rápida con sus 224 páginas– habrá previsiblemente casos de corrupción, secretos de la CIA y del Vaticano, como una curiosa investigación de que Mussolini no fue fusilado en Giulino di Mezzegra en abril de 1945 sino que logró fugarse a la Argentina, lugar preferido de nazis como Adolf Eichmann y Joseph Mengele para ocultarse de la justicia, desde donde siguió organizando complots para un futuro regreso a Italia. Umberto Eco en su adolescencia quería estudiar periodismo. No lo hizo –sus padres lo veían como un oficio de bohemios– En cambio, se doctoró en Filosofía y Letras en la Universidad de Turín en 1954, con un trabajo que publicó dos años más tarde con el título de El problema estético en Santo Tomás de Aquino. Con Número cero, la deuda del pasado, queda saldada. Aldo Ahumada Chu Han Redes sociales El escritor y filósofo italiano, Umberto Eco, se refirió a las redes sociales, asegurando que su el "drama" de internet es que "ha promovido al tonto del pueblo al nivel de portador de la verdad". Durante una conferencia de prensa en el el Gran Palacio de la Real Escuela de Equitación en Turín, el semiólogo sostuvo que "las redes sociales le dan derecho de palabra a legiones de imbéciles que antes hablaban sólo en el bar después de un vaso de vino, sin dañar a la colectividad". "Enseguida (a éstos) los callaban, mientras que ahora tienen el mismo derecho de palabra de un premio Nobel. Es una invasión de imbéciles", acotó el ensayista. "Si la televisión había aprobado al tonto del pueblo, ante el cual el espectador se sentía superior, el drama de Internet es que ha aprobado al tonto del pueblo como el portador de la verdad", insistió Eco. De igual modo, apuntó a que "hoy está capacitado para entender si un sitio es confiable o no".

Umberto Eco, un intelectual de otro tiempo Gigante de las letras, Doctor Honoris Causa en más de 25 universidades. El 5 de enero 1932, en Alessandria, una ciudad del norte de Italia, Umberto Eco se convirtió en uno de los trece hijos de Giovanna Bisio y Giulio Eco. Allí vivió hasta la Segunda Guerra Mundial, cuando debió trasladarse junto con su madre a un pueblo de la misma región piamontés por cuestiones de seguridad. Al finalizar sus estudios secundarios, y bajo la presión de sus padres, Umberto se radicó en Turín para estudiar Derecho, pero el mandato paterno le duró poco. Siguiendo su instinto intelectual, Eco abandonó las leyes y comenzó a estudiar literatura y filosofía medieval, disciplinas en las que se volvió experto y que explotó al máximo para ambientar sus futuras novelas. Su intelectualidad comenzaba a destacarse. A los 22 años, en 1954, se doctoró luego de presentar una tesis sobre uno de los filósofos medievales más influyentes de la historia: el fraile y teólogo Santo Tomás de Aquino. Dos años más tarde, esa tesis se transformaría en su primer libro publicado: El problema estético en Santo Tomás (1956). Sin embargo, en materia de fe, Umberto Eco dejó de creer en Dios durante sus años universitarios, hecho que lo apartó naturalmente de la Iglesia Católica Romana. Durante esa época, aparecieron sus primeros ensayos: Diario mínimo en 1963 (escritos en tono satírico y continuados en 1992) y otras obras fundamentales como Apocalípticos e integrados (1965), La estructura ausente (1968), Una teoría de semióticas (1976), Un panorama semiótico (1979) o En busca del lenguaje perfecto (1995). El nombre de la rosa En 1978 comenzó a escribir su primera novela. Tenía 46 y le llevó dos años. El nombre de la rosa se publicó en 1980 y fue un éxito en ventas, crítica y prestigio. Además de intelectual, Eco se convirtió en un reconocido escritor. Seis años después de su aparición, el director Jean-Jacques Annaud estrenó una película basada en el libro con Sean Connery como protagonista. Y en mayo de 2020 la plataforma StarzPlay reversionó la obra con una serie de ocho capítulos, basada en una adaptación dirigida por Guancomo Battiato y protagonizada por John Turturro. Reconocimientos Umberto Eco fue nombrado Doctor Honoris Causa por 25 universidades de todo el mundo, entre las que se encuentran la Complutense (1990), la de Tel Aviv (1994), la de Atenas (1995), la de Varsovia (1996), la de Castilla-La Mancha (1997) y la Universidad Libre de Berlín (1998). Su carrera también atesora numerosos premios y condecoraciones, como la Legión de Honor de Francia, el Premio Príncipe de Asturias, la Medalla de Oro al mérito de la cultura y el arte (1997), Caballero Gran Cruz de la Orden del Mérito de la República Italiana (1996), el Premio del Estado Austríaco para la Literatura Europea, la Medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes y otros. Además, fue propuesto en diversas ocasiones para el Premio Nobel. Alessandro Bianchi, rector de la Universidad Mediterránea de Regio de Calabria, le entrega el grado de Doctor Honoris Causa en Arquitectura (2005).

Cómo leer a Umberto Eco Ya está en las librerías "Cómo viajar con un salmón" una serie de columnas periodísticas del autor de "El nombre de la rosa", que abordan el mundo tecnológico y burocrático, y ven la luz en el quinto aniversario de su muerte. A cinco años de la muerte del semiólogo y ensayista Umberto Eco acaba de llegar a las librerías argentinas una colección de divertidas notas periodísticas tituladas "Cómo viajar con un salmón", que sin abandonar la liviandad de una columna de diario muestra a un erudito sorprendido por un mundo tecnológico, burócrata y lleno de banalidades que le resulta ajeno, incómodo y gracioso, siendo algo más que un apéndice de sus "diarios mínimos". El 19 de febrero de 2016 moría Umberto Eco. El mundo intelectual y los lectores quedaron huérfanos de uno de los nombres más importantes de la cultura contemporánea y con una particular mirada sobre el mundo. Tenía 84 años, era escritor, filósofo, gran observador y experto en comunicación y medios. Había nacido en Alessandria el 5 de enero de 1932 Eco fue un semiólogo, filósofo y prolífico ensayista que escribió un sinfín de ensayos sobre estética, lingüística y filosofía medievales, así como novelas de un extraño éxito en ventas. Gran lector de Jorge Luis Borges, su exitosa novela "El nombre de la rosa" -que vendió catorce millones de copias, fue traducida a más de cien idiomas y llegó al cine de la mano del director francés Jean-Jacques Annaud- toma justamente su nombre de un poema del escritor argentino, así como el personaje del monje ciego Jorge de Burgos que custodia la voluminosa biblioteca, otro homenaje al autor de "El Aleph". La novela publicada en 1980 fue un fenómeno inesperado, ya que se trata de una historia erudita, medieval, con muchas referencias cultas y que necesitó de varias apostillas explicativas, en las que por ejemplo señala que: "...biblioteca más ciego solo puede dar Borges, también porque las deudas se pagan". El autor del también best seller "El péndulo de Foucault", publicado en 1988, empezó a leer al autor de "Ficciones" desde muy joven. En este mismo sentido lúdico, pero sin la pretensión ni el logro literarios que tienen los textos del autor de "Rayuela", Eco solía publicar en la última página del periódico L'Espresso la columna cultural e irónica "La bustina di Minerva". Las notas empezaron a aparecer el 31 de marzo de 1985 y la última salió el 27 de enero de 2016, pocos días antes de su muerte. El nombre de la columna tiene que ver con una marca de fósforos suecos llamados "Minerva", en la cual se solían hacer breves notas. La luz de la llama de estos escritos tiene la brevedad de un fósforo. El humor erudito e irónico de Eco, autor de obras de ficción como "La isla del día de antes", "Baudolino", "La misteriosa llama de la reina Loana", "El cementerio de Praga" y "Número Cero", se refiere, principalmente, al avance de la tecnología y en contra de la burocracia. Por eso cada uno de los escritos comienza con un "Cómo" realizar tal cosa. Un recurso similar al ya mencionado libro de instrucciones de Cortázar, aplicado en este caso a ejemplos del estilo "Cómo hacer el indio", "Cómo pasar unas vacaciones inteligentes", "Cómo sustituir un carnet de conducir robado", "Cómo seguir las instrucciones", "Cómo hacer un inventario", "Cómo comer en el avión", "Cómo escribir una introducción" o, el que le da título al conjunto, "Cómo viajar con un salmón". Parte de ellos fueron publicados en 1994 en "Segundo diario mínimo". Ahora, la aparición de "Cómo viajar con un salmón" también rodea la idea de ir contra la corriente, solo desde el imaginario (o la "biblioteca" que tiene en la cabeza el lector, según palabras del propio Eco). La historia se refiere a un turista que tiene un salmón y vacía el frigobar del hotel para poner el pescado y cómo la incomunicación del idioma, la burocracia, la costumbre de los empleados, crean un malentendido permanente. Es constante la navegación del escritor italiano contra la corriente de un mundo que no termina de ser para él, un mundo que no está preparado para hacer más simple la vida de quienes lo habitan. En la columna "Cómo emplear el tiempo" de 1988 -publicada también en esta nueva compilación- se refiere justamente a todas sus actividades y un cálculo (hiperbólico en algunos casos) de cuantas horas le lleva cada una de ellas. Enumera tres clases semanales en la universidad, lecturas de tesis, la dirección de la revista de semiótica "Versus", también dirigía dos colecciones científicas, escritura de ensayos, artículos, ponencias en congresos, contestar correos y las columnas para L'Espresso que conforman el material de este libro. Según el autor, la escritura de estas columnas le ocupa "siendo optimistas, entre encontrar el argumento, tomar notas, consultar algún que otro libro, escribirla, reducirla al formato debido, mandarla o dictarla", unas tres horas: "multiplico por 52 semanas y tengo 156 horas", señala. Entre esa enorme cantidad de textos, hay uno que articula la cara seria de este encadenamiento de trabajos. Un libro que los universitarios que deben aprobar un grado o un postgrado suelen utilizar: "Cómo se hace una tesis, técnicas y procedimientos de investigación, estudio y escritura", publicado en 1977. A diferencia del juego que realiza en estas breves y taxonómicas notas periodísticas, en su libro, el semiólogo y filósofo da verdaderos consejos basado en su experiencia como escritor académico. Se trata de una pieza clave para los alumnos universitarios, a los cuales orienta desde cómo elegir el tema, a fraccionar el tiempo para cada actividad, el cuidado con las fuentes de consulta y las citas, como desarrollar el primer borrador y a quién debe tenerse por lector del trabajo ("nunca escribir para el director de la tesis" es uno de sus grandes consejos que da el erudito). Al igual que en su "Diario mínimo" y "Segundo diario mínimo", en "Cómo viajar con un salmón" el autor de "Apocalípticos e integrados" va mostrando a sus lectores una evolución personal en su vida intelectual y a la vez cómo evoluciona la tecnología en sus escritos de 1975 al 2015, desde donde ironiza con la supuesta "democratización" del telefax, que solo termina siendo útil mientras lo usan los ricos y se entorpece cuando lo empiezan a utilizar los pobres". El escritor se expide también sobre los usos de los primeros teléfonos móviles, el consumo de energía de los spam en los correos electrónicos y el uso de la búsqueda de datos en red sin dejar de utilizar la memoria. Todo esto realizado con datos cultos, por ejemplo el uso de lo que hoy llamamos googlear Eco se refiere al: "Fedro platónico en el que el faraón reprocha al dios Teuth, inventor de la escritura, haber ideado una tecnología por culpa de la cual los hombres perderán la buena costumbre de hacer uso de su memoria." En la divertida y ocurrente columna "Cómo reconocer una película porno" -y lo mismo en "Cómo poner los puntos suspensivos"- el escritor pone en el receptor lo que debería ser parte del emisor: "para distinguir una película pornográfica de una película que simplemente representa vicisitudes eróticas, es suficiente establecer si, para ir de un sitio a otro en coche, los personajes emplean más tiempo del que desearía el espectador y la historia requeriría", según el autor la esencia precisa para la categoría "porno". También divide a los escritores que escriben para los escritores y los no-escritores que escriben para el vecino y estos usan "los puntos suspensivos como contraseña: quieren hacer la revolución, pero con la autorización de los carabineros". Recordar a un erudito en su sentido del humor, es la propuesta de esta nueva recopilación. Nada mejor que una sonrisa a cinco años de su muerte. 19-02-2021 A CINCO AÑOS DE SU MUERTE Carlos Daniel Aletto

Las Obras de Umberto Eco;

francia vera valdes Novelas. El nombre de la rosa (1980) - Novela de misterio ambientada en la Edad Media. Versión cinematográfica interpretada por Sean Connery, Christian Slater y Ron Perlman. El péndulo de Foucault (1988) - Novela de complot, esoterismo y magia ambientada en la actualidad. El pequeño juego que realiza Casaubon junto a sus dos colegas de una editorial en Milan, se transformara en una verdadera pesadilla al ser tomado como cierto por los círculos luciferinos. La isla del día de antes (1994) - Historia de un noble del siglo XVII que naufraga en la línea de cambio de fecha. Baudolino (2000) - Historia de un joven labriego del Piamonte adoptado por el emperador Federico I Barbarroja y de sus increíbles aventuras. El relato tiene el estilo de un manuscrito medieval, que este bribón empieza a escribir para narrar sus aventuras, que van desde la misma creación del mito del santo Grial, hasta el descubrimiento del asesino de su padre adoptivo. La misteriosa llama de la Reina Loana (2004) - Esta novela esta dominada por la niebla. En la niebla se despierta Yambo, después de sufrir un incidente que le hace perder la memoria. Acompañándole en la lenta recuperación, su mujer le convence de volver a la casa de campo donde se conservan los libros que leyó de niño, los cuadernos de escuela y los discos que escuchaba entonces. El cementerio de Praga (2010), historia de espías y conspiradores cuyo argumento gira en torno a un falsificador, el capitán Simonini, que además adolece de una doble personalidad, contratado por servicios secretos de varios países europeos. Este se desenvuelve en un medio altamente antisemita y como obra cumbre de la conspiración resulta ser el autor de los muy conocidos Protocolos de los sabios de Sión. francia vera valdes

Curiosidades. Eco es considerado también un bondiólogo, expresión creada en Escandinavia para designar al experto en James Bond. Es, en efecto, un destacado estudioso del agente secreto 007, el famoso personaje creado por Ian Fleming. Sobre Bond ha escrito "Il Caso Bond" (The Bond Affair) (1966), con Oreste Del Buono. Ha sido nombrado Duque de la Isla del Día de Antes por el Rey Xavier I de Redonda al recibir el VIII Premio Reino de Redonda en 2008. En 1961 el artista Piero Manzoni firma 71 esculturas vivientes entre ellas, Umberto Eco. El personaje de Bobo del dibujante italiano Sergio Staino se asemeja a Umberto Eco. Le interesa Sherlock Holmes y participó en el libro que trata sobre la técnica deductiva del detective, El signo de los tres: Dupin, Holmes, Peirce, además encontramos diversas referencias a Arthur Conan Doyle y sus personajes en muchas de sus novelas, principalmente en El nombre de la rosa. En 1969 escribió el prólogo a "Mafalda, la contestataria", la edición de Bompiani (Milán) de la célebre historieta de Quino Es también un admirador confeso de Jorge Luis Borges, sobre el que ha escrito varios textos, y quien inspiró, inclusive, al personaje de Jorge de Burgos, de El nombre de la rosa. Es fan de la gastronomía polaca. Inestimable defensor del cómic, se declara ferviente admirador de todo lo relacionado con la cultura popular, como los propios cómics ya mencionados, la televisión, la música popular, las novelas detectivescas y el cine.

Otros trabajos Umberto Eco ha escrito principalmente en las áreas de semiótica, lingüística, estética y moralidad. El problema estético en Tomás de Aquino, 1956 Arte y belleza en la estética medieval, 1959 Opera aperta, 1962 Diario mínimo, 1963 Apocalittici e integrati, 1964 — Apocalípticos e integrados, estudio sobre la cultura popular y los medios de comunicación; Lumen, Barcelona, 1965 Las poéticas de Joyce, 1965 Apuntes para una semiología de las comunicaciones visuales (1967), incluido en La estructura ausente La definición del arte, 1968 La estructura ausente, análisis de semiótica en edificaciones orientado al diseño arquitectónico; 1968 Socialismo y consolación, Tusquets, Barcelona, 1970 Las formas del contenido, 1971 Il segno, 1973 Las costumbres de casa (1973), incluido en La estrategia de la ilusión El beato de Liébana, 1973 Sociología contra psicoanálisis, Martínez Roca, Madrid, 1974 Trattato di semiotica generale, 1975 — Tratado de semiótica general, Lumen, Barcelona, 1977 (Quinta edición: 2000) Introducción al estructuralismo, Alianza, Madrid, 1976 El superhombre de masas, 1976 Desde la periferia del imperio (1977) Incluido en La estrategia de la ilusión". Cómo se hace una tesis, técnicas y procedimientos de investigación, estudio y escritura, 1977 Lector in fabula. La cooperazione interpretativa nei testi narrativi, 1979 — Lector in fabula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo, trd.: Ricardo Pochtar; Lumen, Barcelona, 1981 Función y signo: la semiótica de la arquitectura, 1980 De Bibliotheca, 1981 Siete años de deseo (1983), incluido en La estrategia de la ilusión Semiótica y filosofía del lenguaje, 1984 De los espejos y otros ensayos, 1985 Ensayos sobre 'El nombre de la rosa', Lumen, Barcelona, 1987 El signo de los tres, Lumen, Barcelona, 1989 El extraño caso de la Hanau 1609, 1990 Los límites de la interpretación, 1990 Il secondo diario minimo, 1992 — Segundo diario mínimo, recopilación de escritos breves; Lumen, Barcelona La búsqueda de la lengua perfecta, 1993 Seis paseos por los bosques narrativos, 1994 ¿En qué creen los que no creen?, diálogo epistolar sobre la ética con el cardenal Carlo Maria Martini, 1996 Interpretación y sobreinterpretación, CUP, 1997 Kant y el ornitorrinco, 1997 Cinco escritos morales, 1997 La estrategia de la ilusión, Lumen, Barcelona, 1999 La bustina de Minerva, 2000 Apostillas a 'El nombre de la rosa' y traducción de los textos latinos, Círculo de Lectores, Barcelona, 2000 El redescubrimiento de América, Península, Barcelona, 2002 Sobre literatura, Nuevas Ediciones de Bolsillo, Barcelona, 2005 La historia de la belleza, Lumen, Barcelona, 2005 ISBN 84-264-1468-0 La historia de la fealdad, Lumen, Barcelona, 2007 A passo di gambero. Guerre calde e populismo mediático, 2006 — A paso de cangrejo: artículos, reflexiones y decepciones, 2000-2006, Debate, 2007 ISBN 978-84-8306-698-0 Dire quasi la stessa cosa — Decir casi lo mismo. Experiencias de traducción, trd.: Helena Lozano Miralles; Lumen, Barcelona, 2008 ISBN 978-970-810-337-4 El vértigo de las listas, Lumen, Barcelona, 2009 Cultura y semiótica, Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2009 La nueva Edad Media, Alianza, Madrid, 2010 Nadie acabará con los libros, con Jean Claude Carrière; Lumen, Barcelona, 2010 Confesiones de un joven novelista, Lumen, Barcelona, 2011 Construir al enemigo, selección de ensayos; Lumen, Barcelona, 2013

En el transcurso de las últimas semanas he tenido la oportunidad de hablar en dos ocasiones distintas de la bibliofilia, y en ambos casos había muchos jóvenes entre el público. Hablar de la propia pasión bibliófila es difícil. Durante la entrevista de ese bello programa de radio de la tercera cadena de la RAI que es Fahrenheit (y que tanto hace para difundir la pasión por la lectura) yo decía que es un poco como ser un perverso que hace el amor con las cabras. Si cuentas que has pasado una noche con Naomi Campbell o incluso solo con la guapísima chica de la puerta de al lado, te escuchan con interés, envidia o maliciosa excitación.  Pero si hablas de los placeres experimentados uniéndote a una cabra, la gente, apurada, intenta cambiar de tema.  Si coleccionas cuadros del Renacimiento o porcelanas chinas, el que entra en tu casa se queda extasiado ante esas maravillas. Si, en cambio, enseñas un libraco del siglo XVII en dozavo con las hojas enrojecidas y dices que los que lo poseen se pueden contar con los dedos de una mano el visitante acelera aburrido el momento de los saludos. La bibliofilia es amor por los libros, pero no necesariamente por su contenido. El interés por el contenido se satisface yendo a la biblioteca, mientras que el bibliófilo, aunque le preste atención al contenido, lo que quiere es el objeto y a ser posible que sea el primero en haber salido de la prensa del impresor. Hasta tal punto que hay bibliófilos, que yo no apruebo pero entiendo, que cuando reciben un libro intonso- no le cortan las páginas para no profanarlo. Para ellos, cortar las páginas de un libro raro sería como para un coleccionista de relojes romper la caja con el fin de ver el mecanismo. El bibliófilo no es uno que ama la Divina comedia, es uno que ama esa determinada edición y ese determinado ejemplar de la Divina comedia. Quiere poder tocarlo, hojearlo, pasar las manos por la encuadernación. En ese sentido «habla» con el libro como objeto, por el relato que el libro hace de sus orígenes, de su historia, de las innumerables manos por las que ha pasado. A veces el libro relata una historia hecha de manchas de pulgar, anotaciones en el margen, subrayados, firmas en el frontispicio, incluso agujeros de carcoma, y una historia aún más hermosa la cuenta cuando, incluso con quinientos años, sus páginas frescas y blancas aún crujen entre los dedos. Pero un libro como objeto puede relatar una bella historia aunque solo tenga unos cincuenta años. Yo poseo una Philosophie au Moyen Áge de Gilson de los primeros años cincuenta que me ha acompañado desde los días de mi tesis de licenciatura hasta hoy. El papel de aquella época era infame, el libro se me deshace en cuanto intento pasar las páginas. Si para mí fuera únicamente un instrumento de trabajo, solo tendría que buscar una nueva edición, que se encuentra a buen precio. Pero yo quiero ese ejemplar, que con su frágil vetustez, con sus subrayados y notas, con colores distintos según la época de relectura me recuerda mis años de formación y los siguientes, y forma parte de mis recuerdos. Esto hay que contárselo a los jóvenes, porque se suele pensar que la bibliofilia es una pasión accesible solo a personas con dinero. Desde luego, hay libros antiguos que cuestan centenares de millones (una primera edición incunable de la Divina comedia se subastó hace algunos años por mil quinientos millones), pero el amor por el libro no atañe solo a los libros antiguos sino también a los libros viejos, por ejemplo la primera edición de un libro de poesía moderna; y los hay que van en pos de todos los volúmenes de la «Biblioteca dei Miei Ragazzi» de la editorial Salani. Hace tres años, en un puesto, encontré la primera edición del Gog de Pipini, encuadernada aunque con la cubierta de papel original, por veinte mil liras.  Es verdad que la primera edición de los Cantos órficos de Campana la vi hace diez años en un catálogo por trece millones (se ve que el pobrecillo pudo hacer imprimir pocos ejemplares), pero se pueden reunir buenas colecciones de libros del siglo XX renunciando de vez en cuando a una cena en una pizzería. Buscando en los puestos, uno de mis estudiantes coleccionaba solo guías turísticas de épocas distintas; al principio yo pensaba que era una idea extravagante, pero tiempo después y a partir de esos fascículos con fotos desvaídas el estudiante escribiría una tesis muy buena en la que se veía cómo la mirada sobre una determinada ciudad podía cambiar con el transcurso de los años.  Por otra parte, incluso un joven con pocos recursos, entre el mercadillo de Porta Portese y el de Sant’Ambrogio, aún puede dar con dieciseisavos de los siglos XVI y XVII que siguen costando lo mismo que un par de zapatillas de gimnasia y que, sin ser raros, son capaces de narrar una época. En definitiva, con las colecciones de libros antiguos sucede lo mismo que con las colecciones de cromos. Sin duda, el gran coleccionista tiene piezas que valen una fortuna; ahora bien, de niño, yo compraba en la papelería unos sobrecitos con diez o veinte sellos al azar, y pasé muchas tardes soñando con Madagascar o con las islas Fiyi gracias a esos rectangulitos variopintos, raros seguramente no, pero fabulosos desde luego que sí. Qué nostalgia. Tocar los libros Por Redacción La Hora -8 julio, 2022

La memoria de la naturaleza. 1 de enero de 2022 LA NACION El nuevo libro póstumo de Umberto Eco que se conoció en la Argentina este mes (salió en Italia en 2018) se llama La memoria vegetal (Lumen). Es una recopilación de artículos y conferencias –con la inteligencia liviana y la erudición amable tan característica del Eco de las dos últimas décadas de su vida– que, en primera instancia, tienen por tema la bibliofilia, una pasión que él sufrió y gozó en carne propia (Eco tuvo muchos libros, pero no era por tener muchos libros que fue bibliófilo; la bibliofilia no es cosa de cantidad).  El problema es que él quiere hablarles a quienes no son bibliófilos sin advertir (o advirtiéndolo desengañado) que la pasión no se aprende, y que de nada le sirve el entusiasmo de un enamorado a quien nunca llegará a amar lo mismo que él. La conferencia inicial, sin embargo, la que da título al libro, merece una consideración. Fue pronunciada en 1991 y Eco se refiere allí a ese tipo de memoria “vegetal”, que es la propia de los libros:  “Aunque el pergamino estuviera hecho con piel de animales, vegetal era el papiro y, con la llegada del papel (desde el siglo XII), se producen libros con trapos de lino, cáñamo y tela; y, por último, la etimología tanto de biblos como de liber remite a la corteza del árbol”. Claro que lo que le importa a Eco no es la causa material del libro sino sus consecuencias: la interrogación al libro que llamamos hermenéutica, la escritura como símbolo de la verdad. (Un paréntesis. Eco no pasa por alto los peligros del crecimiento selvático de esta memoria:  “La difusión de la memoria vegetal tiene todos los defectos de la democracia, un régimen en el que, para permitir que todos hablen, es necesario dejar hablar también a los insensatos, e incluso a los sinvergüenzas”.  Notablemente, suelen ser estos últimos los únicos escuchados y leídos y, por razones evidentes, los guardianes más celosos del régimen). Pero podríamos también remontarnos al material del libro, y en una generalización, pensar que ya antes la naturaleza misma fue siempre un libro abierto. Esta idea era muy familiar para los románticos y Novalis la explica varias veces en Heinrich von Ofterdingen; por ejemplo:  “Flores, árboles: todo parecía tener alma. Todo hablaba y cantaba”.  Y también:  “En tiempos antiguos, habrá sido la naturaleza entera más viva y significativa que ahora”.  Sobre ese colmo de significado, esa carga de sentido, escribió, después de Novalis, después del primer Schelling (y también del segundo) Gotthilf Heinrich von Schubert en “El simbolismo de la naturaleza” (1814). El escrito está recogido ahora en Ensayos de filosofía romántica de la naturaleza (la traducción es de Guillermo C. Colussi y Héctor A. Piccoli y salió en la editorial Serapis). Observa Schubert lo siguiente, casi una reverberación de lo anterior:  “De un profundo sentido nos parecen todas las imágenes de la naturaleza usadas en los misterios: la mariposa, el grano que germina oculto en la tierra, la hiedra, vid, harina, agua, fuego, etc. Todas esas figuras simbólicas guardan una profunda relación recíproca y forman una serie en la que se nos manifiesta toda la historia de la región profética superior”.  La naturaleza guarda los originales de las imágenes que usan los lenguajes del sueño y de la poesía. En realidad, esto estaba ya dicho en el libro de la Sabiduría (13, 5):  “Porque, a partir de la grandeza y hermosura de las cosas,/ se llega, por analogía, a contemplar a su Autor”.  Es lo que muchos intuyeron antes y otros muchos repitieron después: la memoria, por el milagro de la analogía, es un regreso a casa. Pablo Gianera

La belleza a través de los ojos de Umberto Eco.

La belleza a través de los ojos de Umberto Eco.  Por Juan Antonio González Fuentes  Domingo, 06 de febrero de 2005.  Debió suceder ahora hará unos diez años. Paseaba una mañana por Santander con mi amigo Dámaso López García, estupendo traductor de autores como Lytton Strachey o Virginia Wolf y hoy vicedecano de la Facultad de Filología de la Complutense madrileña, y no recuerdo bien por qué precisa razón surgió durante la charla el tema de los “intelectuales letraheridos”, pero vinculándolo a las distintas tradiciones culturales y lingüísticas de occidente. En opinión de Dámaso López, una opinión fundada y trabajada como pocas de las que yo he conocido hasta la fecha, los franceses seguían generando los trabajos más arriesgados, avanzados e iluminadores, situándose por delante de otras tradiciones tan sólidas como la anglosajona o la germana. Pero al cabo de un momento, fruto sin duda de una meditación poco menos que instantánea, apostilló:  “claro que siempre hay que tener en cuenta a los italianos; no es que sean legión, es cierto, pero los que han sobresalido en el panorama europeo del último medio siglo siempre han hecho gala de dos características muy interesantes y definidoras: su multidisciplinareidad humanística y la asombrosa sutileza incisiva y natural de sus análisis”.  E inmediatamente puso sobre la mesa algunos ejemplos de este tipo de intelectuales italianos a los que podríamos calificar como “letraheridos”, para diferenciarlos así de los intelectuales que desarrollan su labor en ámbitos relativos a las ciencias naturales y experimentales. La lista de ejemplos incluía a Mario Praz, Claudio Magris, Norberto Bobbio, Italo Calvino, Massimo Cacciari o Umberto Eco… La verdad es que esta importante nómina de intelectuales italianos presenta contundentemente los rasgos que les adjudicaba hace diez años mi amigo Dámaso López. Todos han publicado trabajos fundamentales en sus respectivas disciplinas, todos hacen gala de una solidez argumental que se plasma en el papel con singular naturalidad, y casi todos suman a su labor de ensayistas de prestigio internacional otras condiciones en las que también han destacado al menos en su país de origen.  Así algunos han ejercido como profesores universitarios, políticos, periodistas, novelistas…, e incluso alguno ha desempañado más de dos de estos oficios a la vez. El intelectual italiano de esta altura parece disfrazarse con los ropajes del diletante como si considerase de pésimo gusto hacer académicos alardes de conocimiento. El intelectual italiano cuando reflexiona parece hacerlo no desde la cátedra ampulosa o el púlpito consagrado, sino con la voz distendida y mesurada de quien pela una naranja, se toma un café, juega una partida de cartas o contempla con la mirada acostumbrada los deslumbrantes frescos de un maestro del Renacimiento.  El concepto “belleza” que se maneja en esta obra está aplicado en un amplio recorrido histórico casi exclusivamente en dos grandes direcciones: su plasmación plástica a través de pinturas, construcciones y objetos, y finalmente su proyección en la figura humana y su representación artística Perteneciente a esta clase italiana de finos intelectuales es el autor del libro que aquí comentamos, Umberto Eco. Nacido en el Piamonte hace 72 años, en la actualidad es profesor de semiótica y presidente de la Escuela Superior de Estudios Humanísticos en la prestigiosa Universidad de Bolonia. Entre sus ensayos pueden destacarse los libros Obra abierta, Tratado de semiótica general, La búsqueda de la lengua perfecta, Kant y el ornitorrinco, Sobre literatura…, y las novelas El nombre de la rosa (un bestseller a escala planetaria que fue incluso llevada al cine con enorme éxito por el director francés Jean Jacques Annaud), El péndulo de Foucault, La isla del día antes, Baudolino y en breve aparecerá en las librerías españolas su última obra de ficción, La misteriosa llama de la reina Loana.  El último libro del profesor Eco publicado en España lleva por título Historia de la belleza. Y quizá lo primero que haya que decir del tomo es que en sí mismo es una belleza. Desconozco si el escritor italiano ha pedido a las editoriales que, dada la naturaleza del trabajo, cuiden con especial ahínco su edición. En todo caso a la publicación española sólo cabe adjuntarle el calificativo de espléndida, tanto por la calidad de las reproducciones y el muy cuidado diseño de la páginas, como por el tamaño y manejabilidad de la obra. En suma, nos encontramos con una maravillosa y no muy costosa edición realizada por Lumen que se encuentra en las antípodas de las por general no muy afortunadas ediciones con las que en España suelen lanzarse al mercado los ensayos.  Pero una vez que hemos hablado del continente, y la ocasión desde luego lo requiere, pasemos al contenido. El mayor y quizá único gran pero que tiene este esfuerzo de Umberto Eco nace precisamente del título (Storia della belleza dice el original italiano), un título que conduce a la confusión y que a fin de cuentas no ofrece lo que su ambiciosa construcción promete. Hay que comenzar señalando que en modo alguno estamos de verdad ante una historia de la belleza, propósito que de llevarse rigurosamente a cabo sería imposible no realizarlo mediante un amplísimo equipo de colaboradores y cuya realización implicaría decenas y decenas de volúmenes.  Otras dos precisiones necesarias acotan sobremanera las expectativas que podría despertar el título de la obra: por un lado el trabajo de Eco sólo trata la “belleza” desde un punto de vista o concepción occidental, y por otro, el concepto “belleza” que se maneja en esta obra está aplicado en un amplio recorrido histórico casi exclusivamente en dos grandes direcciones: su plasmación plástica a través de pinturas, construcciones y objetos, y finalmente su proyección en la figura humana y su representación artística. Este planteamiento deja además de soslayo la aplicación del término “belleza” a otras manifestaciones tanto del mundo físico o natural como del creado por la mano del hombre, y me refiero en este punto a la música, la literatura, etc… Umberto Eco repasa con singular concisión y claridad asuntos tales como la belleza de los monstruos, la luz y el color en la Edad Media, la razón y la belleza, la religión de la belleza, lo sublime, la belleza romántica... Quizá quien haya llegado hasta aquí en este juicio crítico tenga ahora mismo la impresión de que la historia de la belleza de Umberto Eco no tiene mayor interés, y si pensara tal cosa se estaría equivocando de medio a medio y yo habría hecho muy mal mi trabajo. No, el libro de Eco es muy valioso en lo que sí ofrece, lo criticable es que, y espero no estar siendo en exceso reiterativo, no ofrece lo que anuncia. Pero el logro principal de Umberto Eco es haber conseguido escribir una pequeña y utilísima enciclopedia de urgencia sobre muchos de los asuntos clave que desde los griegos hasta nuestros días han girado en occidente en torno a la idea de belleza. Eco estructura el libro atendiendo a dos cauces paralelos: la cronología y los asuntos clave de cada momento histórico relacionados con la plasmación, fijación, representación, difusión y evolución del concepto belleza. Así, viajando en el tiempo desde el ideal estético en la antigua Grecia hasta las formas abstractas de la belleza o la belleza en los mass media en nuestros días, Umberto Eco repasa con singular concisión y claridad asuntos tales como la belleza de los monstruos, la luz y el color en la Edad Media, la razón y la belleza, la religión de la belleza, lo sublime, la belleza romántica, la belleza de las máquinas, damas y héroes..., ayudándose para hacer comprender mejor su exposición o discurso de decenas de ilustraciones y de textos alusivos firmados por “colaboradores” como Platón, Petrarca, Boccaccio, Dante, Heine, Cervantes, Hume, Kant, Goethe, Hegel, Delacroix, Gautier, Oscar Wilde, Baudelaire, Kafka, Marinetti, Barthes, y un largo, largo, etcétera. En este sentido, puedo abrir el libro dejándome guiar por el azar y tropezar, por ejemplo, con una concisa definición en apenas dos páginas de “la dialéctica de la belleza en el siglo XVIII”, mientras a la vez contemplo una magnífica reproducción de una pintura de 1770 de Fragonard y leo unas líneas de Rousseau. Y si vuelvo a recurrir al azar me topo con unos párrafos sobre el Art Nouveau y el Art Déco ilustrados por un dibujo de Philippe Wolfers y un texto de Dolf Sternberger acerca del Jugendstil. Vuelvo a insistir para terminar. En modo alguno nos ha dejado Umberto Eco una historia de la belleza en el sentido ajustado de la frase. Pero sí ha creado una herramienta hermosa y eficaz para acercarnos con sentido y oportunidad a un conjunto de variados aspectos relacionados con la idea occidental de belleza a través de los siglos. Si este logro es valioso o no dependerá del juicio personal de cada cual, a mi me parece un acierto al alcance sólo de uno de los grandes.

La estética y la humanidad. Dr. Alejandro Mijares Gil. La Estética, la cual fundamentalmente se define como una teoría filosófica de la belleza formal y del sentimiento que ella despierta en el ser humano, pertenece al razonamiento lógico del hombre y a los principios fundamentales de la humanidad, y que se engrandece cuando se apega a estos principios.   La Estética es contraria a todo aquello que afecte negativamente a los valores fundamentales del hombre y de la humanidad. . Según el Diccionario Enciclopédico Larousse del 2005, (1), se define como "estética" lo siguiente:  " primero es una teoría filosófica de la belleza formal y del sentimiento que esta belleza despierta en el ser humano; segundo, como la teoría del arte; y tercero, como aspecto exterior de algo o de alguien desde el punto de vista de la belleza formal".   De tal forma que la estética se encuentra íntimamente ligada a la belleza, o sea, que se reúna un conjunto de cualidades de alguien o algo cuya contemplación produce un placer sensorial, intelectual o espiritual, como pudiera ser, por ejemplo,  una persona de gran hermosura física.  También, para que pueda existir estética, se necesita del arte, lo cual  es una actividad creativa del ser humano, que consiste en transformar y combinar materiales, imágenes, sonido, etc., para transmitir una idea o sentimiento y producir un efecto estético, o para embellecer ciertos objetos o estructuras funcionales, y donde  el ejercicio de una plena libertad es imprescindible.   La estética y todo lo que a ella la circunda, solo puede ser apreciada por los humanos.  Solo los hombres somos capaces de establecer racionalmente lo que es estético o no; por lo tanto, la estética es algo que pertenece al razonamiento lógico del hombre   y a los principios  fundamentales de la humanidad.  Estos conceptos que se han expuesto son los propios del pensamiento libre, abierto, natural.  Existen otras definiciones  que son materialistas puras, cerradas y dirigidas a fortalecer los intereses de regímenes dictatoriales, tiránicos, autoritarios y más recientemente neo autoritarios.    En "Ensayos de Estética Marxista-Leninista, (2), se define a la estética como " la ciencia que trata de las leyes en virtud de las cuales el hombre llega a tener una visión y una concepción artísticas de mundo que le circunda, es decir, llega a asimilarlo artísticamente; trata asimismo de la relación existente entre el arte y la realidad, de la esencia del arte, de las leyes de su desarrollo y del papel que corresponde al arte en la transformación de la sociedad", "solo a través del método de la estética Marxista Leninista, es posible llegar a comprender al desarrollo del arte y de las concepciones estéticas como un proceso sujeto a ley" .  "La Estética Marxista-Leninista, es un programa concreto en el desarrollo ascendente de la cultura artística soviética.    El Partido Comunista requiere de artistas soviéticos, para hacer que el arte y la literatura soviéticos sean los primeros del mundo. Desde el mismo comienzo de la historia de la humanidad   las ideas estéticas comienzan a entenderse como fenómenos filosóficos. En la antigua China y en la India ya se comprendía a la Estética como una filosofía.   En Grecia, dos filósofos:  Heráclito y Demócrito establecieron que el arte era un reflejo de la realidad y consideraron a las sensaciones como la fuente básica del conocer.  Los griegos reflejaban la realidad como un medio para conocer el mundo. El desarrollo de las ideas estéticas sufrieron una regresión durante la edad media, por la influencia  del dogma eclesiástico. De esta manera la Estética Teológica medioeval renuncia a la imitación de la naturaleza.  En ella las percepciones sensoriales no desempeñaron ningún papel en la creación artística, prevaleció el interés por difundir lo religioso. Para los teóricos del Renacimiento, de nuevo se hace fundamental la cognición del mundo circundante, siendo para ellos el arte una especie de ciencia.  Leonardo da Vinci  señalaba que el artista puede crear buenas obras tan solo si estudia tomando como modelos los objetos de la naturaleza.   Leonardo, Dudero, Rafael, Alberti, Camponello, estiman que la actividad artística debe concordar con las conclusiones de las ciencias exactas. Se hacen importantes las definiciones anatómicas y proporciones corporales, la perspectiva, la profundidad del paisaje.  Bajo estos criterios liberales, las artes avanzaron de manera acelerada, separándose cada vez más de los misticismos. Durante la Ilustración, donde  se le rindió culto a la razón, era preciso legitimar las exigencias del ser natural del hombre.  En ella se proclamó que los hombres, por su naturaleza, son libres, iguales, racionales; la persona humana tiene derecho al libre desenvolvimiento de sus potencias naturales,  la satisfacción de sus necesidades; en consecuencia, la desigualdad social existente, en aquellos tiempos,  es la deformación del orden natural de las cosas,  y es contraria a las  leyes de la razón. Posteriormente, figuras geniales como Rousseau, Voltaire, Holbach, Helvetius, Diderot, en el siglo XVIII,  sostenían  que los fenómenos de la naturaleza objetiva y de la sociedad, constituían la única fuente de las sensaciones y del conocimiento, el único material del arte. En los finales del siglo XVIII y comienzos del XIX avanzan las ideas filosóficas alemanas.  Kant, sostiene que la satisfacción estética es puramente contemplativa, es una finalidad sin fin; considera que las formas de las cosas deben servir como un medio para obtener de ellas un sentimiento de placer. Hegel, se muestra en muchos aspectos contrario a los partidarios de la Ilustración. Estos dos últimos siglos han estado caracterizados por la presencia de dos grandes polaridades ideológicas, filosóficas y de intereses sociales, económicos, culturales y políticos  muy diferentes.  Por un lado, principalmente en la Unión Soviética se desarrolló el socialismo  Marxista-Leninista, con miras al establecimiento del comunismo, como la gran solución ante  los problemas de las desigualdades humanas;  y por otra parte, el llamado sistema capitalista, en el cual se ha venido desarrollando todo un arco iris de posibilidades,   desde las más  democráticas y liberales,  hasta las más crueles y totalitarias, palpables a la simple vista,  o como las  nuevas, las llamadas tendencias neo totalitarias, las cuales  se esconden bajo el manto de una legitimidad. Los hechos históricos y el cúmulo de experiencias vividas por la humanidad,  nos han  enseñado que la Estética es una filosofía que estudia la belleza y el arte, y que la Estética se engrandece en la medida en que se apega y protege los principios fundamentales del hombre y de la humanidad, y siendo la "libertad" el más importante de estos principios, queda demostrado  que la Estética alcanza sus mayores avances y profundidad, en los tiempos donde ha predominado la libertad ciudadana. Por ello, quienes propiciamos y cultivamos a la Estética, tenemos que rechazar, por ser contraria a ella,  a todas aquellas orientaciones  políticas, sociales, culturales y económicas que desvirtúan a la naturaleza como tal y también  a la naturaleza humana, desde aquellas que prevalecieron en el pasado,  como lo han sido entre otras,  la esclavitud, los dogmas en la edad media, los regímenes autoritarios y dictatoriales,  el fascismo, el nazismo, el falangismo, el  comunismo,   y las que continúan existiendo hoy en día, con  nuevas características como lo es el neo totalitarismo. Finalmente, debemos concluir aceptando que la Estética es contraria a todo aquello que afecte negativamente a los valores fundamentales del hombre y de la humanidad Referencias Bibliográficas 1.. Larousse. 2005. Diccionario Enciclopédico. Colombia 2. Academia de Bellas Artes de la U.R.S.S.  Instituto de Investigaciones Científicas sobre Teoría e Historia de las Artes Plásticas. 1961. “Ensayos de Estética Marxista-Leninista. Ediciones Pueblos Unidos. Uruguay. Bibliografía complementaria 1. Eco, Humberto. 2004.  Historia de la Belleza. Editorial Lumen. Barcelona.       2. Paquet, Dominique. 1989. Historia de la Belleza. Biblioteca de BolsilloClaves. Ediciones Grupo Zeta. Barcelona.         Bibliografia Complementaria. De Barandiaran, Daniel; Nalalam Aushi. Los Hijos de la Luna. Ediciones Congreso de la República de Venezuela. Caracas. Venezuela. Bustamante, Edgar; et. Al. Maravillosa Venezuela. Circulo de Lectores Edizioni Futuro. Verona. Janson, H.W. 1965. Historia del Arte. Editorial Labor. S.A. Barcelona Bilzer, Bert. Et. Al. 1962. El Gran Libro de la Pintura. Editorial Labor.S.A.  Barcelona. Selecciones del Reader´s Digest. 1966.  Los Grandes Pintores y sus Obras Maestras. Reader´s Digest. México. Gran Enciclopedia Larousse. 1979. Editorial Planeta. S.A. Barcelona. De Torre Guillermo. 1970. Doctrina y  Estética  Literaria. Ediciones Guadarrama. Madrid. Biblioteca Salvat de Grandes Temas. 1975. El Arte Oriental. La PinturaEn el Siglo XX. Qué es literatura?. Salud Enfermedad. Los Museos Del Mundo. Función de la Arquitectura Moderna. Salvat Editores S.A.. Barcelona. Fuiley, M.I. 1970. Los Griegos en la Antigüedad. Nueva Colección Labor Editorial Labor.S.A. Barcelona Gueymonat, Ludovico. 1970.  Filosofía y Filosofía de la Ciencia. Nueva Colección Labor. Editorial Labor. S.A.  Barcelona. Lifar, Serge. 1970.  La Danza. Nueva Colección Labor. Editorial Labor S.A.. Barcelona.

Estética Estética (Del griego: “aisthetike”, percepción.) La estética es la doctrina filosófica del arte. Ya desde la antigüedad, el carácter de las doctrinas estéticas fue determinado como hasta ahora por las posiciones que en la lucha entre el materialismo y el idealismo ocupan los teóricos del arte. Concibiendo lo bello como una forma particular del ser, la estética antigua no ha podido explicar por qué lo bello es apreciado por diversos hombres de diversa manera, de acuerdo con las condiciones de la época, de las diferencias de clases sociales, del nivel de cultura, &c.  En los tiempos modernos, algunos filósofos de la sociedad burguesa (Kant y otros) comenzaron a enseñar que lo bello existe sólo como una apreciación del sujeto, o como resultado de la facultad estética del juicio. Y aunque la apreciación estética en Kant muestra la pretensión sobre un valor universal, esta universalidad queda en los límites del subjetivismo, y lo bello es definido como algo que gusta únicamente por su forma, sin relación con el interés práctico.  A diferencia de Kant, Hegel trató de reunir la concepción de la estética antigua con la explicación histórica, que demostraría la manera cómo lo bello se había manifestado en formas que históricamente fueron substituyéndose una a otra: arte “simbólico”, “clásico” y “romántico”, que representan tres posibles modos de la relación de la idea frente a la forma y al material. Este propósito de Hegel quedó sin solución, en parte, y no sólo porque Hegel interpretaba lo bello con el espíritu del idealismo, como una idea bella que aparece en las imágenes del arte, sino también porque el curso del desarrollo social era reducido por Hegel al desarrollo dialéctico único de la conciencia. Sólo la doctrina filosófica del materialismo dialéctico y del materialismo histórico, creada por Marx y Engels y desarrollada en las obras de Lenin y Stalin, ha explicado por vez primera, por qué, por ejemplo, la belleza del cielo estrellado, de un paisaje, de una figura o de un rostro humano, no es descubierta con la misma necesidad y de la misma manera por la conciencia de todos los hombres, sino que frecuentemente tiene una apreciación diversa, según quiénes sean los hombres, de qué clase, en qué época histórica, y bajo qué circunstancias históricas emiten su juicio estético sobre el objeto de la Naturaleza o del arte.  La estética marxista-leninista supera no sólo el subjetivismo de las teorías burguesas modernas de lo bello, sino también el objetivismo intuitivo de las concepciones antiguas. Restableciendo el pensamiento sobre la existencia objetiva de lo bello, es decir, sobre la presencia de un fundamento existente en el propio objeto para nuestras apreciaciones estéticas, la estética marxista-leninista señala los únicos principios científicos, con cuya guía puede comprenderse el curso del desarrollo histórico del arte.  La estética marxista-leninista representa una fase superior también en el desarrollo de la teoría del realismo artístico. El realismo antiguo era un realismo intuitivo. El realismo del arte creado por el desarrollo de la sociedad burguesa, era, según palabras de M. Gorki, un realismo, ante todo, y primordialmente crítico. El arte del realismo crítico ponía al desnudo las ilusiones sobre la naturaleza de las relaciones burguesas, quebrantaba el optimismo del mundo burgués, sembrando la duda con respecto a la inmutabilidad e inmovilidad de los fundamentos del régimen burgués. La estética marxista-leninista elevó el realismo artístico a una fase nueva, a la del realismo socialista.  El arte del realismo socialista, hostil a la falta de principios y falta de ideal de un naturalismo que se limita a copiar servilmente cualquier fenómeno, no menos hostil al recurso formalista, representa los “trabajos y los días” de los hombres del trabajo nuevo, socialista, la heroicidad de las batallas históricas que resuelven el triunfo de la revolución socialista, la heroicidad de la lucha por el socialismo y el comunismo. Diccionario filosófico marxista · 1946:105-106

Estética Ciencia que estudia las leyes del desarrollo del arte, la actitud del arte hacia la realidad, su papel social, y las formas y métodos de la creación artística. La estética anterior al marxismo no era homogénea. En su seno se desarrollaba la lucha entre las tendencias materialista e idealistas. La estética idealista se basa en la separación del arte de la realidad, en la explicación del carácter del arte como creación “pura”, como “el arte por el arte”, qua no está ligado a la vida social, a la lucha de clases, a los intereses materiales de los hombres. Estos son los rasgos más característicos de la estética burguesa contemporánea, que trata de transformar el arte en un entretenimiento vacuo, en un medio de satisfacción de los gustos deformados de la élite de la sociedad capitalista. Las teorías materialistas en la estética desempeñaron un gran papel en la formación de un punto de vista correcto sobre la esencia del arte y sus leyes. En el desarrollo de la estética materialista son grandes los méritos de los demócratas revolucionarios rusos Belinski, Dobroliúbov y Chernishevski. Ellos consideraban que el arte tiene que ayudar a los hombres a conocer correctamente la realidad, las necesidades del desarrollo de la sociedad a los efectos de su transformación revolucionaria. Sin embargo, los demócratas revolucionarios rusos no pudieron elevarse hasta la comprensión materialista científica de las leyes de la vida social. Sólo en base al materialismo histórico se construye la teoría realmente científica del arte. La estética marxista-leninista considera el arte como una de las formas de la conciencia social, como la forma específicamente artística de comprensión de la realidad. En cada época histórica el arte es determinado por las relaciones dominantes en la sociedad dada, por su base económica. Este concepto sobre el arte permite establecer las leyes de su desarrollo, las causas de la sustitución de algunas de sus formas y tendencias por otras. Al descubrir la esencia del arte, la estética marxista estableció también los criterios científicos para juzgar las obras de arte. Estos criterios consisten en la correspondencia de la obra de arte con la verdad de la vida, en las tendencias progresivas, así como en la correspondencia de la forma de la obra con su contenido. La estética marxista considera decisivo para la apreciación de tal o cual obra artística la conjugación de su contenido ideológico con el elevado nivel artístico, la capacidad del artista de captar lo nuevo en la vida, de ponerse de parte de esto nuevo y apoyarlo activamente con su arte. Diccionario filosófico abreviado · 1959:173-174

Estética Ciencia que trata de las leyes a que está sujeta la aprehensión estética del mundo por parte del hombre, de la esencia del arte, de las leyes de su desarrollo, del papel socialmente transformador del arte como forma especial de dicha aprehensión. La estética surgió hace unos dos milenios y medio, durante la época de la sociedad esclavista, en Egipto, Babilonia. India y China. Alcanzó gran desarrollo en la Grecia antigua –trabajos de Heráclito, Demócrito, Sócrates, Platón, Aristóteles y otros– y en la antigua Roma –obras de Lucrecio Caro, Horacio y otros–.  En lucha con las doctrinas místicas del medioevo occidental sobre la “belleza divina” (Agustín, Tomás de Aquino), se desarrollaron las tendencias realistas y humanistas de los pensadores del Renacimiento (Petrarca, León Battista Alberti, Leonardo da Vinci, Durero, Giordano Bruno, Montaigne y otros). Superando las ideas reaccionarias de la estética aristocrática, los teóricos de la ilustración afirman el nexo del arte con la vida real (Edmund Burke, William Hogarth, Diderot, Rousseau, Winckelmann, Lessing, Herder y otros) así como quienes prosiguieron sus tradiciones, Schiller y Goethe. A pesar de que los clásicos de la filosofía alemana de fines del siglo XVIII y principios del XX, Kant, Schelling y Hegel, lograron obtener ciertos éxitos en sus tentativas de dar una interpretación dialéctica a varios importantes problemas de estética, sus teorías idealistas poseen un carácter profundamente contradictorio. Dicho carácter contradictorio se supera, respecto a diversas cuestiones, en los trabajos de Belinski, Herzen, Chernishevski y Dobroliúbov.  La elaboración que la estética democrática revolucionaria hizo de las leyes del arte realista, de los principios concernientes al contenido ideológico y al carácter popular del arte, así como la lucha de tal estética contra la teoría del “arte puro” sirvieron de base teórica al método artístico del realismo crítico. Resulta, pues, que el decurso todo de la historia de la estética constituye una lucha entre materialismo e idealismo, lucha que refleja la sostenida entre las clases y fuerzas progresivas y reaccionarias en cada etapa histórica del desarrollo de la sociedad. Los idealistas consideraban los fenómenos estéticos como frutos del espíritu; los materialistas, en cambio, buscaban los fundamentos objetivos de lo estético en la naturaleza y en la vida del hombre; ahora bien, ni siquiera el materialismo premarxista, dado su carácter contemplativo, pudo crear una estética científica. Con la aparición del marxismo, en la estética se produjo un cambio revolucionario, se hicieron extensivas a la esfera de las investigaciones estéticas la concepción materialista de las leyes del desenvolvimiento histórico y la gnoseología materialista dialéctica.  Ello constituyó la base teórica para la elaboración, desde todos los puntos de vista, de los problemas estéticos cardinales, para la lucha contra las tergiversaciones burguesas y revisionistas en el campo de la estética. La problemática y los objetivos de la estética marxista-leninista están determinados, sobre todo, por el hecho de que su objeto específico –la aprehensión estética del mundo por parte del hombre– consta de tres partes indisolublemente, ligadas entre sí: 1) lo estético en la realidad objetiva; 2) lo subjetivamente estético (la conciencia estética); 3) el arte. La estética estudia la esencia, las leyes y las manifestaciones concretas de todas estas partes en su unidad dialéctica. En contraposición a las teorías idealistas y del materialismo vulgar, la estética marxista-leninista define la base objetiva de la aprehensión estética del mundo como actividad creadora del ser humano orientada prácticamente hacia un determinado fin; actividad en que se ponen de manifiesto de manera libre, multilateral y armónica la esencia social y las fuerzas creadoras del hombre orientadas hacia la transformación de la naturaleza y de la sociedad. Las categorías estéticas capitales –lo bello y lo feo, lo elevado y lo bajo, lo trágico y lo cómico, lo heroico y lo trivial– aparecen como peculiar manifestación de la aprehensión estética del mundo en cada una de las esferas de la existencia social, de la vida humana, en el trabajo y en la actividad político-social, en la actitud ante la naturaleza, en la cultura y en la vida cotidiana, &c.  La parte subjetiva de la aprehensión estética –sentimientos estéticos, valoraciones, vivencias, ideas, ideales– es considerado por la estética marxista-leninista como forma específica del reflejo y de la encarnación de los procesos y relaciones estéticos objetivos. La estética investiga de qué modo surgen en el ser humano las múltiples vivencias estéticas: el goce estético debido a los magníficos frutos del hacer humano creador, la alegría de la lucha por los elevados fines de libertad y felicidad del pueblo, la repulsión provocada por los aspectos deformes y vulgares de las condiciones que lo esclavizan, &c. La estética marxistaleninista sirve de fundamento teórico a la actividad práctica del P.C.U.S. para la educación estética del pueblo soviético, tanto en lo que concierne a la formación de desarrollados sentimientos y gustos estéticos de vanguardia como en lo tocante a la lucha contra todo influjo de las supervivencias burguesas en la esfera de la sensibilidad estética.  El arte, la creación artística, entran en el objeto de la estética como su parte más esencial. Considerando el arte como una unidad de creación según las leyes de lo bello, de la conciencia y del reflejo artísticos, la estética marxista-leninista lo caracteriza como forma especial de la aprehensión del mundo. Por investigar la esencia del arte y de sus sujeciones a ley, la estética se halla estrechamente vinculada a todas las ciencias especiales, teóricas e históricas, que tratan del arte. Pero la estética es una ciencia filosófica. Estudia las leyes generales de las relaciones estéticas del hombre con la realidad (incluido el arte), mientras que las demás ciencias aludidas se interesan precisamente por el arte y sólo por el arte. Siendo como la filosofía una ciencia ideológica, la estética sitúa en el centro de su problemática el problema de la relación de la conciencia estética y del arte con el ser social, con la vida humana.  Guiándose por la solución materialista de dicho problema, la estética marxista-leninista descubre científicamente las distintas facetas de la naturaleza del arte y del proceso de la creación artística: el origen del arte, su esencia y sus vínculos con otras formas de la conciencia social, el espíritu de partido y el carácter popular del arte, sus leyes históricas, las peculiaridades de la imagen artística, la interconexión entre contenido y forma en arte, el método artístico y el estilo, los principios fundamentales del realismo socialista, su significado socialmente transformador en la edificación del comunismo, &c. La tarea principal de la estética marxista-leninista radica en el profundo análisis científico y en la generalización de los procesos estéticos de la época actual, en la participación activa en la empresa de resolver la tarea, formulada por el XXII Congreso del P.C.U.S., de formar la personalidad armónica, desarrollada en todos sentidos, de la sociedad comunista. Diccionario filosófico · 1965:154-156

Estética (griego aisthetikos: sensible.) Ciencia sobre las regularidades de la asimilación estética del mundo por el hombre, sobre la esencia y las formas de creación según las leyes de la belleza. La estética surgió hace cerca de 2500 años, en la época de la sociedad esclavista: en Egipto, Babilonia, India y China. Se desarrolló ampliamente en la Grecia y la Roma Antigua. Siguieron la tendencia materialista en sus obras Demócrito, Aristóteles, Epicuro, Lucrecio Caro y otros filósofos que afianzaban la base objetiva de lo bello, viéndola en las propiedades materiales, concatenaciones, relaciones y regularidades de la realidad, a despecho de la doctrina idealista de Platón, según la cual lo bello es una idea suprasensorial absoluta, eterna e inmutable, mientras que las cosas sensibles reproducidas por el arte no constituyen más que un reflejo de esta idea. En la lucha contra las doctrinas místicas del medievo occidental sobre la “belleza divina” (Agustín, Tomás de Aquino) se fueron desplegando las tendencias realistas humanitarias en las obras de los pensadores, escritores y artistas de la época del Renacimiento.  Superando las ideas de la estética aristocrática, afirman el nexo del arte con la vida real los teóricos de la Ilustración (W. Hogarth, Diderot, Rousseau, Winckelmann, Lessing, Herder), así como los continuadores de sus tradiciones Schiller y Goethe. Al oponer la belleza a la utilidad, y la perfección de la forma artística al contenido ideológico, Kant ejerció influencia sobre el desarrollo de la estética formalista. Hegel basa la explicación de la actividad estética en los principios del historicismo y la contradicción, lo cual le permite confrontar la actividad estética con el carácter contradictorio de la producción capitalista y esclarecer el significado del trabajo en la comprensión de la esencia de lo estético. Sin embargo, siendo idealista objetivo, Hegel define el arte como forma primera e imperfecta del espíritu absoluto. Feuerbach trató de deducir la belleza directamente de las propiedades físicas de los objetos y fenómenos, y los sentimientos y gustos estéticos, de las regularidades biológicas, de la “naturaleza” del hombre. La estética materialista premarxista recibió su mayor desarrollo en las obras de los demócratas revolucionarios rusos Belinski, Chernishevski, Dobroliúbov (formulación de las regularidades del arte realista, de los principios del carácter ideológico y popular del arte, &c.). Un viraje cardinal en la historia de la estética está asociado a la aplicación en su esfera del método marxista de investigación: el materialismo dialéctico e histórico.  Esto constituyó la base teórica para estudiar exhaustivamente los problemas estéticos cardinales y luchar contra las tergiversaciones burguesas, revisionistas y dogmáticas en la esfera de la estética. A diferencia de las teorías idealistas y materialistas vulgares, la estética marxista-leninista define la base objetiva de la asimilación estética del mundo como actividad creadora y prácticamente consciente de los hombres, en la que se esclarecen su esencia social y sus fuerzas creadoras orientadas a la transformación de la naturaleza y la sociedad. Las categorías estéticas fundamentales –lo bello y lo feo, lo sublime y lo vil, el dramatismo, lo trágico y lo cómico, lo heroico– se ponen de manifiesto como original expresión de la asimilación estética del mundo en cada una de las esferas del ser social y de la vida humana: la actividad laboral productiva y sociopolítica, la actitud hacia la naturaleza, la cultura y la vida cotidiana, &c.  La estética marxista-leninista considera el aspecto subjetivo de la asimilación estética –sentimientos, gustos, valoraciones, vivencias, ideas e ideales estéticos– una forma específica de reflejo y plasmación de los procesos y relaciones vitales objetivos. La estética marxista-leninista constituye la base teórica de la educación estética de los miembros de la sociedad socialista, de la formación de sentimientos y gustos estéticos desarrollados avanzados y de la lucha contra los influjos de las supervivencias burguesas en el campo de la conciencia estética. El arte, la creación artística forman parte del objeto de la estética como su aspecto esencial. Al investigar la esencia del arte y sus regularidades, la estética está ligada estrechamente con todas las ciencias especiales teóricas e históricas y con las ciencias sobre el arte.  Pero la estética es una ciencia filosófica. Estudia las regularidades generales de las relaciones estéticas del hombre con la realidad (comprendido el arte), mientras que las ciencias sobre el arte se interesan por la especificidad del arte como tal. Siendo, lo mismo que la filosofía, una ciencia conceptual, la estética marxista-leninista esclarece científicamente los diversos aspectos de la naturaleza del arte y del proceso de creación artística: el origen del arte, su esencia y nexo con otras formas de la conciencia social, el partidismo y el carácter popular del arte, sus regularidades históricas, las peculiaridades de la imagen artística, la interconexión de forma y contenido en el arte, el método artístico y el estilo, los principios básicos del realismo socialista, su papel social transformador en la edificación del comunismo, &c.  La estética marxista-leninista aspira a analizar a fondo y sintetizar científicamente los procesos estéticos de nuestra época y participar activamente en la solución del problema de formar al hombre desarrollado armónica e integralmente de la sociedad comunista. Diccionario de filosofía · 1984:148-149

Itsukushima Shrine.