110.-Resurrección de Tolstoi; El maestro y Margarita” de Mijaíl Bulgákov-a

Resurrección de Tolstoi.

(en ruso, Воскресение, Voskreséniye), es una novela de León Tolstói publicada por primera vez en 1899, fue su última novela. Tolstói la fue sacando inicialmente en el periódico Niva recaudando dinero para los dujobori. La novela versa sobre la injusticia de las leyes humanas y la hipocresía de la iglesia institucionalizada. Resumen. El joven noble militar Dmitri Ivánovich Nejliúdov vuelve a saborear la vida civil un tiempo en un pueblo cercano a Nizhni Nóvgorod. Lleva una vida agradable con recepciones mundanas, sus numerosos amigos, un casamiento inminente (concertado) con una hija de familia noble y un brillante porvenir en la armada. Durante su estancia, es convocado como jurado a un tribunal, lo que le supone una gran tortura ya que una de los acusados es su primer amor, Ekaterina Máslova culpada de envenenamiento y que acaba en una cárcel siberiana. Recepción y censura. Fue vivamente esperada y tuvo mucho éxito en su publicación, aunque más tarde no ha logrado la notoriedad que sus predecesoras. Algunos críticos tacharon muchos de sus personajes de monodimensionales y acusaron a Tolstói de no ahondar mucho en detalles. La novela fue muy censurada además y no se editó completa hasta 1936. En el libro 2, el capítulo XXI, menciona la homosexualidad considerada delito en Rusia. COMENTARIO. Escrita en la década de los noventa y publicada en 1899, Resurrección es la tercera y última novela de Tolstói. Frente a la majestuosidad serena y monumental de Guerra y Paz y la escritura pasional de Ana Karenina, se distingue, en primer lugar, por la simplicidad de la intriga y la unidad y el dinamismo de la acción. Narra la seducción de una joven sirvienta pueblerina, Katiusha Máslova, a manos de su señor, el príncipe Nejliúdov. La joven se convierte en prostituta y después es acusada de robo y asesinato y condenada injustamente por un jurado presidido precisamente por el príncipe, el cual siente remordimientos de su mala acción y experimenta una suerte de resurrección moral intentando salvar a la joven y redimirla de su condena, llegando incluso a ofrecerle el matrimonio y, al final de la obra, a descubrir el cristianismo. La trama, propia de un folletín, es verídica. Le fue contada a Tolstói por su amigo Koni, célebre jurista ruso. En sus nueve años de gestación, que dieron lugar a tres borradores diferentes, la fábula inicial se convirtió en la obra más ambiciosa de su autor.  En ella Tolstói reconcilia sus ideas religiosas, estéticas y morales (expuestas principalmente en los ensayos ¿En qué consiste mi fe? y ¿Qué es el arte?) con la poderosa intuición artística de su prosa de ficción. La historia de amor de Nejliúdov y Katiusha no constituye el núcleo de la novela. La verdadera acción comienza en el juicio, cuando Nejliúdov reconoce a Katiusha. De esta manera la historia sentimental cede el paso al drama social, a un reportaje novelado sobre los tribunales, las prisiones y los presos. Y éste se transforma al final, en revelación de la verdad mediante la exposición de las ideas religiosas de Tolstói. Ahora bien, la aparente sencillez constructiva de esta intriga de amor, renuncia y sacrificio es sólo externa. Si se lee a la luz de la conciencia, Resurrección parece haber sido concebida por su autor como continuación, y en cierta manera inversión, de Crimen y castigo de Dostoievski, y constituye, ciertamente, una obra compleja y contradictoria. El tema de la novela, presente ya en el título –un concepto clave del cristianismo– es la resurrección moral, entendida como regeneración espiritual del ser humano. Resurrección es, ante todo, la respuesta del escritor a la sociedad de su época, pero también a ¿Qué hacer?, la famosa novela social de Chernishevski.  En este sentido, es una novela en blanco y negro, de luces y sombras, que presenta, a modo de contraste, una implacable denuncia de las injusticias sociales, y, en concreto, de la persecución de las ideas religiosas y políticas. Basándose en una inmensa documentación y en sus propias observaciones, Tolstói revela la cara oculta de la sociedad rusa: el conmovedor universo humano de las cárceles.  A diferencia de las Memorias de la casa muerta de Dostoievski y de La isla de Sajalín, de Chéjov, Tolstói presenta la impresionante odisea de los condenados (presos comunes, políticos y de conciencia) contrapuesta a un radical fresco satírico de los verdugos y explotadores, la aristocracia terrateniente y el clero. Frente al remordimiento, el sufrimiento y el horror, Tolstói propone el autoperfeccionamiento moral a través de la vía del arrepentimiento que conduce a una filosofía del olvido y el perdón. A la violencia revolucionaria, el pensador ruso opone la no violencia como modo de vida. Así, el descenso a los infiernos del universo carcelario es un viaje iniciático que despierta la aletargada conciencia de Nejliúdov –alter ego del escritor– y le conduce a renunciar a su vida ociosa y privilegiada, el lujo y las ambiciones mundanas, a partir en busca de una vida completamente nueva y auténtica. Resurrección es una vuelta de tuerca en el género de la novela, una singular amalgama de ficción ideológica y de utopía milenarista, que ha sido considerada en algunas ocasiones como novela tendenciosa y visionaria, novela panfleto y obra militante de comunión. La mirada dura, brutal y satírica de Tolstói no propone una reforma de la sociedad, sino del ser humano.  La visión apocalíptica de la sociedad rusa de finales del XIX es expuesta por él como imprescindible «cura de desilusión», y aspira a la utopía de una sociedad sin justicia y sin prisiones. Puesto que «cada hombre lleva en sí mismo los gérmenes de todas las cualidades humanas», la verdadera vida comienza cuando triunfa el espíritu. A juicio de Tolstói, la verdad del arte consiste en representar la verdad de la vida. Precisamente por eso, la novela concluye con el descubrimiento de lo que para él constituye una verdad sencilla e incontrovertible:  «El único medio para salvarse del terrible mal que hace sufrir a los seres humanos consiste en que la gente se reconozca siempre culpable ante Dios y, por tanto, incapaz de castigar ni de corregir a otras gentes».   El objetivo de la vida consiste, entonces, en «establecer el reino de los cielos en la tierra» cumpliendo la voluntad divina:  «El primer mandamiento consiste en que el hombre no debe matar, irritarse ni despreciar a sus hermanos; si se enojare ha de reconciliarse con su adversario antes de ofrecer un sacrificio a Dios, es decir, antes de rezar. El segundo mandamiento dice que el hombre no debe cometer adulterios ni codiciar a una mujer por su belleza, y una vez casado ha de permanecer fiel. El tercer mandamiento, que el hombre no debe prometer nada por medio del juramento. El cuarto mandamiento, que el hombre no debe pagar ojo por ojo, sino ofrecer la otra mejilla cuando le hieren la diestra; debe perdonar las ofensas, soportarlas con resignación y no negar nada de lo que le pidan sus semejantes. El quinto mandamiento, que el hombre no debe odiar a sus enemigos ni luchar contra ellos, sino amarlos, ayudarles y servirles».  En estos cinco preceptos se condensa la propuesta humanista y ecuménica, de base cristiana, de Tolstói. Por otra parte, como señala Víctor Andresco en su breve introducción, la arrolladora recepción de Resurrección en todo el mundo marcó un hito en la novela moderna y situó a Tolstói en el epicentro de la modernidad y de la concepción de la literatura como elemento formador de la conciencia. La obra fue recibida con entusiasmo en Occidente e interpretada como alegato a favor de una regeneración moral; como conciencia y testimonio de la crisis espiritual de la época; como crítica de la Iglesia ortodoxa rusa, satirizada en la escena de la liturgia de los capítulos 39 y 40 de la primera parte, por los cuales –entre otros motivos– fue excomulgado Tolstói; y, como «espejo de la revolución rusa de 1905», una crítica implacable –en palabras de Lenin– «de la explotación capitalista, la denuncia de las violaciones ejercidas por el Gobierno, la comedia de la justicia y de la administración del Estado, la revelación de toda la profundidad de las contradicciones entre el aumento de las riquezas, las conquistas de la civilización y el aumento de la miseria, el embrutecimiento y los sufrimientos de las masas obreras». Sin embargo, si bien encontramos en ella la denuncia de una justicia de clase al servicio de los privilegiados, lo que en verdad se cuestiona es el principio mismo de la justicia humana. En España fue traducida ya en 1900 por Augusto Riera y contó con un prólogo de Clarín. En 1903 fue adaptada como obra dramática por Julio Ayuso y Gonzalo Jover. Desde entonces hasta hoy se han sucedido diversas traducciones al castellano, siendo las más notables las de Laura e Irene Andresco (en la edición de las Obras Completas de Aguilar, las cuales, sin embargo, no comprenden la obra ensayística del autor ruso) y la de José Laín Entralgo (Clásicos Planeta) ambas con algunos capítulos suprimidos por la censura.  Esta nueva y extraordinaria traducción (o, para ser más exactos, retraducción) realizada por Víctor Andresco merece ser elogiada y recomendada, pues devuelve al original ruso una calidad literaria y una fidelidad inusuales en las numerosas y a menudo indigestas traducciones de novela clásica rusa al español.  A su vez, hace evidente la necesidad actual de emprender la retraducción de los grandes clásicos rusos, tales como el propio Tolstói, Dostoievski, Chéjov, Gógol y Turguéniev.

León Tolstói. (Liev Nikoláievich Tolstói; Yasnaia Poliana, 1828 - Astapovo, 1910) Escritor y reformador ruso. Junto con Fiódor Dostoievski, es el más destacado representante de la novela realista en Rusia, como lo fueron Balzac, Stendhal y Flaubert en Francia o Galdós y «Clarín» en España. Hijo del noble propietario y de la acaudalada princesa María Volkonski, Tolstói viviría siempre escindido entre esos dos espacios simbólicos que son la gran urbe y el campo, pues si el primero representaba para él el deleite, el derroche y el lujo de quienes ambicionaban brillar en sociedad, el segundo, por el que sintió devoción, era el lugar del laborioso alumbramiento de sus preclaros sueños literarios. El muchacho quedó precozmente huérfano, porque su madre falleció a los dos años de haberlo concebido y su padre murió en 1837. Pero el hecho de que después pasara a vivir con dos tías suyas no influyó en su educación, que estuvo durante todo este tiempo al cuidado de varios preceptores masculinos no demasiado exigentes con el joven aristócrata. En 1843 pasó a la Universidad de Kazán, donde se matriculó en la Facultad de Letras, carrera que abandonó para cursar derecho. Estos cambios, no obstante, hicieron que mejorasen muy poco sus pésimos rendimientos académicos, y probablemente no hubiera coronado nunca con éxito su instrucción de no haber atendido sus examinadores al alto rango de su familia. Además, según cuenta el propio Tolstoi en Adolescencia, a los dieciséis años carecía de toda convicción moral y religiosa, se entregaba sin remordimiento a la ociosidad, era disoluto, resistía asombrosamente las bebidas alcohólicas, jugaba a las cartas sin descanso y obtenía con envidiable facilidad los favores de las mujeres. Regalado por esa existencia de estudiante rico y con completa despreocupación de sus obligaciones, vivió algún tiempo tanto en la bulliciosa Kazán como en la corrompida y deslumbrante ciudad de San Petersburgo. Al salir de la universidad, en 1847, escapó de las populosas urbes y se refugió entre los campesinos de su Yasnaia Poliana natal, sufriendo su conciencia una profunda sacudida ante el espectáculo del dolor y la miseria de sus siervos. A raíz de esta descorazonadora experiencia, concibió la noble idea de consagrarse al mejoramiento y enmienda de las opresivas condiciones de los pobres, pero aún no sabía por dónde empezar. De momento, para dar rienda suelta al vigor desbordante de su espíritu joven, decidió abrazar la carrera militar e ingresó en el ejército a instancias de su amado hermano Nicolás. Pasó el examen reglamentario en Tiflis y fue nombrado oficial de artillería. El enfrentamiento contra las guerrillas tártaras en las fronteras del Cáucaso tuvo para él la doble consecuencia de descubrirle la propia temeridad y desprecio de la muerte y de darle a conocer un paisaje impresionante que guardará para siempre en su memoria. Enamorado desde niño de la naturaleza, aquellos monumentales lugares grabaron en su ánimo una nueva fe panteísta y un indeleble y singular misticismo. Al estallar la guerra de Crimea en 1853, pidió ser destinado al frente, donde dio muestras de gran arrojo y ganó cierta reputación por su intrepidez, pero su sensibilidad exacerbada toleró con impaciencia la ineptitud de los generales y el a menudo baldío heroísmo de los soldados, de modo que pidió su retiro y, tras descansar una breve temporada en el campo, decidió consagrarse por entero a la tarea de escribir. Lampiño en su época de estudiante, mostachudo en el ejército y barbado en la década de los sesenta, la estampa que se hizo más célebre de Tolstoi es la que lo retrata ya anciano, con las luengas y pobladas barbas blancas reposando en el pecho, el enérgico rostro hendido por una miríada de arrugas y los ojos alucinados. Pero esta emblemática imagen de patriarca terminó por adoptarla en su excéntrica vejez tras arduas batallas para reformar la vida social de su patria, empresa ésta jalonada en demasiadas ocasiones por inapelables derrotas. Durante algún tiempo viajó por Francia, Alemania, Suiza..., y de allí se trajo las revolucionarias ideas pedagógicas que le moverían a abrir una escuela para pobres y fundar un periódico sobre temas didácticos al que puso por nombre Yasnaia Poliana. La enseñanza en su institución era completamente gratuita, los alumnos podían entrar y salir de clase a su antojo y jamás, por ningún motivo, se procedía al más mínimo castigo. La escuela estaba ubicada en una casa próxima a la que habitaba Tolstoi y la base de la enseñanza era el Antiguo Testamento. Pronto fue imitada por otras, pero su peligrosa novedad, junto a los ataques del escritor contra la censura y a su reivindicación de la libertad de palabra para todos, incluso para los disidentes políticos, despertó las iras del gobierno, que a los pocos años mandó cerrarla. Era uno de los primeros reveses de su proyecto reformador y uno de los primeros encontronazos con las fuerzas vivas de Rusia, aunque no sería el único. Sus discrepancias con la Iglesia Ortodoxa también se hicieron notorias al negar abiertamente su parafernalia litúrgica, denunciar la inútil profusión de iconos, los enrarecidos ambientes con olor a incienso y la hipocresía y superficialidad de los popes. Además, cargó contra el ejército basándose en el Sermón de la Montaña y recordando que toda forma de violencia era contraria a las enseñanzas de Jesucristo, con lo que se ganó la enemistad juramentada no sólo de los militares sino del propio zar. Incluso sus propios siervos, a los que concedió la emancipación tras el decreto de febrero de 1861, miraron siempre a Tostoi, hombre tan bondadoso como de temperamento tornadizo, con insuperable suspicacia. A pesar de ser persona acostumbrada a meditar sobre la muerte, el trágico fallecimiento de su hermano Nicolás, acaecido el 20 de septiembre de 1860, le produjo una extraordinaria conmoción y, al año siguiente, se estableció definitivamente en Yasnaia Poliana. Allá trasladará en 1862 a su flamante esposa Sofía Behrs, hija de un médico de Moscú con quien compartió toda su vida y cuya abnegación y sentido práctico fue el complemento ideal para un hombre abismado en sus propias fantasías. Sofía era entonces una inocente muchacha de dieciocho años, deslumbrada por aquel experimentado joven de treinta y cuatro que tenía a sus espaldas un pasado aventurero y que además, con imprudente sinceridad, quiso que conociese al detalle sus anteriores locuras y le entregó el diario de su juventud donde daba cuenta de sus escandalosos desafueros y flirteos. Con todo, aquella doncella (que le daría trece hijos) no titubeó ni un momento y aceptó enamorada la proposición de unir sus vidas, contrato que, salvando períodos tormentosos, habría de durar casi medio siglo. Merced a los cuidados que le prodigaba Sofía en los primeros y felices años de matrimonio, Tolstoi gozó de condiciones óptimas para escribir su asombroso fresco histórico titulado Guerra y paz, la epopeya de la invasión de Rusia por Napoleón en 1812, en la que se recrean nada menos que las vidas de quinientos personajes. El abultado manuscrito fue pacientemente copiado siete veces por la esposa a medida que el escritor corregía; también era ella quien se ocupaba de la educación de los hijos, de presentar a las niñas en sociedad y de cuidar del patrimonio familiar. La construcción de este monumento literario le reportó inmediatamente fama en Rusia y en Europa, porque fue traducido enseguida a todas las lenguas cultas e influyó notablemente en la narrativa posterior, pero el místico patriarca juzgó siempre que gozar halagadamente de esta celebridad era una nueva forma de pecado, una manera indigna de complacerse en la vanidad y en la soberbia. Si Guerra y paz había comenzado a publicarse por entregas en la revista El Mensajero Ruso en 1864 y se concluyó en 1869, muchas fueron después las novelas notables que salieron de su prolífica pluma; sus obras completas pueden llenar casi un centenar de volúmenes. La principal de ellas es Ana Karenina (1875-1876), donde se relata una febril pasión adúltera, pero también son impresionantes La sonata a Kreutzer (1890), curiosa condenación del matrimonio, y la que es acaso más patética de todas: La muerte de Iván Ilich (1885). Al igual que algunos de sus personajes, el final de Tolstoi tampoco estuvo exento de dramatismo y el escritor expiró en condiciones bastante extrañas. Había vivido los últimos años compartiendo casi todo su tiempo con depauperados campesinos, predicando con el ejemplo su doctrina de la pobreza, trabajando como zapatero durante varias horas al día y repartiendo limosna. Muy distanciado de su familia, que no podía comprender estas extravagancias, se abstenía de fumar y de beber alcohol, se alimentaba de vegetales y dormía en un duro catre. Por último, concibió la idea de terminar sus días en un retiro humilde y el octogenario abandonó su hogar subrepticiamente en la sola compañía de su acólito el doctor Marivetski, que había dejado su rica clientela de la ciudad para seguir los pasos del íntegro novelista. Tras explicar sus razones en una carta a su esposa, partió en la madrugada del 10 de noviembre de 1910 con un pequeño baúl en el que metió su ropa blanca y unos pocos libros. Durante algunos días nada se supo de los fugitivos, pero el 14 de noviembre Tolstoi fue víctima de un grave ataque pulmonar que lo obligó a detenerse y a buscar refugio en la casa del jefe de estación de Astapovo, donde recibió los cuidados solícitos de la familia de éste. Sofía llegó antes de que falleciera, pero no quiso turbar la paz del moribundo y no entró en la alcoba hasta después del final. Le dijeron, aunque no sabemos si la anciana pudo encontrar consuelo en esa filantropía tan injusta para con ella, que su últimas palabras habían sido: "Amo a muchos." En cierto modo, la biografía de León Tolstoi constituye una infatigable exploración de las claves de esa sociedad plural y a menudo cruel que lo rodeaba, por lo que consagró toda su vida a la búsqueda dramática del compromiso más sincero y honesto que podía establecer con ella. Aristócrata refinado y opulento, acabó por definirse paradójicamante como anarquista cristiano, provocando el desconcierto entre los de su clase; creyente convencido de la verdad de los evangelios, mantuvo abiertos enfrentamientos con la Iglesia Ortodoxa y fue excomulgado; promotor de bienintencionadas reformas sociales, no obtuvo el reconocimiento ni la admiración de los radicales ni de los revolucionarios; héroe en la guerra de Crimea, enarboló después la bandera de la mansedumbre y la piedad como las más altas virtudes; y, en fin, discutible y discutido pensador social, nadie le niega hoy haber dado a la imprenta una obra literaria inmensa, una de las mayores de todos los tiempos, donde la epopeya y el lirismo se entreveran y donde la guerra y la paz de los pueblos cobran realidad plásticamente en los lujosos salones y en los campos de batalla, en las ilusiones irreductibles y en los furiosos tormentos del asendereado corazón humano.

Biblioteca privada

Tengo un volumen en biblioteca privada.

continuación

Itsukushima Shrine.

REVISTA “El maestro y Margarita” de Mijaíl Bulgákov Por Christopher Domínguez Michael 31 marzo 2000 Koroviev y Behemot delante del museo, Moscú "Un día", cuenta Alfred Schnitkee, el último genio de la música rusa, "Stalin quiso escuchar el Concierto para piano en re menor de Mozart. Nadie sabe cómo logró aclarar de qué obra se trataba, pero en cualquier caso consiguió que su entorno cayera en la cuenta de sus deseos. Entonces se descubrió que entre nosotros no había ninguna grabación de ese concierto, a pesar de lo cual el presidente insistió en disponer de ese concierto. La respuesta era obvia: 'Camarada Stalin, la tendrá'."  Ante la urgencia se convocó a la pianista María Yudina, que había tocado esa partitura y escogió al director. Se organizó una grabación nocturna. La orquesta fue reunida como un pelotón y trabajó toda la noche. A la mañana siguiente, Stalin tenía la copia única del disco en sus manos. Complacido, el dictador mandó premiar a la Yudina con miles de rublos. Ante el azoro de la policía política, encargada de la operación, la pianista escribió una carta donde, tras aclarar que se sentía honrada, pedía a Stalin que destinara ese dinero a reconstruir las iglesias voladas o saqueadas por el comunismo. Y juraba rezar por el alma de Yossif Vissariónovich, necesitado de salvación por sus abominables pecados. Estupefacto, Stalin paró en seco a los sicarios que se disponían a liquidar inmediatamente a María Yudina. Nunca sabremos si esos exabruptos mitigaban la soledad del poder absoluto o si su conciencia de antiguo seminarista georgiano quedó paralizada ante la disposición al martirio de una cristiana. Intérprete ejemplar de Bach, Bartók y Shostákovich, María Yudina continuó su brillante carrera, rodeada de un respeto tenebroso. El episodio de la pianista se repitió, sin ese dramatismo, a lo largo de toda la vida literaria de Mijaíl Bulgákov (1891-1940). Desde fines de los años veinte, el escritor tomó la riesgosa costumbre de escribirle cartas personales a Stalin, suplicándole libertad para su trabajo como "escritor soviético" o permiso para viajar —que no emigrar— a Europa. Dos días después del suicidio de Mayakovski, sonó el teléfono en el triste departamento moscovita de los Bulgákov. Era Stalin al habla. Le dijo que lamentaba sus deseos de abandonar temporal-mente la urss pero… Comprensiblemente aterrado, Bulgákov se retractó de sus intenciones y le dijo:  "He comprendido que un escritor ruso no puede existir fuera de su país." El autor y Behemot en Járkov, Ucrania El tirano respetó la vida de Bulgákov aunque permitía que sus burócratas se la hicieran imposible. Empleado como ayudante de dirección en el Teatro Artístico, no fue el único entre los artistas rusos que sufrió ese juego del gato y del ratón que gustaba a Stalin. Pero el caso de Bulgákov es extrañísimo. No era una figura indispensable para la propaganda soviética, como Shostákovich, cuya liquidación hubiera sido muy costosa. Tampoco un intelectual incómodo como Lukács, que gozaba de una audiencia internacional a considerarse. Estaba lejos de ser un opositor político al régimen y no estaba dispuesto, como María Yudina, a inmolarse por su fe. Dramaturgo y autor cómico que perdió su inicial popularidad tras las humillaciones de los comisarios, Bulgákov ocupaba un lugar por fuerza secundario en la vida cultural de la urss. Pero provocaba en Stalin esa ambigüedad que combina la reverencia, la risa y el horror que los juglares causan en los soberanos. Stalin, por ejemplo, mandó asesinar a los populares cantores ciegos de Rusia, famosos por su trashumancia, pues al no poder leer órdenes eran rapsodas con una inconveniente libertad de movimiento. Hubiera matado a Homero. Alguna vez Stalin asistió a un estreno de Bulgákov y éste, a su vez, disfrutaba de la supuesta privanza epistolar que lo unía al dictador. Así, se creyó que Bulgákov murió de tristeza y enfermedad, esperando que el teléfono volviera a sonar y que el padrecito de los pueblos le cumpliera sus sueños.  ¿Quién fue el gato, quién fue el ratón?  ¿Bulgákov, biógrafo de Molière, repetía ese papel ante Stalin, su Luis xiv?  El tono de sus súplicas por escrito a Stalin —casi diez— es respetuoso pero no servil. Es el vasallo ante el zar. Más que un espíritu temerario, Bulgákov era un mago que se jugaba la vida ante la inescrutable mirada del rey. Tras La guardia blanca (1923), novela ambigua sobre los derrotados de la guerra civil, Bulgákov hizo sátiras teatrales y novelas humorísticas que lo mantuvieron en el filo de la navaja, como Corazón de perro (1925), El departamento de Zoia (1926) y La Isla Púrpura (1929). Médico que había sido adicto a la morfina, Bulgákov pareció desfallecer durante los años treinta, malviviendo con guiones cinematográficos y libretos de ópera. Incluso intentó rendirse en 1938, con Batum, drama sobre el heroísmo del joven revolucionario Stalin. La puesta en escena fue censurada.      Pero durante los años de desesperanza y suplicación, entre 1928 y 1940, Bulgákov escribiría la novela suprema de la literatura rusa del siglo xx, El Maestro y Margarita, no publicada hasta 1967 en una edición expurgada. Sergio Pitol considera que esa obra, por sí sola, acredita la grandeza literaria de nuestra centuria. Resumir la trama de El Maestro y Margarita es posible. Interpretarla, un reto. Superficialmente, es una parábola antitotalitaria, como Nosotros (1924), de Zamiatin, o Bajo los acantilados de mármol (1939), de Jünger. Pero leer a Bulgákov sólo con los espejuelos de la tragedia soviética es tan peyorativo como dejar a Shakespeare a merced de la reina Isabel y el duque de Essex. El drama de los escritores rusos bajo el comunismo fue uno de los símbolos del siglo xx, pero una grandeza como la de Bulgákov superará, al emblematizarlo, a su tiempo, como lo hicieron Cervantes, Swift o Dostoievski.       Bulgákov combate el terror con el circo: durante los años treinta, el Diablo, bajo la apariencia del profesor alemán Voland, cae sobre Moscú acompañado de una cohorte de demonios, entre los que destaca el gran gato negro Popota. Esa legión provoca toda clase de malentendidos, incendios y desastres. Voland se presenta ante un par de escritores agnósticos: Berlioz y Biezdomny. El primero muere decapitado en un accidente de tránsito; al segundo le tocará ser cómplice del entrecruzamiento de una realidad y una "novela". El texto que va invadiendo El Maestro y Margarita para transformar una sátira en una cosmogonía es una novela escrita bajo la inspiración o la complacencia de Voland, una heterodoxa vida de Jesús cuyo héroe es Pilatos, el quinto procurador de Judea.       Mientras Voland y sus secuaces invierten la vida moscovita bajo el signo del carnaval, Biezdomny aparece internado en un hospital psiquiátrico, donde conoce a un loco conocido como el Maestro, autor de esa narración sobre Pilatos. Gracias a las acrobacias mágicas de Asaselo, Margarita, la despechada esposa del Maestro, muta en una bruja que sobrevuela Moscú. Como recompensa a su colaboración con Voland, Margarita puede reunirse con el Maestro y comienza a leer los capítulos de la novela. Las intenciones de Voland y el mundo de Pilatos se combinan en una sola trama. Asaselo, el diablejo, hace beber a la pareja nuevamente enamorada el vino de Falerno, preferido del procurador de Judea, envenenándolos y resucitándolos en una mansión eterna donde Joshuá, el profeta, se reconciliará con el funcionario romano cuya cobardía lo precipitó al martirio. El Maestro y Margarita es un Fausto y una revisión del Nuevo Testamento. En ambas direcciones es una realidad novelesca hilarante cuyas conclusiones son escandalosas. Si Fausto, como quería Oswald Spengler, es el mito moderno con el que el cristianismo se separa al fin del mundo clásico, es difícil deducir qué clase de espíritu fáustico encarna el Maestro bulgakoviano.  ¿A cambio de qué pacta con Voland-Mefistófeles?  ¿Para consagrarse, en la elevación goethiana, al amor restaurado con Margarita? Esa averiguación banaliza el asunto. Queda afirmar que ella, Margarita, es el Fausto de Bulgákov, quien pacta con Voland-Mefistófeles para liberar al Maestro mediante el amor y permitirnos conocer al culpable de la muerte de Cristo, el crimen cosmogónico cuyo enigma funda al cristianismo. En el siglo xix Ida de Hahn-Hahn escribió La condesa Faustina (1841), pero hubo que aguardar a Bulgákov para superar la pobre asociación entre una vampiresa o íncubo y la personalidad fáustica. Al satirizar a la atolondrada Margarita de Goethe, el novelista ruso descarta el faustismo que va de Marlowe a Valéry, dándole al pacto con el diablo un sentido realmente mágico: la historia sagrada es una anécdota sujeta a modificación y conocerla significa despojar al cristianismo de su legitimidad mistérica. Eso lo puede hacer una mujer y una bruja en contacto con esa tierra pagana que Bulgákov amaba. A diferencia de otros artistas rusos enamorados y horrorizados ante la Revolución de 1917, Bulgákov no fue un espíritu religioso ni un católico ortodoxo comprometido. Nunca empeñó fáusticamente fe alguna a cambio del comunismo o de su deturpación. No se sintió, como Dimitri Merejkovski, atrozmente decepcionado porque una vez más Cristo no |había llegado, pese a todos los augurios, a Rusia. Tampoco interpretó a la sociedad soviética en la medida del Anticristo, como Berdiaev. Escéptico, juglar, hombre de teatro, Bulgákov se permitió blasfemar. Su versión del Nuevo Testamento propone variantes decisivas que habrían escandalizado a los evangelistas gnósticos y apócrifos de los primeros tiempos. Un siglo atrás, la Iglesia Ortodoxa Rusa habría condenado a Bulgákov como hereje. El drama de Pilatos es la pieza menos original de El Maestro y Margarita. La leyenda del procurador contrito parte de Mt, 27, 19, cuando la mujer de Pilatos intercede a favor de Jesús, lo que destinaría a su marido el suicidio, según aseguró después Eusebio de Cesarea, o a una santificación que la Iglesia oriental acabó por sancionar. Según otra vieja herejía renovada por el novelista italohúngaro Mario Brelich en La ceremonia de la traición (1975), Judas es quien al traicionar a Jesús lo convierte en Cristo. Siendo así, la economía de la salvación dependería del sacrificio de Judas. Pero no pudiendo disponer del suicida, la Iglesia de Oriente toma a Pilatos, pues el sufrimiento del arrepentido es axial para la teología moral de la ortodoxia. Pero Bulgákov niega el suicidio de Judas de Kerioth. El traidor fue mandado asesinar por Poncio Pilatos, pretextando el robo de sus treinta tetradracmas. Tras permitir la condena de Cristo, el procurador castiga al criminal, adelantándose a los deseos justicieros de Leví Mateo, el discípulo bienamado del Ungido en El Maestro y Margarita. La simpatía de Bulgákov hacia Jesús, a quien llama Joshuá Ga-Nozri, es limitada. Es un profeta de los pobres o un santón que recorre Palestina como cientos de ellos caminaban por la santa Rusia. La novela del procurador, corazón de El Maestro y Margarita, debe, por ello, despojar al Cristo de su protagonismo. Le arranca el simbolismo supremo de la Cruz, sabiendo que, sin ella, el cristianismo es una ética judaica antes que una religión mistérica. Y Bulgákov ignora aparentemente la resurrección, pues el cadáver del ahorcado, custodiado por Leví Mateo, tan sólo desaparece. La blasfemia no sólo niega la narración evangélica sino las sutilezas orientales. Aunque dogmáticamente afín a Roma, la Iglesia Ortodoxa "prefiere" al Hijo entre las figuras de la Trinidad, pues la Resurrección es el motivo liberador del creyente, cuya primera virtud teologal no es la fe, sino la caridad. San Isaac el Sirio dijo que al buen cristiano lo distinguen las lágrimas ante el sufrimiento. En Dostoievski todos los pecados contra el Espíritu Santo los lava el arrepentimiento. Por ello Lázaro, resurrecto que anticipa a Cristo, es una figura clave para la ortodoxia, como lo comprendió Leónidas Andréyev en Lázaro (1906), cuando, interrogado por Augusto sobre su fe, sólo le dice una y otra vez "yo he sido muerto", única explicación que merecía el emperador de los deicidas. El tiempo novelesco de Bulgákov se medía por milenios y no por siglos. Escribió El Maestro y Margarita no sólo a contracorriente del ateísmo soviético, sino de casi toda la literatura rusa, cristocéntrica desde el año 1000 hasta Solyenitzin. Sin Resurrección y sin Cruz, Bulgákov se liberó del alma rusa, "esa bruja que aúlla en la ventisca", según Andrei Biely, y transformó en un mito fáustico donde se trueca el amor y no el conocimiento, restaurando en Margarita la reputación de Eva, quien toma el fruto del árbol de la vida para salvarse de la caída.  A través de los simpáticos y arrogantes demonios que sobrevuelan Moscú, eternamente pospuesta segunda o tercera Roma, espantó Bulgákov a todas las ortodoxias, la del pope subordinado al César y al César esclavizando las mentes. Vasallo de Stalin, lo que a Bulgákov interesa es la conciencia del poderoso. Su héroe es Pilatos, no Jesús. El tirano es humano, demasiado humano y por ello temible: poderoso, es impotente; complacido con un disco de Mozart grabado en doce horas, sufre hasta la muerte entre la convicción y la responsabilidad. Eso es acaso el secreto que vuelve intocable al cómico de la legua, al insistente peticionario cuya magia Stalin temía. El Maestro y Margarita se esfuma de las manos del lector como un sueño a medianoche. Poco a poco las imágenes se van. Al gobierno sólo se le ocurre mandar fusilar a todos los gatos negros de la urss. El circo y el terror se ocultan con la luna llena en el amanecer. Todos duermen felices, como Bulgákov, sedado con morfina para mitigar los dolores. Murió el 10 de marzo de 1940, a las 4:39 de la tarde, según anotó su esposa Yelena Serguéyevna, quien lo acompañó durante su agonía corrigiendo la última versión de la novela sobre una almohada. La doctrina del realismo socialista, paradójicamente, hizo de Shostákovich un genio: su margen para componer era tan estrecho y estaba bajo tal vigilancia que profundizó evadiendo como un zorro a sus censores en el papel pautado. Bulgákov fue más afortunado. A diferencia de Gogol, su maestro, no tuvo un monje travestido en demonio que lo obligase a quemar su obra. Había llegado, afortunadamente, demasiado lejos. A la pianista María Yudina la salvó Mozart y a Bulgákov la frase más famosa de El maestro y Margarita, "los manuscritos no arden". –

El maestro y Margarita (en ruso: Мастер и Маргарита) es una novela de Mijaíl Bulgákov, ciudadano soviético nacido en Kiev. Es considerada por muchos una de las novelas más importantes del siglo xx de la antigua URSS, escrita en lengua rusa. Trata sobre la visita del diablo a la Unión Soviética ateísta. Behemot en Kiev Historia Bulgákov comenzó a escribir su más famosa y admirada novela en 1928. Él mismo destruyó la primera versión (según el testimonio del propio Bulgákov, quemándola en un horno) en marzo de 1930 tras recibir la noticia de que otra de sus obras, Cábala de santurrones (Кабала святош), había sido proscrita. Recomenzó la obra en 1931, completando el segundo borrador en 1936, momento en el que la mayor parte de la trama de la versión final quedó estructurada. Concluyó el tercer borrador en 1937. Bulgákov siguió puliendo la obra con ayuda de su esposa, pero tuvo que dejar de trabajar en la cuarta versión cuatro semanas antes de su muerte en 1940. Su cónyuge la terminó entre 1940 y 1941. Una versión censurada del libro (que eliminaba el 12% del texto y cambiaba aún más) fue publicada por vez primera en la revista Moskvá, o Moscú (n.º 11 de 1966 y n.º 1 de 1967). Las partes omitidas, con indicaciones relativas a su ubicación, fueron publicadas como samizdat (publicación clandestina). En 1967, la editorial Posev de Fráncfort publicó una versión a la que se añadían esos fragmentos. En Rusia, la primera versión completa, elaborada por Anna Saakyánts, la publicó Judózhestvennaya Literatura en 1973, basándose en la versión de principios de 1940. Esta versión quedó como referente hasta 1989, año en que la experta en literatura Lídiya Yanóvskaya preparó una que se basaba en todos los manuscritos disponibles. Actualmente la reconstrucción posterior de Marietta Chudakova es considerada la versión más autorizada y de ella existe una traducción al español de Marta Rebón, publicada en 2014 (Nevsky Prospects)1​ y revisada en 2020 (Navona).2​ Sinopsis La acción comienza en Moscú, en la década de 1930, ciudad que recibe la visita de Satán disfrazado como Vóland (Воланд), un misterioso mago de origen incierto que llega acompañado de su asistente, Fagotto (Фагот, "fagot" como el instrumento musical), un travieso gato parlante llamado Beguemot (Бегемот o hipopótamo en ruso, o adaptación del Behemoth, criatura diabólica mitológica. También se interpreta como un subversivo Gato con Botas), un sicario colmilludo de nombre Asaselo o Azazello (Азазелло, evocación de Azazel), la pálida Abadonna (Абадонна, que sugiere el nombre de Abadón) cuya mirada provoca la muerte y la bruja Guela (Гелла). Este grupo causa estragos en la élite literaria y su sindicato, el MASSOLIT, cuya privilegiada sede con restaurante Casa de Griboyédov es frecuentada por corruptos arribistas y sus mujeres (tanto legítimas como amantes), burócratas y aprovechados y, de modo más general, escépticos y descreídos del espíritu humano tal y como Bulgákov lo entiende. El comienzo del libro presenta una animada charla entre el descreído jefe de la burocracia literaria, Berlioz (Берлиоз), y un caballero extranjero que defiende las creencias y revela sus poderes proféticos (Voland). Es testigo del encuentro el joven y entusiasta poeta moderno, Iván Bezdomny (Иван Бездомный, cuyo nombre significa Juan Sintecho), cuya conversión gradual de "moderno" a "tradicional" y rechazo de la literatura (como Lev Tolstói o Sartre) ofrece una narrativa unificadora y una curva de desarrollo ideológico a la novela. En una de sus facetas, el libro es un bildungsroman (novela de aprendizaje o formación) que tiene a Iván como centro. Su vano intento de perseguir y capturar a la "banda" y advertir a los demás sobre la naturaleza misteriosa y maligna de la misma conduce al lector a otros escenarios, como el manicomio al que Iván va a parar.  En ese lugar sabemos del Maestro, un autor amargado al que el rechazo de su novela histórica sobre Poncio Pilatos y Cristo ha conducido a una desesperación tal que quema su propio manuscrito, volviendo la espalda al mundo "real", incluida su devota amada, Margarita (Маргарита). Los capítulos más importantes de la primera parte de la novela cuentan con otra obra maestra de lo cómico –el espectáculo ofrecido por Satán en el teatro de variedades, satirizando la vanidad, avaricia y credulidad de los nuevos ricos – y con la toma y ocupación del apartamento de Berlioz por parte de Voland y su banda. Finalmente, en la segunda parte, nos encontramos con Margarita, la amante del Maestro, que representa la pasión humana. Recibe una oferta de Satán, que acepta, convirtiéndose en bruja de poderes sobrenaturales la noche de su baile de medianoche, o Noche de Walpurgis, que coincide con la del Viernes Santo, uniendo los tres elementos del libro, ya que la novela del Maestro trata de la misma luna llena primaveral en la que el destino de Cristo es sellado por Pilatos, siendo crucificado en Jerusalén. El segundo escenario es la Jerusalén de Poncio Pilatos, descrito por Vóland en su conversación con Berlioz ("Estuve allí") y del que se hacen eco las páginas de la rechazada novela del Maestro. El acontecimiento es el encuentro entre Poncio Pilatos y Yoshúa Ga-Nozri (Jesús de Nazaret), su reconocimiento de que existe una afinidad entre ambos, y su reluctante aunque resignada y pasiva entrega a aquellos que querían matarlo. Existe una relación compleja entre Jerusalén y Moscú a través de la novela, a veces polifónica y a veces como un contrapunto. Los temas de cobardía, confianza, traición, apertura intelectual, curiosidad y redención son prominentes. El tercer escenario es aquel en el que Margarita sirve de puente. Tras aprender a volar y a controlar sus desatadas pasiones (no sin vengarse de los burócratas literarios que condujeron a su amado a la desesperación) y tomando a su criada Natasha con ella, se introduce desnuda en el mundo de la noche, vuela sobre los bosques y ríos de la Madre Rusia, se baña, y purificada vuelve a Moscú como anfitriona del gran baile de primavera de Satán. A su lado, da la bienvenida a las oscuras celebridades de la Historia humana mientras brindan por la apertura de las fauces del Infierno. Sobrevive a este aquelarre sin destruirse, sostenida por su inquebrantable amor al Maestro y su inmutable aceptación de la oscuridad como parte de la vida humana. Es premiada por su dolor e integridad. A la oferta de Satán se añade la de concederle su más ferviente deseo. Margarita elige liberar al Maestro y vivir con él en la pobreza y el amor. En un irónico final, ni Satán ni Dios creen que ese es un tipo de vida adecuado para la buena gente ("No merecen la felicidad, pero si la paz") y la pareja se va de Moscú con el Diablo, mientras sus cúpulas y ventanas arden en el crepúsculo del Domingo de Pascua. Temas La interacción de fuego, agua, destrucción y otras fuerzas naturales acompaña los acontecimientos de la novela del mismo modo que la luz y la oscuridad, el ruido y el silencio, el sol y la luna, las tormentas y la calma, y otros poderosos polos opuestos. En último término, la novela trata de la interacción entre el bien y el mal, la inocencia y la culpa, el valor y la cobardía, explorando estos temas como la responsabilidad hacia la verdad cuando la autoridad la niega y la libertad de espíritu en un mundo que no es libre. El amor y la sensualidad son temas dominantes de la novela. El amor que Margarita siente por el Maestro la conduce a abandonar a su marido, pero emerge victoriosa y no acaba bajo un tren. Su unión espiritual con el Maestro es también de tipo sexual. La novela es un torrente de impresiones sensuales, aunque la vacuidad de la gratificación sensual sin amor se ilustra de vez en cuando en pasajes satíricos. Del mismo modo, la estupidez de rechazar la sensualidad en nombre de una respetabilidad vacía es ridiculizada en la figura de la vecina de Natasha. La novela está muy influida por el Fausto de Goethe. Parte de su brillantez estriba en el hecho de que se asienta en diferentes niveles que pueden ser leídos como hilarantes bufonadas, profundas alegorías filosóficas y punzante sátira sociopolítica y crítica, no sólo del sistema soviético, sino de toda la superficialidad y vanidad de la vida moderna en general – el jazz es uno de los blancos preferidos, de modo ambivalente como otros muchos elementos presentes en el libro en cuanto a la fascinación y revulsión con el que aparece. La novela está llena de elementos modernos como un manicomio, radio, calles y comercios, automóviles, camiones, tranvías y viajes por avión. Existe poca nostalgia evidente por los "buenos tiempos" –de hecho, el único personaje del libro que menciona la Rusia zarista es el propio Satán. Estilo La narrativa es brillante en el hecho de que Bulgákov emplea estilos completamente distintos en las diferentes secciones. Los capítulos de Moscú, que afectan al mundo más "real e inmediato", están escritos con un ritmo más vivo y un tono como de farsa, mientras que los capítulos de Jerusalén –las palabras en la ficción del Maestro– están escritos en un estilo hiperrealista. El tono de la narración cambia libremente de la jerga de los burócratas soviéticos al impacto visual del cine negro, de sarcástico a inexpresivo o lírico, según mandan las escenas. A veces la presentación se realiza desde la perspectiva de una voz omnisciente, a veces como si el lector fuera parte de la escena. Decenas de personajes están en el centro de las escenas en diferentes ocasiones (un reconocimiento al espíritu colectivo ruso que agradaría a León Tolstói), y las figuras son memorables por su significado más que por el lugar que ocupan en la novela. Es vertiginosa y desvergonzadamente escénica. Incluso llega a emplear algunos elementos de horror macabro. El libro quedó inconcluso y los capítulos finales son borradores que Bulgákov añadió tras el manuscrito original. Esta peculiaridad apenas puede ser percibida por el lector ocasional, excepto quizá en el último capítulo de todos, que se lee como notas sobre el modo en que los principales personajes vivían en la imaginación del autor.

El maestro y Margarita: el Terror desnudado por la Burla. Publicado el 5 de marzo de 2017 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi El gato Seguro que más de un habitante de Moscú, en la segunda mitad de los años 30, y aunque lo callara, pensaba que la ciudad albergaba la presencia del mismo diablo. Un diablo de enormes mostachos y presencia nada elegante (el «montañés del Kremlin», lo llamó el poeta represaliado Ossip Mandelstam: acabaría pagándolo con su muerte), con dominio sobre la vida y la muerte no ya de todos los moscovitas sino de todos los habitantes de ese gigantesco país llamado la Unión Soviética. A la altura de 1937 —elijo el año por el magnífico libro editado en 2014 por Acantilado, Terror y utopía. Moscú en 1937, del historiador alemán Karl Schlögel, que nos asoma a una devastadora crónica del universo soviético centrada en esa fecha—, el Terror estalinista arrojaba su arbitraria tenaza sobre cualquiera que se moviera, sin necesitar casi una razón para justificarlo: primero el culpable, luego las pruebas. Por entonces, un escritor de prestigio, silenciado desde mucho tiempo atrás, Mijaíl Bulgákov, retocaba una y otra vez la novela que había comenzado a finales de la década anterior y que, desde luego, no se le ocurría presentar a ninguna instancia estatal para su posible publicación.  Sumiéndose en la tradición del mito de Fausto (con Goethe y Gounod como principales referencias), su trama tiene como motor argumental la visita del diablo a la Moscú del homo sovieticus, que hace emerger con facilidad toda la putrefacción moral de una sociedad minada por el miedo y la mezquindad. El autor moriría poco después, en 1940, sin llegar a ver su libro en letra impresa. Hoy no solo constituye una de las obras maestras de la literatura rusa y del siglo XX en general, sino uno de los más geniales documentos de cómo ni el terror más irracional es capaz de hacer mella en el alma del artista independiente de verdad. Y es que El maestro y Margarita tiene la inmediata virtud de saber situarnos en el corazón mental y moral del Moscú soviético con la fuerza y la inmediatez que, claro, nunca podrá tener la obra histórica más documentada y analítica (la de Schlögel, por ejemplo). Ningún historiador moderno cuenta con la «ventaja» que tuvo Bulgákov: la de estar allí, la de haber podido asistir al crecimiento, al principio esperanzador, de ese árbol que se esperaba fuera el de una vida mejor y acabó convirtiéndose en el árbol de la muerte, cada una de cuyas ramas era un patíbulo y cuya médula, corrompida hasta el tuétano, se empeñaba en devorar desde dentro a todos quienes tuvieron la suerte de sobrevivir (en el sentido físico) a aquellos años terribles. Una de las espléndidas ilustraciones de Alfonso Rodríguez Barrera para la edición Nevski de El maestro y MargaritaLa trama, como he señalado, es sencilla: un buen día, el diablo decide darse una vuelta por Moscú. Según sus propias palabras, viene a «observar a los moscovitas», pero como es natural, vuelve del revés las vidas de todos aquellos con quienes se cruza. Se hace llamar Woland y se presenta, de inicio, como un mago que pretende dar unas funciones en el Teatro de Variedades. Con él llega una cohorte de demonios a cuál más irresistible: Koróviev (también llamado Fagot), su mano derecha; Azazello, con su ojo muerto y su colmillo deforme; el descacharrante gato Behemot (capaz, como es natural, de adoptar una forma humana que, eso sí, siempre resulta felina); y la silenciosa y aterradora Hella, sirviente pelirroja que acostumbra a pasearse desnuda. El paso de Woland y su séquito da pie a toda una serie de situaciones cuyo resultado termina de modo infortunado para quien se cruza en su camino, en ocasiones mortal, siempre grotesco: el burócrata que dirige la asociación de escritores se encuentra con la horrible muerte (decapitado por un tranvía) que el mago le había predicho; los asistentes a la función de magia negra que da Woland creen salir a la calle con ropas lujosas y dinero contante y sonante que el mago les ha proporcionada y que, ya en la calle, los deja desnudos y con meros papeles en los bolsillos; el venal administrador de una comunidad de vecinos que cree haber recibido un jugoso soborno en rublos descubre que le han endosado unas divisas que provocan su detención por la policía… En realidad, lo que hacen el diablo y sus acólitos es gastar una buena serie de gamberradas cuyo objeto es ridiculizar todo lo posible a unos moscovitas ya de por sí ridículos. Al mostrar a unas gentes capaz de soportar las mayores abyecciones sin más temor que justo ese (el quedar en evidencia o, peor aún, «distinguirse» ante un poder político de cuya arbitrariedad bien saben), Bulgákov deja claro, con todo su desprecio, que ese pueblo merece en verdad sufrir los mayúsculos, y esta vez muy verdaderos, abusos de ese demonio de grandes bigotes que aterroriza el país desde hace años: que no está de visita, sino que parece dispuesto a quedarse toda la vida. La novela es un catálogo burlesco de elementos muy propios del imaginario soviético: el temor al encuentro con algún extranjero (el mero contacto con uno de ellos podía garantizar una futura acusación de espionaje); la presencia de «saboteadores» por todas partes; la verdaderamente angustiosa carestía de la vivienda, que convierte en privilegiado a quien tiene más de una habitación; el riesgo continuo de ser acusado de «desviacionismo burgués»… En especial, la falta de libertad artística, la obligada sumisión del artista a la causa del pueblo (es decir, del Partido), centrando en especial su mirada sobre el papel castrador de las asociaciones de escritores, que de modo servil desencadenaban periódicas campañas de difamación contra los autores molestos para el Poder, siempre por indicación de éste, claro. La tesis central de la obra es evidente: el totalitarismo envilece al ser humano. La sumisa aceptación de las miserias nunca extrae al héroe sublime que todos quisiéramos creer que hay dentro de nosotros: sencillamente, no existe. Los grandes de la intelligentsia también se arrastraron ante el tirano en algún momento, tratando de obtener algún alivio a su sombría situación: Mandelstam, Ajmátova, Pasternak, el mismo Bulgákov. No puede haber grandeza cuando se obliga a bajar perpetuamente la cabeza, porque llega un momento en que uno olvida que es capaz de mirar hacia arriba. Y sobre todo, porque acaba estimulando lo más bajo que hay en todos nosotros. Es triste que ese régimen que nació bajo la pretensión de crear un hombre nuevo, lo que hiciera fue estimular la emergencia de lo más viejo e indigno del ser humano: la delación, la humillación, el abuso de poder… La Moscú por la que se pasean los personajes, espacialmente muy concreto (hay apasionados por la novela que la utilizan a modo de «plano» para hundirse en sus entrañas), tiene una ubicación cronológica incierta. La prolongada redacción de la novela hace que convivan en ella elementos de los años 20 y de los 30. En general, el marco de la acción se corresponde con el de la NEP, la Nueva Política Económica que Lenin impuso en los años 20, reintroduciendo elementos capitalistas en la economía para evitar el derrumbe total del sistema, y que dio origen a una nueva clase de ostentación burguesa, la provocada por los nepmany (hombres de la NEP: hoy los llamaríamos, con sorna, «emprendedores»).  La NEP permitió la emergencia de una renovada casta acomodada y alimentada en los aledaños del Poder, que alentó la ostentación y la corrupción desde dentro del mismo partido: buen ejemplo son esos ambiente de lujo (grande o pequeño, dependiendo de quien los disfrute o quien los envidie), por ejemplo, en determinadas casas que disfrutan personajes bien situados (el marido de Margarita o el burócrata de las artes que muere decapitado en el primer capítulo y cuya casa se convierte en el cuartel general del diablo), o en las sedes de instituciones también generadas por el Partido (la sede de la Casa de los Escritores). Sin embargo, el aire de profunda incertidumbre en que viven todos los moscovitas (el miedo al sonido de pasos resonantes en la noche y a la seca llamada en la puerta) es más propio de los 30, no en vano Bulgákov trabajó en la obra casi hasta su muerte, a finales de esa década. Si la persecución de toda disidencia ya es obra de Lenin, fue Stalin quien le añadió ese componente de aparente arbitrariedad que podía convertir a cualquier en víctima, pues todo el mundo es sospechoso mientras el Poder no diga lo contrario.  Entre 1936 y 1938, Stalin desencadena el Gran Terror, cuyo símbolo principal son esos Procesos de Moscú con los cuales el mundo vivió el asombro de ver a los antiguos bolcheviques que hicieron la Revolución en 1917 culparse públicamente de llevar años conspirando con las potencias fascistas (o con Trotski, ubicuo en todas estas confesiones) para destruir los logros del paraíso de los obreros.  Con negrísimo humor, Bulgákov utiliza como símbolo ese apartamento central de la acción que, mucho antes de que aparezca el diablo, se ha distinguido por la extraña «epidemia de desapariciones» que afecta a cuantos se instalan en él. De hecho, en la novela, todos cuantos estorban a Woland, o se empeñan en hacer indagaciones sobre los sujetos de los que este ya se ha deshecho, van desapareciendo sin dejar rastro, algo nada inhabitual en la URSS del momento, o acaban recluidos en el manicomio. Behemot en el museo, Moscú Por otro lado, fuera del primer y deslumbrante capítulo que transcurre en el parque moscovita conocido como los Estanques del Patriarca, el autor apenas da voz a Woland, que parece contentarse con un segundo plano (buen recurso, pues así mantiene intacta su inquietante presencia), en beneficio de sus dicharacheros acólitos, los cuales ejecutan sus órdenes e incluso extralimitan sus competencias. Bulgákov crea con ellos unos tipos absolutamente inolvidables: cada una de sus apariciones supone la promesa de un gozo (y la implacable ridiculización de un miserable). Ahora bien, de haberse reducido la historia a las asechanzas del diablo contra los moscovitas, el libro sin duda habría perdurado como un brillante (y divertidísimo) ejercicio de resistencia contra el poder más tenebroso, pero su alcance habría sido más limitado. Sin embargo, El maestro y Margarita no se contenta con esto, sino que también da su voz a la dignidad humana: después de páginas y páginas donde no parece haber pie para la esperanza, de pronto, en la segunda parte de la novela, hace que penetre en ella el hálito de la ternura, que incluso en los momento de mayor tinieblas es capaz de sostener al ser humano y darle un motivo para seguir viviendo. Es en esta segunda mitad cuando por fin otorga el protagonismo los personajes que dan título al libro y que recuerdan su filiación con la leyenda de Fausto. El maestro es una proyección del mismo Bulgákov, el intelectual perseguido por el poder y y sometido al más completo ostracismo, al que las autoridades no dejan publicar la novela a que ha consagrado su vida, lo cual lo pondrá al borde de perder la cordura: cuando lo introduce la trama, es huésped de ese manicomio en donde han acabado buena parte de quienes se tropiezan con Woland. Margarita es su amante, la esposa de un «especialista» bien situado en la esfera soviética, la cual, completamente desesperada ante la súbita desaparición del maestro, también vegeta en Moscú, viviendo por pura inercia.  El diablo se fija en ellos: en realidad, podríamos decir que su paseo por la capital rusa no tiene otro objeto que ayudar a esta pareja a reencontrarse, lo cual lo convertiría definitivamente en el héroe del libro. Y en cierta y ambigua medida lo es. Ambigua, porque los pesares y crímenes que provoca son muy reales, y porque su favor no lo concede porque sí, sino después de haber sometido a Margarita a una ardua prueba: convertirla primero en bruja y luego en anfitriona de la fiesta infernal que celebra en el apartamento moscovita que ocupa (por supuesto, alterando por completo el concepto de espacio), todo ello en el marco de unos capítulos que resultan literalmente embriagadores y que ofrecen un imaginativo contraste con respecto al curso anterior de la historia. El amor de Margarita por el maestro es capaz del mayor sacrificio, del mismo modo que es un amor total, que incluye la devoción por su arte. No hay más bella imagen que el hecho de que, en lo largos meses desde su desaparición, ella no ha cesado de rumiar en su interior, obsesivamente, la última línea de los restos que pudo salvar del manuscrito que el maestro arrojó a las llamas en su frustración. Pues bien, entonces se revela que esa novela es la misma historia que, en la primera parte de El maestro y Margarita, Bulgákov había intercalando entre las andanzas del diablo, como si fuera un relato de este (y con ello se remarca nuestra impresión de que, desde el primer momento, Woland tenía como objeto de su venida la recuperación del maestro). No he podido encontrar el nombre del autor de esta magnífica ilustración del gato Behemot para El maestro y MargaritaSe trata de unos capítulos que versan sobre la muerte de Jesucristo desde el punto de vista de Poncio Pilato. Arrebatadores hasta el punto de que uno llega a desear que Bulgákov nos hubiera legado la novela «completa», singulares en su recreación de la Pasión de Cristo desde un prisma de considerable originalidad y con una densidad estremecedora, no suponen una mera y brillante digresión del autor, sino que cumplen una evidente función simbólica. Bulgákov utiliza a Jesús (Yeshua Ha-Nozri en la recreación) como símbolo universal de las víctimas de un Poder capaz de cualquier arbitrariedad para asegurar su pervivencia.  En el juego de espejos entre Bulgákov y la creación dentro de su creación, Jesús sería también una proyección del maestro (no en vano ambos reciben el mismo tratamiento). Pilato, entonces (y aun cuando resulta un personaje admirable, como creación literaria y como individuo cuya inteligencia no está reñida con una evidente lucidez moral), sería la manifestación de esa pieza imprescindible en todo totalitarismo: el funcionario que cumple órdenes sin cuestionar su materialización aun cuando sí cuestione profundamente su validez moral. Pilato, pues, es el símbolo universal de la cobardía, del envilecimiento del hombre que no ha perdido toda su integridad pero es incapaz de luchar por ella. Aparte del maestro y de Margarita, el libro solo recoge otro personaje que no sea un miserable en un sentido u otro. Se trata de Ivan Bezdomni («sin hogar», seudónimo simbólico), el poetastro que es testigo de la primera actuación de Woland (la conversación con el individuo al que luego decapitará, de quien en principio él es un servil discípulo). A través de él, Bulgákov deja un pequeño resquicio (otro) a la esperanza de redención de ese pueblo embrutecido por la sumisión. Presentado al principio como otro aspirante a artista-lacayo, él será el único que no sienta miedo del diablo y sus siervos, que entiende que es un deber dar la alerta sobre su presencia.  Pero nadie lo creerá, porque la verdad es a la fuerza increíble en un escenario totalitario, y acabará dando con sus huesos en el manicomio, después de un notable proceso de humillación que, en su caso, supone un rito de paso hacia su regeneración moral. Significativamente, cuando esto comienza a suceder, el escritor pasa a referirse a él por el cariño diminutivo de Ivanushka, y lo hace vecino de habitación del maestro, en quien terminará por descubrir no ya la insobornabilidad moral sino el aliento de la verdadera literatura (el vínculo entre ambos será, precisamente, la historia de Poncio Pilato), con el consiguiente reconocimiento de su propia mediocridad y la renuncia a sus pretensiones artísticas. En resumen, si el tópico señala que la literatura rusa, por densa (elevado número de páginas incluido de sus más conocidas obras), es pesada, El maestro y Margarita desborda una ligereza sin igual, que se sigue con una fluidez asombrosa y mantiene un ritmo inigualable, todo ello sin perder un átomo de densidad y dentro de un «paginaje» que se va más allá de las 500 páginas. Mijaíl Bulgákov, nacido en Kiev en 1891, pertenecía a una familia con fuertes lazos con la Iglesia ortodoxa: como hemos visto, su obra maestra denota bien la fascinación, nada conformista, que el autor siempre sintió por la religión. Graduado en Medicina, ejerció poco su profesión pues enseguida se vio atrapado por la vorágine de la guerra civil, en la cual la mayor parte de su familia (y él mismo, al principio) combatió en el bando blanco. Instalado en Moscú desde 1921, Bulgákov en realidad, y como él mismo anotó en sus diarios, pronto tuvo claro que él solo podía ser escritor. Sus primeras obras le otorgaron prestigio: aunque en términos artísticos no pueda ser el dato más relevante de su carrera, parece ser que su obra teatral Los días de los Turpín llegó a ser contemplada una docena de veces por Stalin, y quién sabe si esto le salvaría la vida en los años en que los intelectuales «sospechosos» fueron cayendo como moscas (Isaak Babel, Marina Tsvietaieva, Mandelstam, Meyerhold…) o despidiéndose de la vida prematuramente, por suicidio (el poeta Maiakovski) o agotamiento físico y espiritual (el cineasta Eisenstein).  Sin embargo, a partir de 1927 Bulgákov comenzó a sufrir el ostracismo, impidiéndosele publicar o estrenar obras, en buena medida debido a las persecuciones orquestadas por las siempre obedientes asociaciones de escritores del país (en su novela, el escritor se toma buena revancha de tales lacayos, convirtiéndolos en las principales víctimas de las trastadas de Woland y sus demonios, y haciendo que su sede, la Casa de los Escritores, sea destruida por el fuego como firma final de los visitantes). En 1926, la OGPU (la siniestra policía secreta que creó Lenin bajo el nombre de Cheka y que, tras muchos cambios de siglas, acabó convirtiéndose en la KGB) registró el apartamento del escritor y se llevó sus manuscritos, entre ellos sus diarios, sumamente valiosos para él porque en ellos volcaba su necesidad de sacar al exterior su profunda insatisfacción ante el mundo que le rodeaba. Después de muchas peticiones de devolución, en 1929, y sin explicación alguna, le fueron entregados: el escritor quemó personalmente su diario, seguramente por considerar que la intimidad de pensamiento que contenía había sido mancillada por el contacto con los burócratas de la muerte. Del mismo modo, en 1930, también destruyó la primera versión de El maestro y Margarita. Bulgákov solicitó personalmente al gobierno que lo dejara marchar al exilio, pues su situación actual lo condenaba a la miseria y la muerte en vida. El propio Stalin (experto en técnicas de intimidación) lo llamó por teléfono para interesarse por su suerte y, al menos, le permitió volver a trabajar en el Teatro, si bien nunca recuperó su libertad de publicación anterior. Y todos esos años, el autor siguió trabajando en su manuscrito, al que fue incorporando nuevos elementos, el principal la identificación del personaje de Margarita con su tercera y última esposa, Elena Sergeievna. Bulgákov murió en 1940, de una notable insuficiencia vital (aunque, en medicina, se le llamó «insuficiencia renal»), sin llegar a cumplir los cincuenta años.  A su fiel Elena le confió como última voluntad que velara por esa obra que él sabía maestra y que dejaba sin publicar: ella, como la Margarita que ilumina sus páginas, fue fiel a su memoria (personal y literaria) sin vacilar. Después de circular entre los amigos bajo el formato de samizdat (es decir, en edición doméstica y clandestina), por último la novela consiguió ver la luz en 1967.  Por supuesto, con amputaciones notables. Esa edición, sin embargo, es la que se publicó en occidente y otorgó la inmortalidad a su autor: en España, parte de ella la versión más accesible durante varias décadas, traducida para Alianza por Amaya Lacasa. Recientemente, la editorial Nevski (especializada en literatura rusa) ha publicado, por fin, la edición íntegra realizada a partir de la reconstrucción definitiva ejecutada por la especialista rusa Marietta Chudakova, y que Marta Rebón ha vertido al español de modo espléndido. Koroviev y Behemot en Moscú En un momento de la novela, cuando el maestro, al preguntarle el diablo por el destino de su obra sobre Pilato, y decirle aquel que la quemó, Woland responde de modo memorable: «Los manuscritos no arden», y acto seguido la devuelve a su legítimo dueño (y así Margarita, esa noche sin falta, podrá concluir la historia con la que tanto ha soñado).  En estremecedora, y puntual, confirmación del viejo adagio de que la vida imita al arte, aquellos diarios que el autor entregó a las llamas no desaparecieron, porque la cauta OGPU se había asegurado, antes de devolvérselos, de hacer una copia. Del mismo modo, la primera versión de la novela ardió pero solo en la realidad literal, porque en la auténtica, la que existe en el interior de todos nosotros, perduró en la imaginación del escritor y acabó resucitando y tomando nueva forma.  Los manuscritos no arden; la esperanza sí parece quemarse entre nuestras manos impotentes. Pero incluso aquellos que menos motivos tienen para mantener la más ligera llama son capaces de hacer que esta nos inunde con luz cegadora. Mijaíl Bulgákov fue uno de estos hombres que dignifican la humanidad, y El maestro y Margarita la más noble leña con que supo alimentar el fuego prometeico. O fáustico.

Novela.

El gato Behemot    La trama es sobre la llegada del diablo y su séquito de espeluznantes y malévolos personajes a Moscú, de sus andanzas y malandanzas en las que hacen motón de fechorías: cortar cabezas, robar dinero, engañar a la gente. Paralela a esta historia, al parecer sin ningún sentido, se desarrolla el día de la crucifixión de Jesús el viernes 14 de Nisán, según el autor. Eso desconcierta, pero todo cobra sentido al final. Los personajes son un montón, y los lugares igualmente, sin dejar de mencionar la gran cantidad de situaciones reales y fantasiosas, lo que hace una lectura enredada, pero enriquecedora y entretenida. Me costó interpretar el qué de cada quién, pero al final todo se resuelve por su propio peso.  Esta novela cuenta tres historias: * La primera narra la llegada a Moscú de Voland, el diablo, y su séquito. En donde aparecen empiezan a ocurrir cosas extraordinarias. * La segunda historia es la de Margarita y el Maestro, un escritor mayor que ella al que las editoriales han rechazado su novela sobre Poncio Pilatos. Esto lo ha hecho casi enloquecer; está internado en una clínica después de quemar el manuscrito. El amor de Margarita es un amor total, capaz de hacer cualquier cosa para recuperar a su amado. Margarita es elegida por Voland para acompañarle a una fiesta a la que acuden unos invitados muy especiales. Voland se lo agradece haciendo que se encuentre de nuevo con el maestro al que devuelve su novela integra. * La tercera historia son fragmentos de la novela del maestro: la historia de Poncio Pilatos, y su encuentro con el vagabundo Ga-Nozri al que condena a muerte pese a creer que es inocente. El personaje principal es el Dr. Voland, un experto en ciencias ocultas – en realidad, el diablo – que llega a Moscú junto a tres acólitos, Koroviev y Azazello, con apariencia de seres humanos, pero que son demonios, y el gato Behemot, el personaje que nos interesa. También están el Maestro y Margarita, claro, así como Poncio Pilato y Joshua Ga-Nozri (Jesús de Nazaret), dos personajes de la novela que el Maestro no consigue publicar. Behemot, un gato negro – supuestamente tan grande como un cerdo – que habla, anda sobre dos patas, puede adoptar forma humana, sabe jugar al ajedrez, le gusta beber vodka y comer bien, disfruta jugando con pistolas y tiene una fuerte tendencia a hacer comentarios de lo más desagradable. De hecho, Behemot – llamado así por el monstruo bíblico y porque también significa “hipopótamo” en ruso – deja marcado a todo el que lee la novela, y eso quizá explique por qué en el 90% de las portadas de las distintas ediciones, en cualquier idioma, aparece el gato. Lo mismo pasa con los carteles de las obras de teatro basadas en la novela. Tal vez sea el personaje más claramente recordado. El diablo (nombrado Voland, uno de los tantos nombres del diablo en alemán), y su séquito: Asaselo (que es el chivo expiatorio en la Biblia), una suerte de mayordomo del diablo y en la mitología satánica, el demonio de la lujuria. Un gato gigante comparado a un hipopótamo (nombre que se le da al diablo en Job), Koroviev, una especie de arlequín, la sirvienta y Abanon, secretario del diablo (Apocalipsis). Pero no es que sea una novela satánica, nada que ver, solo son personajes útiles para lo que busca el autor: hacer justicia entre el gremio de literatos, y develar las miserias humanas en la sociedad soviética.  Otros personajes: varios literatos a los que dibuja como aprovechados, intrigantes, traidores, ladrones y muertos de hambre, sobre los cuales la justicia macabra del diablo cae con total dureza. Un escritor, el que nunca logra concluir la vida de Poncio Pilatos, pusilánime y sin carácter, temeroso y cobarde, que yace encerrado en un manicomio por lo mismo. Margarita, tomada prestada de Fausto de Goethe, es la verdadera heroína que se enfrenta astutamente al diablo para liberar a su amado.  También se dibuja como personaje “el sistema soviético y la sociedad”, lleno de hipocresía, censura, milicias obedientes y represivas, corrupción, falta de libertad y la necesidad de divisas, de moneda extranjera. Como dije, intercala la historia principal con el día de la crucifixión de Jesús, pero el nazareno no tiene ningún papel relevante, al contrario, sus pocas intervenciones son sencillas, sin la profundidad de la Palabra, su imagen es plana, chata, sin sabiduría.  El verdadero personaje es Poncio Pilatos y su visión de Jerusalén, los judíos, el Sanedrín, Caifás, Herodes. Poncio Pilatos es el promotor de espionaje, asesinatos y corrupción, pero a la vez se hace un parangón final con la sociedad soviética. Y allí radica una de las genialidades de la obra: el procurador romano fue tan cobarde al no dejar libre a Jesús, pese a que sabía que era inocente, como el pueblo soviético que no luchaba por su libertad, pese a saber que estaba siendo reprimido, sin derecho a nada.  El libro está repleto de situaciones tan fantasiosas que uno llega a perderse y preguntarse cuál es el sentido de tantos giros inesperados, del uso y abuso de la picardía del séquito del diablo, del engaño, el fraude, el hipnotismo, etc., hasta que se logra comprender que andan burlándose de un gremio (los escritores) y de un pueblo (los soviéticos) e impartiendo justicia poniéndolos en ridículo, degollando gente, transportándolos a lugares lejanos, engañándolos con dinero falso, etc.  Hay una escena en particular muy explícita aunque desconcertante sobre eso: una fiesta macabra en la que todos los invitados, de ultratumba, son presentado a Margarita, que funge de reina, desnuda, a quien todos besan en la rodilla, quienes fueron condenados por crímenes detestables, pero todos son recibidos con pompa, condescendencia, presentados con todos los honores, escena que me dejó sorprendido, aplicable a toda sociedad, en las cuales grandes ladrones del erario público o grandes narcos asesinos, por ejemplo, son tratados como grandes señores.  En toda la obra hay una pelea entre ficción y realidad, ficción que es llevada tan fantasiosamente que parecen las locuras de C. Lewis en Alicia en el país de las maravillas. Hay que tener paciencia, informarse un poco sobre el libro antes de leerlo, para entender que cada cosa tiene un significado, y que si bien es intrincado, simbólico, complejo, al llegarse a entender, es iluminador.  En el epílogo de la obra se resuelve todo, y es sumamente importante la última puñalada aguda y burlona que infiere al sistema represivo comunista en el que, siempre utilizando símbolos, refleja lo represivo, lo mentiroso, lo nefasto de aquél, y la cantidad de sujetos que sufrieron lo indecible bajo ese régimen.

PERSONAJES

Personajes principales. El autor y Behemot en Vladikavkaz, Rusia Voland o Woland es el personaje central de la novela. Él es Satanás y elige adoptar la forma de Woland para su visita a Moscú. Woland, una figura paradójica, es a la vez manipulador y honorable, despiadado y generoso.  Margarita es la heroína de la novela, una mujer de unos treinta años. Aunque está casada con otra persona, su verdadero amor es el maestro. El maestro es uno de los dos personajes principales. Es un hombre cansado que ha renunciado a la vida.  Poncio Pilato es el quinto procurador de Judea y el tema de la novela del maestro.  Yeshua Ha-Nozri. El nombre de Yeshua es el arameo de Jesús de Nazaret. Yeshua es un personaje vital pero en realidad no aparece mucho en la novela.  Mateo Levi es el único discípulo de Yeshua Ha-Nozri durante la narración de Yershalaim.  Ivan  Nikolaevich Ponyrev. Ivan es un poeta joven y descarriado. La novela comienza y termina con él.  Mijaíl Alexandrovich Berlioz. Berlioz es presidente de Massolit, el sindicato de escritores y editor de una revista literaria. Es un hombre de mediana edad y se enorgullece de su ateísmo, racionalidad y erudición.  Styopa Likhodeev En el segundo día de la novela, Styopa, el director del teatro Variety, se despierta en el apartamento que comparte con Berlioz con una terrible resaca. Nikanor Ivanovich Bosói es el presidente de la asociación de inquilinos encargada de supervisar el apartamento núm. 50, propiedad de Berlioz que pasa a manos de Woland y su séquito.  Koroviev es la mano derecha de Woland . Suele llevar quevedos, gorra de jockey y ropa a cuadros.  Behemoth es un enorme gato negro que puede hacer todo lo que un humano puede hacer, incluso hablar y caminar sobre sus patas traseras. Azazello es un miembro clave del séquito de Woland . Se le describe como un hombre bajo, gordo y de hombros anchos cuya boca muestra un solo colmillo.  Hella es una hermosa súcubo pelirroja y parte del séquito de Woland . Ella es un vampiro y casi siempre aparece desnuda.  Natasha es la devota criada de Margarita . Cuando Margarita se convierte en bruja y deja atrás su antigua vida, Natasha usa la crema de Azazello para convertirse ella misma en bruja. Luego monta un cerdo (en realidad, el vecino Nikolai Ivanovich ) y se vuelve a reunir con Margarita. Al final de la novela, ella ruega que le permitan permanecer como bruja, petición que le es concedida. Nikolái Ivánovich es el vecino oficioso de Margarita (donde ella vive con su marido, no con el amo ).  Abaddon aparece al final de la novela y es uno de los demonios de Woland.  Grigori Danilovich Rimsky es el director financiero del teatro Variety.  Judas de Quiriat es un joven que trabaja en una casa de cambio. Se encuentra con Yeshua y, con falsos pretextos, lo engaña para que critique a las autoridades estatales (que están al acecho para arrestarlo).  Kaifa es el sumo sacerdote de los judíos. Insiste en que Yeshua debe ser ejecutado y, en cambio, opta por perdonar a Bar-Rabbin (es costumbre perdonar a un prisionero en vísperas de Pesaj).  Banga es el perro fiel de Poncio Pilato , una de las únicas fuentes de alegría en la vida del procurador.  Barón Meigel es un empleado de la "Comisión de Espectáculos" que ofrece asistencia a Woland en Moscú. Woland, sin embargo, sospecha de él por espionaje y lo atrae al Baile de Satán. Frieda es invitada a la fiesta. Su alma está condenada porque asfixió a su bebé con su pañuelo.  Bar-Rabban es el criminal que será ejecutado junto con Yeshua Ha-Nozri y otros dos.  Alexander Riukhin es un poeta que ayuda a transportar a Ivan desde el restaurante de Griboedov hasta la clínica de Stravinsky . Maximiliano Andreevich Poplavsky es el tío de Berlioz , que llega a Moscú desde Kiev después de recibir un extraño telegrama de su sobrino informándole que pronto tendrá lugar su funeral.  Arkadi Apolónovich es el petulante y rotundo presidente de la "Comisión de Acústica" de los Teatros de Moscú.  Aloisy Mogarych es el hombre que se hizo cargo del antiguo apartamento del maestro cuando éste ingresó en la clínica del Dr. Stavinsky . Andrei Fokich Soko es el barman y encargado del buffet del teatro Variety. Después de la “sesión de magia negra” de Woland , los clientes del teatro utilizan el dinero del espectáculo en el bar y en el buffet.  Personajes secundarios. Archibald Archibaldovich es el director del restaurante Griboedev's. Al final de la novela, cuando Koroviev y Behemoth visitan el restaurante, Archibald intenta que las autoridades los capturen. Esto falla y queman el de Griboedev hasta los cimientos. Ivan Savalyevich Varenukha es el administrador del teatro Variety. Cuando intenta descubrir qué le pasó a Styopa , Behemoth y Koroviev lo emboscan y lo golpean . Hella luego besa a Varenukha, convirtiéndolo en vampiro. Dr. Stravinsky dirige la clínica psiquiátrica en la que tanto Ivan  como el maestro son pacientes. Marco Mataratas es el centurión (soldado) cruel y desfigurado más favorecido por Poncio Pilato . Es conocido por su brutalidad y su inquebrantable falta de emoción. Afronio es la figura oscura que sirve como jefe de la policía secreta de Poncio Pilato. En Jerusalén  prácticamente no pasa nada sin que él lo sepa. Ayuda a orquestar el escenario en el que Pilato puede asesinar a Judas , en venganza por la entrega de Judas a Yeshua a las autoridades. Niza es la mujer que, siguiendo las instrucciones de Afranio , atrae a Judas fuera de Yershalaim para que pueda ser asesinado. Dismas es uno de los otros hombres ejecutados al mismo tiempo que Yeshua Ha-Nozri . Gestas es uno de los otros hombres ejecutados al mismo tiempo que Yeshua Ha-Nozri . Zheldybin es asistente de Berlioz en Massolit, el sindicato de escritores. Cuando Berlioz muere, Zheldybin alberga la ambición de poder asumir el puesto más alto. Grunya es la criada de Styopa Likhodeev . Sin embargo, ella nunca aparece en la novela, ya que Woland la hizo desaparecer. Anna Richardovna es la secretaria de Prokhor Petrovich y está comprensiblemente angustiada cuando su jefe se convierte en un traje que camina y habla. Prójor Petróvich es el presidente de la "Comisión de Espectáculos y Entretenimiento de tipo más ligero". En cierto modo, es más notable por su ausencia: Behemoth lo convierte en un traje vacío, pero que aún habla y gesticula. Georges Bengalsky es el maestro de ceremonias del teatro Variedades. Behemoth lo decapita temporalmente como parte del espectáculo de sesión de magia negra. Bengalsky sufre una crisis nerviosa por la angustia y termina en la clínica del Dr. Stravinsky. Annushka es la anciana que sin querer provoca la muerte de Berlioz al derramar aceite de girasol cerca de la vía del tranvía. Vive debajo del apartamento no. 50 y, al final del libro, intenta robar la herradura enjoyada que Woland le regala a Margarita. Latunsky encabeza el consejo editorial que rechaza la novela del maestro de Poncio Pilato (en la historia de fondo del maestro). Latunsky también publicó un artículo condenando el trabajo del maestro. Margarita se venga de Latunsky cuando, convertida en bruja, vuela hasta su apartamento y lo destroza. Vasili Stepánovich Lastochkin es el contable del Teatro de Variedades y se sorprende al encontrarse a cargo del teatro cuando todos los que ocupan puestos superiores a él desaparecen. Profesor Kuzmín es el médico que trata a Andrei Fokich Sokov cuando Woland le dice que pronto morirá de cáncer de hígado. Después de la visita de Andrei, Woland y su pandilla le juegan una mala pasada al profesor Kuzmin.