Introducción de la literatura China.
 |
| Itsukushima Shrine. |
.jpg)
Discurso de Gao Xingjian al recoger el Premio Nobel de Literatura de 2000
Litigio por la literatura, circunstancias de la creación literaria.
«No puedo saber si ha sido el destino lo que me trae hoy a esta tribuna, pero como varias coincidencias afortunadas han creado esta oportunidad, muy bien puede llamársele así. Apartando la discusión sobre la existencia o no de Dios, quisiera decir, a despecho de mi ateísmo, que siempre he mostrado reverencia por lo incognoscible.
Una persona no puede ser Dios; ciertamente, no puede reemplazarlo y regir el mundo como un Superman; sólo lograría crear más caos y estropear el mundo mucho más de lo que está. En la centuria que siguió a NIETZSCHE los desastres provocados por el hombre han dejado sombríos récords en la historia de la humanidad. Superhombres de todo tipo, llamados líderes de pueblos, jefes de estado y guías de la raza, no vacilaron en recurrir a algunos métodos violentos para llevar a cabo crímenes que de ninguna manera asemejan los desvaríos de un filósofo tan egotista. Sin embargo, no deseo malgastar este comentario sobre la literatura platicando demasiado sobre política e historia. Lo que quiero hacer es aprovechar esta oportunidad para hablar como un escritor en la voz de un individuo.
Un escritor es una persona como cualquiera; quizás es más sensible que el resto, pero las personas altamente sensitivas son frecuentemente más frágiles. Un escritor no se expresa como el portavoz del pueblo o la encarnación de lo que es correcto. Su voz es inevitablemente débil, pero es precisamente esa voz del individuo lo que es más auténtico.
Lo que quiero decir aquí es que la literatura sólo puede ser la voz del individuo y así ha sido siempre. Una vez que la literatura se maquina como el himno de una nación, la bandera de una raza, el discursar de un partido político, o la voz de una clase o grupo, puede emplearse como un instrumento de propaganda que lo invade todo. Sin embargo, tal literatura pierde lo que le es inherente, deja de ser literatura, y se convierte en un sustituto del poder y el provecho.
En la centuria que justo acaba, la literatura enfrentó este infortunio; y fue profundamente marcada* por la política y el poder más que en cualquier período anterior y también los escritores fueron víctimas de opresiones sin precedentes.
Para que la literatura salvaguarde las razones de su propia existencia y no se convierta en instrumento de la política debe retornar a la voz del individuo; porque la literatura se deriva primariamente de los sentimientos del individuo, y es el resultado de sentimientos. Esto no significa, por lo tanto, que deba divorciarse de la política, o que deba necesariamente comprometerse con ella. Las controversias sobre las tendencias de la literatura o las inclinaciones políticas de los escritores fueron aflicciones serias que atormentaron a la literatura durante la pasada centuria. La ideología hizo estragos trocando las controversias relacionadas con la tradición y la reforma en controversias sobre qué era conservador o revolucionario; cambiando de esta manera los asuntos literarios en un forcejeo sobre qué era progresista y qué reaccionario. Si la ideología se une al poder y es transformada en una fuerza real, entonces tanto la literatura como el individuo serán destruidos.
La literatura china del siglo XX, y también ahora, está exhausta y prácticamente ahogada, porque la política dictó la literatura. Tanto la revolución en la literatura como la literatura revolucionaria, aprobaron las sentencias de muerte de la literatura y del individuo.
El ataque a la cultura tradicional china en nombre de la Revolución derivó en la prohibición pública y la quema de libros. Incontables escritores fueron baleados, encarcelados, exiliados o castigados con trabajos forzados en el transcurso de los últimos cien años. Esto fue más extremo que en cualquier período de la dinastía imperial en la historia de China. Y creó enormes dificultades para la escritura china, y muchas más para cualquier discusión sobre emancipación creativa.
Si el escritor estaba buscando ganar libertad intelectual la opción era guardar silencio o huir. Sin embargo, el escritor depende del lenguaje, y para él no expresarse por un período prolongado es idéntico al suicidio. Para evitar el suicidio o ser silenciado, y más adelante expresar su propio criterio, no tenía otra alternativa que el exilio.
Cuando evaluamos la historia de la literatura en Oriente y Occidente ha sido así siempre desde Qu Yuan hasta Dante, Joyce, Thomas Mann, Solzhenitsin, y un gran número de intelectuales chinos que salieron al exilio luego de la masacre de Tiananmen en 1989. Este es el destino inevitable del poeta y el escritor que perseveran en la búsqueda por preservar su propia voz.
Durante los años en que Mao Zedong estableció la dictadura totalitaria, ni siquiera la huida era una opción. Los monasterios en las montañas más alejadas, que habían sido refugio de los eruditos en los tiempos feudales fueron totalmente destruidos, y escribir, incluso a escondidas, era arriesgar la vida. Para mantener una autonomía intelectual uno podía solamente hablar consigo mismo, y debía hacerse en el más estricto secreto. Debo mencionar que fue precisamente en ese período absolutamente imposible para la literatura cuando comencé a comprender por qué era tan esencial: la literatura permite a las personas preservar una conciencia humana.
Puede decirse que hablar a sí mismo es el punto de partida de la literatura, y que utilizar el lenguaje para comunicarse es secundario. Una persona derrama sus sentimientos y pensamientos en un lenguaje que, escrito como palabras, se convierte en literatura. Aún cuando no existe la intención de publicar, existe la compulsión de escribir, porque hay recompensa y consolación en el placer de la escritura. Yo comencé mi novela “La Montaña del Alma” para disipar mi soledad interior en el mismo momento en que habían sido prohibidos algunos trabajos que yo había escrito con rigurosa autocensura. “La Montaña del Alma” fue escrita para mí mismo, y sin ninguna esperanza de que sería publicada.
La literatura es por su naturaleza la afirmación del hombre, de la valía de su propio ser, y esto lo comprobamos mientras escribimos. La literatura nace, primariamente, de la necesidad de autorrealización del escritor. Si algún impacto produce en la sociedad su obra, ese impacto no es, ciertamente, determinado por sus deseos.
En la historia de la literatura abundan las obras excelentes y duraderas que no fueron publicadas en vida de los autores. Si el autor no hubiera alcanzado su autoafirmación mientras escribe, ¿cómo podría haber continuado? Como en el caso de Shakespeare, incluso ahora, es difícil averiguar los detalles de los cuatro genios que escribieron las grandes novelas chinas: “Viaje al Oeste”, “Margen del Agua”, “Jin Ping Mei”, y “Sueños de las Mansiones Escarlatas”. Todo lo que queda es un ensayo autobiográfico de Shi Naian, y de no haber sido como él dice, que se consoló a sí mismo con la escritura ¿de qué otra manera mantener mientras vivió esa devoción a la descomunal obra por la que no recibió recompensa alguna en vida? ¿Y no era éste también el caso de Kafka, quien fundó la ficción moderna, y de Fernando Pessoa, el más profundo poeta del siglo XX? Cuando comenzaron a escribir no fue para transformar el mundo, y aún concientes de que como individuos estaban indefensos, se expresaron y alzaron sus voces, porque esa es la magia del lenguaje.
El lenguaje es la cristalización suprema de la civilización humana; es intrincado, incisivo y difícil de asir, y sin embargo es expansivo, penetra la percepción humana y une al hombre, sujeto de la percepción con su propia comprensión del mundo. La palabra escrita también es mágica porque permite la comunicación entre individuos distantes, incluso si son de razas o tiempos diferentes. Es también de esta forma como el presente compartido en la escritura y lectura de la literatura se conecta con sus eternos valores espirituales.
Desde mi punto de vista, para un escritor de estos tiempos es un problema esforzarse en enfatizar una cultura nacional. A causa de mi cuna y de mi idioma, las tradiciones culturales chinas residen de manera natural en mí. La cultura y el lenguaje están íntimamente relacionados y de esta forma se construyen los modos de percepción característicos y relativamente estables, el pensamiento y la articulación. Sin embargo, la creatividad de un escritor comienza precisamente con lo que ha sido articulado en su lengua, y se dirige hacia lo que no ha sido aún adecuadamente articulado. Como creador de arte lingüístico no tiene necesidad de imponerse un rótulo nacional que pueda ser fácilmente identificado.
La literatura trasciende las fronteras nacionales -por medio de traducciones trasciende al lenguaje y las costumbres específicamente sociales de las relaciones interhumanas creadas por condiciones geográficas e históricas- para hacer profundas revelaciones sobre la universalidad de la naturaleza del hombre. Además, el escritor actual recibe influencias multiculturales fuera de la cultura de su propia raza. Por lo tanto, a menos que se quiera promover el turismo, enfatizar los rasgos culturales de un pueblo es inevitablemente sospechoso.
La literatura va más allá de la ideología, las fronteras nacionales y la conciencia racial en la misma medida que la existencia individual es más que éste o aquel “ismo”. Esto es debido a que la condición existencial del hombre es superior a cualquier teoría o especulación sobre la vida. La literatura es la observación de los dilemas de la existencia humana, y nada le es tabú. Las restricciones en literatura son siempre impuestas externamente: la política, la sociedad, la ética y las costumbres intentan utilizar la literatura como decorado de sus propios entramados.
Sin embargo, la literatura no es, ni ornamento de la autoridad, ni artículo de modas sociales; tiene su propio criterio de mérito: su cualidad estética. Una estética intrincadamente relacionada con las emociones humanas es el único criterio indispensable de la obra literaria.
De hecho, tales juicios difieren de una a otra persona porque las emociones pertenecen invariablemente a individualidades diversas. Sin embargo, esos juicios estéticos tienen sus normas reconocidas universalmente. La capacidad de apreciación crítica que la literatura fomenta permite a los lectores experimentar también sentimientos poéticos y de belleza, lo sublime y lo ridículo, la tristeza y el absurdo, el humor y la ironía, que el autor haya infundido a su obra.
Los sentimientos poéticos no derivan simplemente de la expresión de la emoción. No obstante, en las primeras etapas de la escritura, casi siempre se manifiesta un egotismo desbocado, que es una forma de infantilismo.
Existen también numerosos niveles de expresión emocional; llegar a los niveles superiores requiere de un frío distanciamiento. La poesía está oculta en una mirada distanciada. Si además, esta mirada examina a la persona del autor, y se eleva por encima de éste y de los personajes del libro para convertirse en una especie de tercer ojo del autor -tan neutral como sea posible- entonces valdrá la pena adentrarse en los desastres y miserias del mundo humano. Luego, de la misma manera que surgen sentimientos de dolor, odio y rechazo, surgen también sentimientos de identificación y amor por la vida.
Una estética basada en las emociones humanas no deviene anticuada incluso con los perennes cambios de moda en las artes y las letras. Sin embargo, las evaluaciones literarias que se dejan llevar por la moda sólo valoran lo último; es decir, aquello que es nuevo es bueno. Este es un mecanismo de los movimientos de mercado, y el mercado del libro no está exento, pero si los juicios estéticos siguen las pautas del mercado eso significará el suicidio de la literatura. Especialmente en la llamada sociedad de consumo de nuestros días, creo que deberíamos recurrir a la literatura fría.
Diez años atrás, luego de concluir “La Montaña del Alma”, -que me tomó siete años escribir- propuse, en un breve ensayo este tipo de literatura:
“La literatura no es parte de la política, sino un asunto estrictamente individual. Es la gratificación del intelecto unida a la observación; una reseña de lo que se ha vivido; reminiscencias y sentimientos, o la representación de un estado mental.El llamado escritor no es más que alguien hablando o escribiendo, y si lo escuchan o no, depende de los demás. El escritor no es un héroe que actúa por encargo del pueblo, ni se le debe adorar como a un ídolo, y de ninguna manera es un delincuente, o un enemigo del pueblo. El escritor es, a veces, sacrificado, junto con su obra debido a las necesidades de otros. Cuando las autoridades necesitan construir algunos enemigos para desviar la atención del pueblo, los escritores son las víctimas; y peor aquellos tranquilos escritores que han sido realmente embaucados cuando piensan que tal sacrificio es un gran honor.De hecho, la relación entre el autor y el lector, es una comunicación espiritual, y no tienen necesidad de conocerse o interactuar socialmente. Se comunican, simplemente, a través de la obra. La literatura sigue siendo una forma fundamental de la actividad humana en la que el escritor y el lector establecen un compromiso de forma voluntaria. Por lo tanto, la literatura no tiene deberes con la masa.Esa clase de literatura que ha recuperado su carácter innato puede ser llamada Literatura Fría. Ella existe simplemente porque la humanidad busca una manifestación puramente espiritual más allá de la gratificación de deseos materiales. Este tipo de literatura, por supuesto, no surgió en estos días. Sin embargo, mientras que en el pasado tuvo que luchar contra las fuerzas de la opresión política y las costumbres sociales, hoy ha de batallar con los valores comerciales subversivos de la sociedad de consumo. Por ello dependerá, para existir de nuestra disposición a sufrir la soledad.Si un escritor se dedica a este tipo de escritura encontrará dificultades para ganarse la vida. Por lo tanto, escribir tal tipo de literatura debe ser considerado un lujo, una forma de gratificación espiritual. Si esta literatura tiene la fortuna de ser publicada y circulada, es debido al esfuerzo del escritor y sus amigos. Cao Xuegin y Kafka son ejemplos de ello. Durante sus vidas, sus obras no fueron publicadas, así que no pudieron crear movimientos literarios ni convertirse en celebridades. Estos escritores vivieron marginados y distanciados de la sociedad, dedicados a esta actividad espiritual por la que no esperaron recompensa alguna en su tiempo. No buscaban aprobación social, sino simplemente disfrutar de la escritura.La literatura fría huirá para poder sobrevivir. Es la literatura la que se niega a ser estrangulada por la sociedad en su búsqueda de salvación espiritual. Si una raza no puede adaptarse a este tipo de literatura esto no es una desgracia para el escritor sino una tragedia para la raza”.
Es una suerte para mí recibir en vida este gran honor de la Academia Sueca, y en esto me han ayudado muchos amigos de todo el mundo. Durante años, sin pensar en recompensas y sin evitar dificultades, ellos han traducido, publicado, representado y evaluado mis escritos. Sin embargo, no les agradeceré uno por uno, pues es una lista amplia de nombres.
También quiero agradecer a Francia por aceptarme. En Francia, donde se reverencia al arte y a la literatura he ganado la condición de escribir con libertad, y tengo también lectores y audiencia. Afortunadamente, no estoy solo; aunque escribir -a lo que he entregado mi ser- es una tarea solitaria.
Lo que quisiera también decir aquí es que la vida no es una fiesta y que el resto del mundo no es tan pacífico como Suecia, donde no ha habido guerra por más de ciento ochenta años. Esta nueva centuria no será inmune a las catástrofes, simplemente porque hubo tantas en el pasado siglo. Las memorias no se transmiten como los genes. Los humanos tienen mente, pero carecen de la suficiente inteligencia para aprender del pasado, y cuando la malevolencia se recrudece en la mente del hombre, esto puede poner en peligro su propia supervivencia.
Nuestra especie no necesariamente evoluciona todo el tiempo y en esto hago referencia a la historia de la civilización humana. La Historia y la Civilización no viajan sobre ruedas. Desde el estancamiento de la Europa Medieval hasta la decadencia y el caos de los tiempos recientes en el continente de Asia, y la catástrofe de las dos guerras mundiales en el siglo XX, los métodos para matar se han sofisticado progresivamente. El progreso científico y tecnológico no implican, ciertamente, que la humanidad en su totalidad resulte más civilizada.
Para clarificar el comportamiento humano ha fallado el uso de algunos ismos científicos que explican la historia o la interpretan desde un punto de vista histórico basado en seudodialécticas. Ahora que el fervor utópico y la continuación de la revolución del siglo pasado se han desmoronado, existe un inevitable sentimiento de amargura entre aquellos que han sobrevivido.
La negación de la negación no resulta necesariamente una afirmación. La Revolución no introdujo cosas nuevas porque el nuevo mundo utópico se basaba en la destrucción del mundo viejo. Esta teoría de la revolución social fue aplicada de manera similar y tornó lo que una vez había sido reino de creatividad en un campo de batalla donde los nuevos derrocaron a los viejos y se pisotearon las culturas tradicionales. Todo tuvo que comenzar desde cero, la modernización fue buena, y la historia de la literatura fue también interpretada como una rebelión continua.
El escritor no puede ocupar el lugar del Creador, así que no necesita inflar su ego pensando que es Dios. Esto no sólo provocará una disfunción psicológica y lo trocará en demente sino que también transformará el mundo en una alucinación, en la que cada cosa externa a su propio cuerpo es purgatorio, y naturalmente, no podrá continuar viviendo. Los otros son -claro está- el infierno. Presumiblemente es así como el autocontrol se pierde. No hay necesidad de decir que se convertirá en víctima del futuro y exigirá que otros sigan la corriente de inmolarse personalmente.
No hay que apurarse para completar la historia del siglo XX. Si nuevamente el mundo se hunde en las ruinas de algún mareo ideológico, esta historia habrá sido escrita en vano y a otros les tocará corregirla.
El escritor tampoco es un profeta. Lo importante es vivir en el presente, no permitir que lo engañen, librarse de la decepción, mirar claramente este momento específico del tiempo y a la par escrutarse a sí mismo. Nuestro ser también es un caos total y a la vez que cuestionamos al mundo y a otros, podríamos mirarnos a nosotros mismos. Generalmente los desastres y opresiones vienen de otros, pero la cobardía y la ansiedad de los hombres con frecuencia intensifican los sufrimientos y el infortunio.
Tal es la inexplicable naturaleza del comportamiento humano, y el conocimiento del hombre acerca de sí mismo es aún más difícil de aprehender. La literatura es simplemente el hombre centrando su mirada en sí mismo; y mientras lo hace, comienza a crecer un hilo de conciencia que derrama luz sobre su yo.
Subvertir no es el objetivo de la literatura; su valor descansa en descubrir y revelar lo que es raramente conocido, poco conocido, o lo que se supone conocido pero de hecho no lo es, sobre la verdad del mundo humano. Podría parecernos que la verdad es la cualidad básica invulnerable de la literatura.
Ya comenzó el nuevo siglo. No nos preocupa si en verdad será nuevo o no, sino considerar que la revolución en literatura y la literatura revolucionaria, e incluso la ideología, parecen todas ellas que abocan a su fin. Se ha desvanecido la ilusión de la utopía social que amortajó a más de una centuria, y cuando la literatura arroje los grilletes de este y aquel .ismo, retornará a los dilemas de la existencia humana. A pesar de todo, tales dilemas han cambiado poco y continuarán siendo temas eternos de la literatura.
Esta es una época sin profecías ni promesas, y pienso que eso es bueno. El escritor debe dejar de interpretar el papel de profeta y juez, pues todas las profecías del siglo pasado resultaron falsas. Y no es necesario inventar nuevas supersticiones con respecto al futuro. Es mucho mejor esperar y ver. También, lo mejor para el escritor sería regresar a su papel de testigo y esforzarse por exponer la verdad. Esto no quiere decir que la literatura sea como un documento. En realidad, la veracidad de los testimonios es dudosa y las razones y motivaciones de los hechos, con frecuencia permanecen ocultas. Sin embargo, cuando la literatura se ocupa de la verdad todo el proceso que comienza en la mente de la persona, hasta el hecho en sí, queda al descubierto sin ocultar nada. La literatura tendrá este poder siempre que el escritor intente hacer un retrato de las circunstancias que determinan la existencia humana y no sea parte del absurdo.
Lo que determina la calidad de una obra es la facultad del escritor de captar la verdad. Los juegos de palabras y las técnicas narrativas no pueden servir como sustitutos de este requerimiento. En realidad existen numerosas definiciones de la verdad, y la forma de enfocarla varía según la persona. Pero a simple vista se puede apreciar cuándo un escritor está embelleciendo los fenómenos humanos, o haciendo un retrato pleno y honesto. El criticismo literario de una determinada ideología trocó la verdad y la mentira en análisis semánticos, pero tales principios y dogmas tienen escasa relevancia en la creación literaria.
Sin embargo, que el creador enfrente o no la verdad no es sólo un aspecto de la metodología creativa, es también un asunto de actitud ante la escritura. La verdad, al tomar la pluma implica, al mismo tiempo, que uno es sincero una vez que la pone sobre la mesa. Aquí la verdad no es meramente una evaluación de la literatura sino que tiene, a la par, connotaciones éticas.
El escritor no tiene el deber de predicar moralidad, y mientras intente retratar a varias personas en el mundo expone también inescrupulosamente, su propio ser. Para el escritor, la verdad en la literatura se aproxima a la ética; esto es la ética en la literatura.
En la mano de un excritor con una actitud seria hacia lo que escribe, incluso la ficción literaria se basa en un retrato verdadero de la vida humana, y esta ha sido la fuerza vital de obras que nos han llegado desde tiempos remotos. Por esta misma razón es que la Tragedia Griega y Shakespeare nunca serán obsoletos.
La literatura no tiene que ser una réplica de la realidad, sino que penetra las capas superficiales y se aproxima en profundidad al interior de la realidad, elimina las ilusiones falsas, analiza desde un punto de vista elevado los sucesos de la vida diaria, y con amplia perspectiva nos revela lo que sucede, con toda su plenitud.
Desde luego, también la imaginación es parte importante de la literatura; pero esta especie de viaje de la mente no significa sólo inventar una serie de tonterías. La imaginación que está ajena a los sentimientos verdaderos, y la creación que está ajena a las experiencias de la vida, resultan insípidas y débiles. Y la obra que no logra convencer al mismo autor no será capaz de emocionar al lector. Sin dudas, la literatura no sólo depende de las experiencias de la vida común y tampoco el escritor está limitado a describir sus experiencias personales. Este puede incluso utilizar las cosas que ha oído, visto y leído en obras literarias anteriores, y transformarlas en sus propios sentimientos. Esta es también la magia del lenguaje de la literatura.
Un lenguaje blasfemo o bendito tiene el poder de agitar el cuerpo y la mente. El arte del lenguaje depende de la habilidad del que se expresa para transmitir sus sentimientos a otros. No se trata de un sistema de signos o de formaciones semánticas que requieren sólo estructuras gramaticales. Si se olvida a la persona que vive detrás de ese lenguaje, el discurso gramatical se convertirá fácilmente, en un juego del intelecto
La lengua no sólo sirve para transmitir conceptos, sino para activar simultáneamente los sentimientos y los sentidos, y es por eso que los signos y las señales no pueden remplazar el lenguaje de los seres vivos. La voluntad, las motivaciones, el tono y las emociones que hay detrás de lo que alguien dice, no pueden ser expresados plenamente sólo mediante la semántica y la retórica. La connotación del lenguaje literario debe ser expresada plenamente por personas VIVAS.
Por lo tanto, además de servir como portadora de pensamiento, la literatura debe también apelar a los sentidos del lector.
La necesidad humana del lenguaje no es simplemente para la transmisión de una intención; es al mismo tiempo, escuchar y afirmar la existencia de una persona.
Parafraseando a Descartes, pudiéramos decir del escritor: “Digo, luego existo”. Sin embargo, el “YO” del escritor puede ser el escritor mismo, puede ser igualado al narrador o convertirse en los personajes de una obra. Como el sujeto-narrador puede ser también “él” o “tú”, éste es tripartito.
El punto de partida para transmitir las percepciones es establecer una persona narrativa y dar forma a la narración a partir de patrones variados. El escritor da forma concreta a sus percepciones durante el proceso de búsqueda de sus propios métodos narrativos.
En mi ficción, yo utilizo pronombres, en vez de los personajes usuales, y también utilizo los pronombres “yo”, “tú” y “él” para hablar o llamar la atención sobre el protagonista. El retrato de un personaje mediante el uso de diferentes pronombres crea un sentido de distancia. Y esto le da al actor en el escenario un espacio sicológico más amplio. También he introducido el cambio de pronombres en mi dramaturgia.
La producción de ficción o dramaturgia no ha cesado ni cesará y no hay motivos para pronósticos atrevidos sobre la muerte de algún género literario o artístico.
El lenguaje, como la vida, nació con la civilización humana y está lleno de maravillas y su capacidad de expresión es ilimitada. La tarea del escritor es descubrir y desarrollar el potencial latente inherente a la lengua.
El escritor no es el Creador y no puede erradicar el mundo, incluso si éste es muy viejo. Tampoco puede establecer ningún nuevo mundo ideal, incluso si el mundo actual es absurdo y sin capacidad de comprensión.
Sin embargo, el escritor sí puede hacer aseveraciones novedosas, lo mismo completando lo que atrás ha dicho, o comenzando a decir donde otros se han detenido.
Subvertir la literatura fue la retórica de la Revolución Cultural. La literatura no murió, y los escritores no fueron destruidos. Cada escritor tiene su lugar en el librero y tiene vida, mientras haya lectores.
No hay consuelo mayor para un escritor que ser capaz de aportar un libro al vasto tesoro de la literatura humana; un libro que seguirá leyéndose en el futuro.
La literatura será actualizada y de interés en el mismo momento en que el escritor la escribe y el lector la lee. A menos que seamos pretenciosos; si escribimos para el futuro sólo nos engañamos a nosotros y a los demás. La literatura es para los VIVOS y además para afirmar el presente de los VIVOS. Es ese eterno presente y esta confirmación de la vida individual la razón absoluta de por qué la literatura es literatura, si es que alguien insiste en encontrar una razón para que esta cosa magnífica exista por sí misma.
Cuando escribir no constituye un medio de vida, o cuando esta actividad nos absorbe tanto que olvidamos por qué escribimos y para quién, entonces la escritura se convierte en una necesidad y escribimos compulsivamente. Entonces hacemos literatura.
Este aspecto no utilitario de la literatura es fundamental para la literatura. Escribir literatura se ha convertido en una profesión y esto es un feo resultado de la división del trabajo de la sociedad moderna y un fruto amargo para el escritor.
Este es el caso especial de la era actual, en la que la economía de mercado lo ha invadido todo y los libros también se han convertido en mercancías. En todas partes encontramos indiscriminadamente enormes mercados, y no escritores individuales, pero incluso las sociedades y movimientos de antiguas escuelas literarias han desaparecido. Si el escritor no se somete a las presiones del mercado y rehusa a fabricar productos culturales que satisfagan los gustos de la moda, debe entonces buscar otro medio de sustento. La literatura no es una competencia entre libros, ni la venta excesiva de ellos, y los autores que son promovidos en la televisión se dedican más a la publicidad que a escribir. La libertad para escribir no nos la regalan, ni podemos comprarla, sino surge de la necesidad interior del escritor mismo.
En lugar de decir que Budha está en el corazón, sería mejor decir que la libertad está en el corazón y simplemente depende de si hacemos uso de ella o no. Si cambiamos la libertad por otra cosa, entonces el ave de la libertad escapará, porque ese es el precio de la libertad.
El escritor escribe lo que él quiere, sin buscar recompensa no sólo para afirmarse, sino también para desafiar la sociedad. Este desafío no es pretensión, y el escritor no tiene necesidad de inflar su ego cuando se convierte en un héroe o un guerrero. Los héroes y los guerreros luchan para alcanzar alguna gran obra o para consolidar algún hecho meritorio y estas cosas son logros de las obras literarias.
Si el escritor desea desafiar la sociedad debe ser a través de la lengua y debe apoyarse en los personajes y los acontecimientos de sus obras. De otra manera, sólo conseguirá dañar la literatura.
La literatura no es un grito iracundo y tampoco puede convertir la indignación de un individuo en acusaciones. Solamente cuando los sentimientos del escritor como individuo se reflejan en su obra, éstos resisten el paso del tiempo y sobreviven por un largo período.
Por lo tanto, no se trata del desafío del escritor a la sociedad, sino más bien, una respuesta poderosa a los tiempos y la sociedad del escritor. El clamor del escritor y sus acciones podrán desaparecer, pero mientras haya lectores, su voz y sus escritos continuarán divulgándose.
En verdad, ese desafío no puede transformar la sociedad; es solamente la aspiración individual de trascender las limitaciones del entramado social y de asumir una postura encubierta, Sin embargo esto es, sin dudas, una actitud normal, porque es alguien que está orgulloso de su humanidad. Sería triste si la historia humana fuera sólo manipulada por leyes desconocidas y se moviera ciegamente con la corriente de manera que las diferentes voces de los individuos no se pudieran escuchar. Es en este sentido que la literatura llena el vacío de la historia. Cuando las grandes leyes de la Historia no se utilicen para interpretar la Humanidad la gente será capaz de dejar atrás sus voces. La Historia no es todo lo que la Humanidad posee, también está el legado de la literatura. En la literatura la gente son invenciones, pero mantienen la creencia esencial en su propia valía.
Honorables miembros de la Academia, les doy las gracias por otorgar este Premio Nobel a la literatura; a la literatura que se mantiene firme en su independencia, que no escapa del sufrimiento humano, ni de la opresión política, y que además no sirve a la política. Les agradezco a todos haber otorgado este tan prestigioso premio a obras que no tienen nada que ver con el mercado, que han despertado poca atención, pero que vale la pena leerlas. Al mismo tiempo agradezco a la Academia Sueca por permitirme subir a esta estrado a hablar ante los ojos del mundo. La débil voz de un frágil individuo que apenas vale la pena ser escuchada y que, normalmente no se oiría en los medios públicos, ha sido autorizada a dirigirse al mundo. Sin embargo, creo que este es precisamente el significado del Premio Nobel, y agradezco a todos por esta oportunidad de hablar».
El mundo literario de Mo Yan
David Der-wei Wang
2 AGO 2019
El martes 6 de agosto se presentará por primera vez en Chile el Premio Nobel de Literatura 2012, Mo Yan, algunas de cuyas obras han sido llevadas al cine y buena parte de ellas están en castellano en editorial Kailas. Mo Yan participará en la Cátedra abierta en homenaje a Roberto Bolaño de la UDP y viajará a regiones. David Der-wei Wang, profesor de literatura comparada en la Universidad de Harvard y experto en literatura china, entrega una aproximación a su obra.
Después de varias décadas de un vigoroso desarrollo literario, China ha sido testigo del surgimiento de un conjunto de talentosos novelistas. Sin dejarse intimidar por una sucesión de convulsiones políticas y económicas, estos escritores han atraído una considerable atención, ya que escardan con fervor en lo viejo para crear lo nuevo. Mo Yan es un nombre que destaca en medio de esta ola de creatividad. Habiendo aparecido a comienzos de los años ochenta con una colección de relatos tradicionalistas titulada El rábano transparente, fue etiquetado como un escritor "en busca de las raíces" (xungen). Su primera novela, Sorgo rojo, un romance histórico con una imaginería erótica osada y desenfrenada, impulsó la escritura de Mo Yan hacia un nuevo panorama creativo. A pesar de la aclamación de críticos y lectores, Mo Yan no se contentó con sólo repetir temas o seguir con un estilo con el que se había hecho conocido. Tenía otra agenda. Después de Sorgo rojo siguió con una efusión de cuentos y nouvelles, así como con varias poderosas novelas: Las baladas del ajo (1988), Trece pasos (1989), La República del vino (1992), Grandes pechos y amplias caderas (1996). Algunas de estas novelas son grotescas y extrañas; otras se caracterizan por una sombría indignación. En último término, la creación de Mo Yan es demasiado compleja como para ser fácilmente apartada con etiquetas como "en busca de las raíces" o "vanguardista".
El más importante novelista de China ha adoptado como nombre de pluma "Mo Yan", que significa "no hables". Sin embargo, de su pluma surge una infinita cascada de palabras. Cualquiera sea su asunto, un flujo torrencial de ricas, impredecibles, a menudo lacerantes palabras sigue siendo su marca de fábrica. Mientras esta exigencia de silencio en medio de un derroche de obras ficcionales puede significar una contradicción de auto-burla y auto-alabanza, es precisamente por ella que tantos críticos literarios han elevado sus voces para apoyarlo, sea desde la perspectiva del feminismo, el discurso nacional, o cualquiera otra. Y, sin embargo, Mo Yan responde a este clamor académico y literario, casi sin excepción, con el silencio. Él sabe, instintivamente, que la página escrita es donde el escritor existe.
Las obras de Mo Yan inician debates de manera más convincente en tres áreas: 1) la posibilidad de imaginar el espacio histórico; 2) la relación entrecruzada entre narración, tiempo y memoria; y 3) la redefinición de la subjetividad política y erótica.
Del paraíso a la letrina
Mo Yan nació en una familia de campesinos en el noreste del pueblo de Gaomi, en la provincia de Shandong, en 1955. Gaomi está situado en la península Shandong Jiaodong, un lugar que nunca ha sido conocido por producir talentos literarios, un área de tierra yerma y gente sencilla. Su educación formal acabó en el quinto grado, cuando la desastrosa Revolución Cultural china estalló en 1966. Desde los once a los diecisiete años, regresó a la vida de un campesino. Más tarde fue asignado a un puesto temporal en una fábrica, eventualmente dejando el lugar de su juventud para unirse al Ejército. A primera vista, tales antecedentes no conducen a producir un escritor. Pero después de cinco años de vida militar, la literatura se convirtió en su pasión y, a fin de cuentas, en su carrera, como miembro del Departamento Cultural del Ejército Popular de Liberación. Al mismo tiempo, sin embargo, su mayor fuente de inspiración creativa era su pueblo natal, Gaomi, y la gente que vive allí.
Cuando Mo Yan escribe del noreste de Gaomi, se cuida de tener en mente que este lugar es el origen de su pensamiento creativo y su fértil imaginación. Sólo unos pocos cientos de kilómetros de Gaomi está Zichuan, la ciudad natal de Pu Songling, autor de la obra de fines del siglo XVII, Cuentos extraños de Liaozhai. Las hazañas de hermandad heroica que se encuentran en la novela del siglo XVI, A la orilla del agua también se originan en Shandong, durante la Dinastía Song del Sur. Con esto en mente, cuando nos encontramos con las imágenes de la guerra antigua china en Sorgo rojo o con monstruos y demonios en obras posteriores, es fácil descubrir el saludo de sombrero literario a sus predecesores de Shandong. Mientras muchos modernos escritores chinos tradicionalistas toman su ciudad natal como principal inspiración de su propia ficción, son pocos los que son capaces de trascender el simple método de imitación y duplicación, y que permanentemente proporcionan a los lectores espacio para ejercitar su imaginación. Con el noreste de Gaomi como punto focal, Mo Yan reúne los romances legendarios de antepasados del "sorgo rojo", entregando así el espacio histórico más importante en la ficción contemporánea de la China continental.
El "espacio histórico" al que me refiero incluye, pero no se limita, al tradicional discurso dialéctico sobre el espacio, el tiempo, la historia y al pueblo natal ontológico (yuanxiang). "Espacio histórico" se refiere a cómo escritores como Mo Yan tridimensionalizan una narrativa e imaginación históricas lineales, y cómo ubican a personas, eventos y lugares concretos en una coordenada histórica fluida y caleidoscópica. Bajtín nos recuerda que el punto de encuentro del espacio y el tiempo en una novela siempre está en el lugar del origen del ímpetu narrativo. Con el noreste de Gaomi, Mo Yan ha establecido un contraste de valores, yuxtaponiendo ciudad y campo, desarrollo y atraso, civilización y naturaleza. Pero este tipo de analogía temática tiene sus limitaciones, y debo enfatizar que el pueblo natal ontológico de Mo Yan, como se encuentra en las páginas de su ficción, es un producto de la narración, el fruto de su imaginación histórica. Decir que las obras que "buscan raíces" de Mo Yan representan la reaparición de varios estilos y características de un determinado entorno geográfico no les haría tanta justicia como decir que representan el símbolo central de otro tiempo y espacio, llenando así la categoría del historicismo dialéctico.
Y así, en Sorgo rojo, el campo silvestre y abierto del sorgo es también el escenario en el cual tiene lugar un relato revolucionario de la historia moderna. Podemos oír (y, aparentemente, ver) al narrador galopando a través de las "selvas" de la historia, la memoria y la imaginación. Las escenas de Mo Yan —desde el vislumbre erótico de "Mi abuelo" y "Mi abuela" en el campo de sorgo, la feroz conflagración, y las extrañas y misteriosas aventuras de la familia del narrador, hasta el método mágico de elaborar licor, los cuentos de hermandad y de venganza entre caminantes heroicos, y la sangre y las lágrimas derramadas en la lucha contra Japón— invariablemente ganan la aclamación de los lectores como vistas de la perfección narrativa. En el mundo literario de Mo Yan, el pasado y el futuro, el deseo y la fantasía se transforman en un panorama de carne y hueso.
En la sociedad republicana, donde el significado histórico (fatalista) está construido sobre pilotes, el método de Mo Yan de espacializar y diseccionar la historia va más allá de una afirmación de la importancia de la experiencia vital. Al atreverse a utilizar un simbolismo lingüístico duradero para adornar el suelo nativo de su creación, Mo Yan también proporciona un espacio histórico con posibilidades prácticamente ilimitadas para mutaciones narrativas extrañas y fantásticas. Los ejemplos en los que las coordenadas de la realidad y la ilusión convergen en su ficción incluyen la locura estremecedora, un salvaje perro manchado que busca cadáveres humanos, una plaga de langostas que oscurece el cielo y torrenciales inundaciones.
En contraste con el espacio espléndidamente hermoso de Sorgo rojo, Mo Yan ha creado otra categoría de ficción, que vuelve con insistencia a la ciénaga del realismo, expresando un lado melancólico de la añoranza del terruño que no puede ser comunicado a los forasteros. El cuento "El perro blanco y el columpio" está ideado como una sátira especialmente mordaz contra la historia literaria. El narrador del cuento es un joven educado que se ha tomado un tiempo para volver al campo. Su inalterado pueblo natal es un lugar árido y vulgar, que no provoca ni la más mínima impresión favorable en él. Sólo cuando un encuentro casual con un amigo de la niñez tiene lugar junto al campo de sorgo, se encienden los recuerdos del inocente afecto infantil entre él y una niña. Sin embargo, la angelical niña de su juventud, ciega después de caerse de un columpio, fue obligada a casarse con un mudo, con quien tiene tres hijos que igualmente no pueden hablar. Frente a su nostálgico anhelo de un pasado perdido, la respuesta de la mujer ciega es:
"¿Qué hay que perder en este lugar deteriorado? Es como un maldito vapor en los campos de sorgo, a punto de sofocarme". Ya no se nos presenta el emocionante espectáculo romántico de Sorgo rojo. En cambio, no nos queda más que una degeneración histórica donde todo lo que uno puede hacer es suspirar porque "las cosas ya no son lo que solían ser".
Después Mo Yan también ha ampliado su construcción del espacio histórico en otras áreas. En la novela Trece pasos el protagonista es un loco encerrado en una jaula de hierro. Él confía en su público (u oyentes) para que le provean de tiza de manera que, una tras otra, pueda arrojar cuentos de lo milagroso y lo inconcebible. No es difícil imaginar las intenciones de Mo Yan con esta obra. Son precisamente los límites de la jaula de su protagonista los que le proporcionan una "salida" a través de su fértil y fantástica imaginación. Como oyentes, "nosotros" estamos fuera de la jaula, sin embargo, estamos tan profundamente atrapados con las historias del hombre enjaulado que, sin darnos cuenta, nos convertimos en sus portavoces. Este extraño viaje narrativo representa la culminación de la meditación de Mo Yan sobre la relación entre el lenguaje y el espacio. Un estudioso (Chen Qingqio) lo expresó bien cuando dijo:
"Atrapado en una lógica confusa y un terreno amenazante, nos vemos obligados a buscar el cuchillo más afilado o el más raro y extraño trozo de tiza, y así, con miles de historias, luchar por nuestra salida, todo el tiempo garabateando una ilusión que nos ayudará a volver a ponernos de pie: una jaula de hierro ilusoria".
Al final, todos somos (histórica y lingüísticamente) prisioneros en una jaula.
La increíble, casi absurda trama de Trece pasos deja a los lectores inquietos, preguntándose dónde terminará todo esto. Y es precisamente esta táctica la que Mo Yan utiliza para subvertir la posición tradicional a la cual estamos acostumbrados como lectores. En Las baladas del ajo (literalmente su título es "Las baladas del ajo del Paraíso") el autor adopta un enfoque completamente distinto. Aunque en la superficie esta novela marca un regreso al realismo tradicional y sus tácticas, las intenciones satíricas de Mo Yan, ocultas dentro del texto, no son necesariamente más débiles que en Trece pasos. La novela relata la historia de unos funcionarios que obligan al pueblo a alzarse en protesta, provocando en última instancia una revuelta campesina. Pero, al situar la historia en cierta provincia, "Paraíso", de la República, inevitablemente nos lleva a asombrarnos de la ironía de Mo Yan: en una utopía gobernada por trabajadores, campesinos y soldados, ocurre un escándalo, y una vez que las cosas han comenzado, nunca pueden arreglarse. Sin restar importancia al incluso más nimio detalle, la realidad/realismo se esfuerza por capturar y recrear los puntos de sutura entre el espacio social, la forma y la conciencia. La narración de Mo Yan expone la atolondrada "auto-restricción" de la narrativa oficial cuando él presenta una mordaz imitación de los continuos intentos del novelista de traspasar las fronteras literarias.
Sólo cuando el "Paraíso" de Mo Yan degenera en una "República del Vino" su imaginación literaria finalmente asciende a un nivel superior. La República del Vino debe ser considerada su segundo clímax creativo, después de Sorgo rojo. Esta novela narra la historia de un detective que llega a la misteriosa República del Vino para investigar una denuncia de canibalismo. En tanto nunca se encontrará la República del Vino en ningún mapa, los visitantes que entren percibirán una extraña sensación, casi déjà-vu, de calor familiar envuelto en lo siniestro. Es un lugar de consumo, desperdicio y suciedad desenfrenados; al mismo tiempo, es el sitio de la indulgencia carnal y el deseo excesivo. La República gobierna con una especie de ascetismo ideológico, aunque esta "República dentro de la República" es un mundo dentro de sí misma, donde nada es tabú. Dentro de esta República del Vino, el más raro, el más sabroso manjar es la carne de un niño inocente. Con esto, el llamado del escritor Lu Xun para "salvar a los niños", hecho en el contexto de un ataque a la naturaleza caníbal de la sociedad china, es completamente dado vuelta. No es extraño que los descendientes de la familia del sorgo rojo se hayan convertido en la base miserable, los corruptos empresarios de la República de vino.
Aunque La República del Vino es una obra anti-utópica, para los lectores de China, cuyos gustos literarios han sido suspendidos por más de cuarenta años, puede ser también la liberación utópica de cuatro décadas de deseo reprimido. Dentro de este espacio dionisíaco, los ciudadanos acostumbrados al ascetismo de repente se encuentran capaces de tragar, de escupir y de aliviarse sin impedimentos —la ingeniería del sistema de alcantarillado de la República del Vino debe haber sido un obstáculo mayor para el gobierno municipal. Aunque Mo Yan ha exagerado y fabricado todo tipo de historias maravilloso y cuentos extraños que dejan al lector mudo y estupefacto, al del más fundamental nivel fisiológico él ha creado una alegoría política. No sólo es el caso criminal nunca resuelto, sino que nuestro investigador borracho termina cayendo en un pozo de estiércol. Desde un pozo de estiércol al Paraíso, en el camino hacia la utopía, ¿qué podría ser más seductor y atractivo que eso?
De la historia oficial a la historia no oficial
La segunda cuestión planteada por las obras de Mo Yan es el de la memoria histórica y la narración temporal. En la teoría artística y política comunista china, la "historia" siempre ha sido un punto focal importante. Bajo la influencia por más de treinta años del discurso maoísta, una forma de lenguaje codificado con origen en las expresiones revolucionarias de Mao, la "historia" ha llegado a ser una verdad evidente por sí misma. Desde la revolución para la liberación a la revolución permanente, la "historia a priori" ha interpretado el pasado de la Nueva China y predicho su futuro. La ficción histórica revolucionaria que empezó a aparecer en la década de 1950 miraba hacia atrás al pasado heroico del Partido Comunista Chino, adornando el difícil proceso de fundar una república con la magnanimidad de la narración épica. Coincidentemente, estas obras sirvieron para exaltar la naturaleza eterna de la revolución y la profecía de que los días gloriosos de la dictadura del proletariado estaban casi a la vuelta de la esquina.
La habilidad de Mo Yan y los escritores de su generación para desarrollar una voz crítica frente a este torrente de discurso histórico exige nuestra atención. Con elevados sentimientos, grandes aspiraciones, una resuelta visión sensual, el narrador en Sorgo rojo reflexiona sobre la manera en que su abuelo, su abuela y la gente de su generación sentó las bases de un linaje familiar. A medida que se desarrolla la historia, la historia familiar y la historia nacional poco a poco se fusionan, culminando con la aniquilación de los japoneses en un ataque de guerrilla en "Mi abuelo y mi abuela". En este sentido, Mo Yan parece estar haciendo un homenaje a las obras de ficción histórica revolucionaria. Pero un examen más minucioso, nos damos cuenta que no sólo que su historia revolucionaria es incapaz de entregar la promesa de un sentido último, sino que en realidad revela una degeneración histórica en la que cada generación fracasa en dejar vivir a la precedente. Como heredero de su línea familiar, el narrador de Sorgo rojo sólo puede imaginar las acciones heroicas de sus padres y antepasados, o, aún con mayor dificultad, recordar las tribulaciones y sufrimientos que ellos soportaron durante las diversas revoluciones y movimientos políticos. Como se dijo anteriormente, Mo Yan tiene la capacidad de llevarnos de vuelta a la escena primaria donde la historia se ha creado; también tiene el don de llevarnos a la profundidad de la conciencia de sus personajes. Al mismo tiempo, sin embargo, él no olvida recordarnos que el fin último de la narración se encuentra en la fisura entre la historia y la revolución, no en su complementación.
La historia puede ser constantemente reescrita, y las claves para la narración temporal siempre pueden ser reordenadas. Sorgo rojo navega a través de tres generaciones de una historia familiar, recapitulando de manera solemne un calendario que corresponda a la revolución y la fundación de la República Popular. Sospecho, sin embargo, que lo que él verdaderamente quiere escribir es todo lo contrario. Después de la Revolución Cultural, la destrucción del orden socialista y la retirada de la lógica de "gran narrativa" del discurso maoísta, la leyenda desenfrenada, casi trastornada, creada por Mo Yan, con su estilo literario único, es en sí misma un nuevo tipo de poder histórico. Si la narrativa histórica maoísta tomaba lo sublime como su ícono de referencia, entonces lo que Mo Yan toma como su marca de fábrica es una perspectiva estética e histórica grotesca.
La narración que Mo Yan utiliza en su siguiente novela, Las baladas del ajo, es completamente híbrido y está atestada con diferentes voces, al pasar de la costumbre popular a la cobertura de noticias y de la corriente de la conciencia al realismo mágico. En lo que se refiere a la obra de los escritores veteranos, Mo Yan ha desarrollado y revivido brillantemente la literatura campesina de los primeros escritores comunistas. El elemento satírico descansa en el hecho de que el objetivo de su levantamiento campesino no es otro que el gobierno local, que se legitima con el lema "Servir al pueblo". Por otra parte, la conclusión de la novela está repleta con una gran dosis de documentos oficiales para dar peso y justificación a la represión gubernamental y a las "injusticias" de la sentencia judicial (Mo Yan cambió el final después de la primera edición). Hablar en nombre de los "humillados y ofendidos" es una de las más importantes características de la literatura china desde el Cuatro de Mayo (de 1919) a través de la literatura comunista bajo Mao. Pero la novela de Mo Yan indaga sobre qué tipo de justicia la literatura puede "representar " o "promover". ¿Cómo se define "legalmente" lo inequitativo y lo injusto? ¿Y dónde está el límite entre la justicia poética, la justicia legal y la justicia histórica?
Similares preguntas surgen en Trece pasos, salvo que ellas se expresan de una manera completamente diferente. Aquello a que los "trece pasos" se refieren nunca es definido explícitamente en el texto; sin embargo, pueden tomarse como que representan las innumerables variables de la vida, un desafío a la lógica narrativa, o lo que alguien ha llamado un agujero negro en la conciencia histórica. La gente en la novela se agolpa alrededor del loco enjaulado, tratando de conjeturar el "significado" de sus palabras frenéticas, tan atraídos por sus divagaciones que no pueden alejarse:
"Él te empuja dentro de la historia, colaboras con él para completar la historia. Sientes que no tienes la fuerza para resistir la lógica del relato. Tu destino está en las manos del hombre enjaulado".
A medida que escuchamos la historia y su repetición constante, somos alejados del loco enjaulado, atrapado en una relación oscilante donde cada parte está confinada a sus propios puntos de vista del significado lingüístico, el conocimiento y el poder. Es en este mundo que el lenguaje pierde el poder de expresar o transmitir significado. Y tal como estas diversas nociones del lenguaje y el discurso son infinitamente tentadoras, cuando llega el momento en que uno se queda sin palabras que pronunciar, "el significado de la historia inunda el corazón de uno".
Con La República del vino Mo Yan ha labrado incluso otra senda literaria. La trama —el empeño de un investigador de detener a un grupo de villanos caníbales— débilmente revela una especie de esfuerzo hermenéutico por rastrear las cosas hasta su fuente y descubrir su verdadera naturaleza. Sin embargo, en el curso de la escritura, Mo Yan complica y desordena su senda narrativa. Al final, sus desvíos juguetones a través de la conversación ociosa, tonterías, chistes y restos de charla son más atractivos que la línea de la historia principal. Los ejemplos incluyen la extraña escena de los campesinos compitiendo para vender sus "bebés de carne" al mayor precio, y la leyenda del "vino de mono", ambos sirven para difuminar la distinción entre lo verdadero y lo falso. Y esto no se detiene allí. La novela también presenta una serie de cartas entre Mo Yan (quien ejerce de narrador) y un escritor de tercera categoría en las que ellos discuten los trucos del oficio de la creación literaria. Los tipos buenos y los tipos malos, la buena literatura y la mala literatura, la cuestión de la justicia histórica y de la injusticia histórica: todo se funde en el crisol narrativo de Mo Yan. Tal como la novela utiliza grandes cantidades de imágenes excretorias, también se vuelve cada vez más desenfrenada e incontrolable a medida que la historia avanza, terminando finalmente irresuelta en medio de una abrumadora ráfaga de laberintos lingüísticos e inmundicia. ¿Está la narración de Mo Yan imitando intencionalmente el proceso de pasar de sobrio a borracho? O, como el mito griego del dios Baco, ¿está espoleando el éxtasis de la indulgencia carnal y el caos, sólo para ser llevado al destino de ser desmembrado y comido en medio de su éxtasis?
En 1993, mientras escribía un conjunto de ensayos y otros tipos de prosa, Mo Yan publicó una serie de cuentos titulada Shenliao ("Charla sobrenatural"). Las historias en el volumen son breves y vigorosas; algunas relatan cuentos maravillosos de hombres poco comunes, mientras que otros relatan cuentos fantasmales de lo magnífico e increíble. Es como si Mo Yan trabajara con un cuaderno de notas literario en la punta de los dedos, y aunque cada historia es limitada en longitud, todas permanecen como obras poderosas por derecho propio. Por ejemplo, "Tie hai" ("Niño de hierro"), que se sitúa en el movimiento de la fundición de hierro movimiento durante el Gran Salto Adelante (1958), describe la extraña historia de dos niños pequeños que "comen" trozos de cobre y hierro para sobrevivir. En "Yeyu" ("Pescador nocturno") Mo Yan habla de un pescador que tiene un encuentro con un voluptuoso fantasma que ha regresado desde más allá de la tumba. "Shen piao" ("Libertinaje divino") cuenta la historia de un caballero de campo con un gusto insaciable por la carne quien contrata a una veintena de prostitutas para llenar su lujuria de placer carnal; sus acciones nacen del deseo, pero al final llegan a ser santificadas en un ritual de exquisito libertinaje. Mo Yan ha admitido que esta obra tiene un muy pesado guiqi o ánimo espectral. Aunque él creció en el ámbito de la China Roja atea, aquí da testimonio de un mundo de extraños demonios y espíritus sobrenaturales ocultos a su alrededor. Vagando por las grietas sobre la periferia de una gran historia, él permanece incapaz de cualquier cosa salvo de la "charla sobrenatural".
El espíritu de Pu Songling, paisano de Mo Yan de hace trescientos años, se niega a marcharse: "En un mundo de paz, el hombre y el fantasma se mantienen divididos. En el mundo de hoy, el hombre y el fantasma se entremezclan libremente", dice el autor. La serie Charla sobrenatural parece no tener un objetivo exterior, sino que oculto dentro de la obra está el susurro de desilusión de Mo Yan. El cuento "Orejas rojas" asume el ridículo relato de un hijo pródigo que pierde la riqueza de su familia como su corazón, y sus enormes orejas, que casi funcionan como órganos sexuales, como su alma. Al mismo tiempo, la historia usa el relato de la fundación de la República como su trasfondo. Esta pieza excéntrica y fantástica ofrece una perspectiva fundamental hacia el estilo único de Charla sobrenatural.
Grandes pechos y amplias caderas fue un esfuerzo mayor de 1996. Tan sólo el título causó sensación, al igual que el tamaño colosal de la novela. Cercana a los 500.000 caracteres de extensión, relata la historia de una campesina china del Norte que cría nueve hijos bajo las más adversas y difíciles circunstancias. La historia, que comienza en la víspera de la segunda guerra sino-japonesa (1937) y termina en la década de 1990, se relaciona con todos los tormentosos cambios y dificultades ocurridos en esos años de historia comunista china. Usar el amor maternal para ensalzar la pesada penumbra de una "obsesión con China" ha sido la especialidad de escritores desde el Cuatro de Mayo. En la historia de la ficción moderna china, los personajes que personifican a la "madre tierra" son tan numerosos que se han convertido en una especie de estereotipo literario. Mo Yan, sin embargo, tiene otra intención. Su madre tiene en ella "todas las características moralmente perfectas de la nación y la tradición chinas"; pero cada una de sus nueve criaturas es una bastarda, y después de que crecen se convierten en fracasos sociales, nunca a la altura del glorioso futuro para el cual parecían destinados. Esta multitud de hijas (y un hijo) sigue al Partido Comunista en su ruta a través de la "historia de la revolución", haciendo zozobrar tanto la revolución como la historia a lo largo del camino. El espíritu de la madre puede ser grande, pero, ¿cuán grandes pueden ser también sus pechos y caderas?
El narrador de Grandes pechos y amplias caderas, Shangguan Jintong, es uno de los personajes más inolvidables de Mo Yan. Es el único hijo de su madre, engendrado por un misionero sueco que encuentra una muerte violenta durante la segunda guerra sino-japonesa. Jintong es testigo de todo suceso tumultuoso en la historia moderna de China durante su vida, aunque no hay nada en el mundo que se compare en importancia a los pechos de su madre, de sus hermanas y de su esposa. Leyendo a través de los capítulos en que Mo Yan describe 10.000 pechos balanceándose en el cielo y un banquete de celebración de los pechos en la tierra es suficiente para dejar a los lectores ensalzando las virtudes de la imaginación literaria del autor. Aunque siempre ha escrito con un gusto por lo misterioso y lo magnífico, al mirar atrás hacia Sorgo rojo podemos ver que esta novela debut no era sino el primer despliegue de artesanía de un maestro literario. No es de extrañar, entonces, que este escritor, que creció en la "leche del Partido Comunista", incite un oprobio interminable por parte de los críticos de izquierda.
Desde el sujeto al cuerpo.
En las dos secciones previas he discutido cómo Mo Yan ha tomado prestadas las coordenadas del pueblo natal ontológico para desarrollar una especie de espacio histórico anormalmente divergente, y cómo desde el patrón establecido del realismo ha desarrollado un extraño y heterogéneo flujo de memoria y narrativa. Él no sólo estaba presente durante los movimientos literarios de "búsqueda de las raíces" y de vanguardia de la década de 1980, sino que se movió libremente entre ellos, negándose a ser encasillado o encerrado en cualquier estilo o movimiento. Para llevar las cosas un paso más allá, los personajes de Mo Yan, nacidos de la ficción pero criados en un mundo de realismo, son extremadamente difíciles de encajonar en cualquier tipo de generalización. Desde la narración de adolescencia en su obra temprana, "El rábano transparente", hasta las confesiones posteriores de un adicto a los pechos en Grandes pechos y amplias caderas, los personajes de Mo Yan han expresado continuamente la faz siempre cambiante de los ciudadanos de la "Nueva China". Aunque virtualmente todo tipo de personaje aparece en su ficción, nunca presenta a los "Rojos" gloriosos modelos de ciudadanos que la China de Mao quería presentarnos como la norma. Los personajes de Mo Yan sólo son poseedores de los deseos y emociones de un mortal, encapsulando prácticamente todo tipo de comportamiento humano. Para rastrear esto, podemos encontrar ejemplos de sus personajes enfrentando cara a cara uno contra otro, pasando por metamorfosis, siendo reencarnado, e incluso poseyendo cadáveres. Las acciones de sus personajes no sólo expresan las características especiales del realismo mágico y el influjo de las leyendas chinas tradicionales de lo extraño, sino que también despliegan una similitud sorprendente entre estos dos géneros literarios tan distintos.
Ahora podemos comenzar nuestra discusión sobre el tercer aspecto principal de la ficción de Mo Yan: el retrato de la historia y la subjetividad. Aunque en Occidente las discusiones académicas en cuanto a la subjetividad ya no son un tema candente, en la China post-maoísta sigue siendo un tema central de debate. Las observaciones de Lu Xun sobre las "características nacionales" chinas han sido revisitadas y llevadas a la mesa de discusión junto con la "teoría de la composición característica" de Liu Zaifu, lo que en algún momento provocó un acalorado debate. Mientras este debate era furioso, Mo Yan estuvo silenciosamente creando su propia imagen para sus compatriotas: colocando a los oponentes pequeños y débiles contra los grandes y fuertes, enfrentando a los deformes y discapacitados con los superhombres, él fue a lugares que nadie más podía imaginar.
En muchas de las obras de Mo Yan el aspecto y apariencia de los personajes del "yo" son variados y únicos y su pensamiento, retorcido. Un ejemplo especialmente digno de mención es el cuento "El perro blanco y el columpio", donde el encuentro casual de un universitario con una amiga de la infancia lo deja atrapado entre el recuerdo nostálgico y la horrible realidad. El joven en "Langostas rojas" primero experimenta un encuentro sensual, y luego es testigo de un ataque de langostas que ocultó el cielo. Después está el niño pequeño en "Kuhe" ("Río seco") quien, después de que lo golpearan y no teniendo forma de desahogar su ira, llega al extremo de hacer una radical acusación en contra de la sociedad adulta. Luego, en "Baozha" ("Explosiones") se nos presenta a un joven atrapado en la incertidumbre y la inquietud del matrimonio y la familia, que logra un alivio temporal por medio de explosivos movimientos corporales. Habiendo leído todas las obras literarias maoístas que se centran en la superioridad moral de los personajes del "yo", somos tocados por la mediocridad de tales figuras en la ficción Mo Yan, caracterizadas por mezquinas y extrañas cualidades. De esta manera, Mo Yan ha redefinido el valor de ser humano y ha recordado su propia capacidad de imaginar el deseo. Nada lleva más lejos esto que tiene esto que la narración en primera persona de Shangguan Jintong en Grandes pechos y amplias caderas, donde él ofrece discusiones detalladas y extendidas de su amor edípico por su madre, su fetichismo por los pechos, y su decadente impotencia. No hay escasez de antihéroes en la ficción china de la década de 1990, pero un caso extraño como el de Shangguan Jintong, quien no teme exponer su lado más feo, bien puede estar en un primer lugar.
Mo Yan intencionalmente satiriza los tiempos turbulentos de "nuestra" generación, porque ¿cómo se pueden comparar nuestras experiencias con las tormentas históricas trascendentales de las que fueron testigos la generación de nuestros abuelos? La nouvelle "Fuqin zai minfulian" ("Padre de las Milicias Populares") está ambientada en 1948, cuando Padre (como el padre de Sorgo rojo) enfrenta peligros no contados para cumplir su misión de guiar una milicia popular en el transporte de provisiones militares para el Ejército de Liberación del Pueblo. Aquí el papel formulaico del "héroe campesino" y de la caballería andante se combinan con resultados sorprendentes. La escena donde los milicianos prácticamente desnudos transportan suministros del ejército a través de un río en invierno es una gran escena conocida, pero más que nada, es una expresión del poder de Mo Yan para encantar como contador de historias. Al mismo tiempo, sin embargo, con el fin de completar su misión, los milicianos soportan el frío y el hambre, incluso matando a mujeres hambrientas que intentan bloquear su camino. El predicamento moral en el cual Mo Yan coloca a sus personajes no puede si no despertar nuestras sospechas. El momento en que Padre entrega los suministros a su destino (en realidad, él los toma pasado su destino y casi es destituido) es cuando la sátira mordaz de Mo Yan hace su aparición. Independientemente de cuán valiente y sabio haya sido Padre, cuando se enfrenta a la maquinaria militar de un partido político, debe obedecer órdenes. Dedicar la propia vida a la patria es el supremo objetivo de la generación de "Padre".
 |
Mo Yan Nobel diploma |
Los lectores familiarizados con la obra de Mo Yan pueden comentar que su imaginación al retratar personajes femeninos no es tan poderosa como con sus personajes masculinos. El predominio del varón en la ficción de Mo Yan sobrepasa todo lo demás; excepto las madres y las abuelas (que son también respetadas en la sociedad patriarcal), a los personajes femeninos generalmente les son permitidos sólo roles menores. En alguna parte de su ficción, sin embargo, hemos notado los intentos del autor de fortalecer sus personajes femeninos. El clímax de "El perro blanco y el columpio" tiene lugar cuando el narrador, huyendo del campo, encuentra a una campesina bloqueando el camino. Los lectores del cuento saben de la amistad infantil y la desgracia adulta entre esta campesina y el narrador. Durante su último encuentro en el camino rural, la mujer no tiene sino una petición, que es que la lleve al campo de sorgo para un encuentro sexual ilícito. Ella y su marido mudo ya tienen tres hijos mudos, y ella quiere al menos un hijo que "pueda hablar". Con esta petición corporal de la campesina, Mo Yan se burla del hábito de la teorización ociosa de parte de los intelectuales varones. En el momento en que el llamado de Lu Xun para "salvar a los niños" se lleva a cabo a través de un deseo ilícito por placer sexual de esta campesina, toda la narrativa del realismo humanista del Cuatro de Mayo se desmorona.
Ya hemos visto cómo los ciudadanos en el mundo ficcional de Mo Yan están llenos de vitalidad y resueltos a tomar todas las medidas necesarias para alcanzar sus metas. Para el nacionalismo o la hermandad están bien dispuestos a soportar pruebas de fuego y morir sin lamentos; pero en el reino del deseo humano ellos son igualmente imparables. La razón en que Sorgo rojo se sostiene es que al rastrear su historia familiar, el narrador ahonda en cómo su abuelo violó a su abuela; la poderosa historia entonces se extiende desde la violación en el campo de sorgo. Pero como la historia revolucionaria avanza el deseo de China (y de los hombres) se hace progresivamente más débil. En obras como Las baladas del ajo, el deseo reprimido encuentra todas las maneras de liberarse y lleva a un mundo de inminente y siempre presente peligro. Para el momento en que alcancemos La República del vino, la clásica enseñanza de Mencio que "la comida y el sexo son la naturaleza del hombre" se despliega en las maneras más raras imaginables. El investigador especial en la historia recibe la orden de investigar un caso, pero cuando se pone manos a la obra, él cae en una trampa sexual, llegando a involucrarse con la esposa de su archienemigo. Cuando el deseo toma el control, se olvida de su misión y en última instancia muere en un pozo de estiércol; todo lo podrido y rancio termina donde pertenece. Mo Yan a menudo vincula el deseo sexual con comer, beber, orinar y defecar. Los especialistas en la estructura de la "conciencia profunda" harían bien en adoptar este fenómeno como algo instructivo en cualquier discusión de la incapacidad de los chinos para dejar atrás su etapa de fijación oral.
Pero la novela que se ubica como la verdadera obra cumbre del espectáculo del deseo de Mo Yan sigue siendo Grandes pechos y amplias caderas. Si La República del vino exagera el desagradable hábito de los chinos modernos de comer hasta hartarse y de beber hasta enfermarse, entonces Grandes pechos y amplias caderas lleva las cosas un paso más allá al describir el estremecimiento de otra función sensorial (masculina): el deseo y las variaciones del sentido del tacto masculino. El principal objetivo en la vida de nuestro protagonista varón es acariciar los pechos de las mujeres; para él, todos los pechos son creados iguales. La descripción de Mo Yan de la obsesión de un hombre con los pechos bordea el fetichismo de órganos de un enfermo. El deseo de Shangguan Jintong se dirige sólo a los pechos —los pechos de cualquier mujer— y nada más. A sus ojos, las mujeres son objetivadas como una especie de sexualidad corporalizada. Debajo de su obsesión por los pechos, sin embargo, sabemos que está aquejado de impotencia sexual. Los grandes pechos y las amplias caderas representan un tótem sexual. ¿Cómo no podrían también representar un tabú sexual?
Al usar la historia y el espacio, la narración y lo subjetivo, he hecho notar tres de las direcciones a las que la ficción de Mo Yan nos ha llevado. He citado con regularidad el término historia porque creo que la historia es la fuerza fundamental que mueve el mundo ficcional de Mo Yan, y es también el objeto que está tratando de reemplazar a través de su ficción e imaginación. Más de cincuenta años de narrativa y práctica históricas en China han dejado demasiadas cicatrices y ejemplos de brutalidad. Desde la década de 1980, el esencial y más sagrado punto de confianza del pueblo —el comunismo— se ha desmoronado, derrumbándose ante nuestros ojos. Mo Yan ha tratado de reconfigurar la memoria y traer el pasado a la vida, y en ese intento, sus métodos han tocado una cuerda resonante en los lectores y despertado sus sensibilidades literarias. Del paraíso a la letrina, de la historia oficial a la no oficial, del sujeto al cuerpo, Mo Yan no escatima nada en sus estilos y formas entremezclados en su narrativa; esto se constituye en su herramienta más eficiente para comprometerse en el diálogo histórico. Si se pretende llevar a cabo un estudio serio de Mo Yan —este ensayo incluido— no se puede subestimar su campo de visión y potencial literarios. Sabiendo esto, sólo podemos suspirar y decir:
"En medio de esta multitud interminable de palabras y lenguaje, ¿cómo se puede decir 'Mo Yan' (no hables)?".
* Traducción: Patricio Tapia.
No hay comentarios:
Publicar un comentario