54.-GRUSHENKA, TRES VECES MUJER; SHAHNAMÉ .-a

Luis Alberto Bustamante Robin; Jose Guillermo Gonzalez Cornejo; Jennifer Angelica Ponce Ponce; Francia Carolina Vera Valdes;  Carolina Ivonne Reyes Candia; Mario Alberto  Correa Manríquez; Enrique Alejandro Valenzuela Erazo; Gardo Francisco Valencia Avaria; Alvaro Gonzalo  Andaur Medina; Carla Veronica Barrientos Melendez;  Luis Alberto Cortes Aguilera; Ricardo Adolfo  Price Toro;  Julio César  Gil Saladrina; Ivette Renee Mourguet Besoain; Marcelo Andres Oyarse Reyes; Franco Gonzalez Fortunatti; Patricio Ernesto Hernández Jara;  Demetrio Protopsaltis Palma; Katherine Alejandra Del Carmen  Lafoy Guzmán;

GRUSHENKA, TRES VECES MUJER.

anllela camila hormazabal moya Los aficionados a la literatura erótica han calificado Grushenka, tres veces mujer como uno de los libros más enigmáticos de la historia del erotismo. Su origen constituye aún ahora un enigma para los estudiosos en la materia. Su supuesto autor, un anónimo ruso, habría escrito, en la segunda mitad del siglo XVIII, esta biografía de una sierva rusa a partir de unos documentos hallados por él en los archivos del Departamento de Policía de Moscú. La primera edición privada de este libro fue editada en Paris en enero de 1933, y en opinión de muchos es la Fanny Hill rusa. Las aventuras eróticas de Grushenka están estrechamente vinculadas a su condición de sierva en la Rusia del siglo XVIII, un peldaño muy próximo al de la esclavitud. Su lucha consistirá en redimirse de tal condición utilizando el deseo masculino en tal empresa. Su odisea empieza en el momento en que un aristócrata sin escrúpulos la compra para el servicio de su esposa, aunque es a él a quien le sirve en materia sexual. Tras ser repudiada, Grushenka trabajará en una tienda de modas, que no es más que la tapadera para un negocio mucho más lucrativo, hasta su empleo en un establecimiento de baños de vapor, donde debe satisfacer las caprichosas aficiones de clientes de ambos sexos. Pero Grushenka es emprendedora y no vacila en emplear todos estos conocimientos y experiencia para redimirse de su condición de sierva y conseguir su propia autonomía… como dueña de uno de los más célebres prostíbulos de Moscú. Comentario. Grushenka, tres veces mujer ha constituido durante años una pesadilla para los aficionados a la literatura erótica, los bibliófilos y los estudiosos del género. Porque nadie aún hoy ha podido asegurar sí este libro es realmente obra de un autor ruso, anónimo, basado en la vida de un personaje real de mediados del siglo XVIII , tal como se presenta en la primera versión y edición inglesas, o bien una novela apócrifa, fruto de la imaginación de un tal J. D., misterioso personaje que, según afirma, tradujo al inglés, publicó y difundió esta obra en los países anglosajones. Sea cual sea su origen testimonio de una sierva rusa en forma de biografía novelada, o producto de un «juego» literario Grushenka ha pasado a ser ya un clásico de la literatura erótica. Con el fin de que el lector juzgue por sí mismo, referiremos aquí cuál ha sido la historia de este libro a partir del momento en que Grushenka fue divulgado por primera vez en Europa. El 2 de enero de 1933 salió a la luz en una imprenta francesa de Dijon la primera edición inglesa de Three times a Woman, Grushenka , traducida del ruso y publicada gracias a un ciudadano norteamericano, residente en París, que firma con las enigmáticas iniciales «J. D.».  En la portadilla del título, puede leerse la siguiente frase aclaratoria:  «Historia de una joven sierva rusa descrita a partir de unos documentos hallados en los archivos secretos de la Policía rusa y en archivos privados de bibliotecas rusas».  En otra página, figura una dedicatoria «A Tania», seguida de un «viejo proverbio ruso», escrito primero en ruso, luego en inglés, cuya traducción transcribimos:  «Una mujer rusa es tres veces mujer».  En la siguiente portadilla, encontramos los créditos del libro redactados de la siguiente forma.

Memorabilia. IMPRESO en Dijon, Francia. ILUSTRACIONES de un joven ruso residente en París que desgraciadamente debe permanecer en el anonimato. LA EDICIÓN está compuesta de 800 ejemplares, de los que 400 están destinados a los Estados Unidos y 250 a Gran Bretaña. Los 150 restantes, numerados de 1 a 150, serán distribuidos en el Continente. Al dorso, en página par, puede leerse, no sin cierto desconcierto, el siguiente texto:   UNION DE REPÚBLICAS SOCIALISTAS SOVIÉTICAS     fénix rojo nacido del águila negra     la vergüenza deja lugar     a la gloria.     EL PUEBLO RUSO: GRANDE, BÁRBARO, IMPREVISIBLE     Que este libro,     Recordando lo que ha sido,     Permita comprender mejor,     Lo que es.     J. D.     Siguen el prólogo de J. D. y el supuesto prólogo a la segunda edición rusa, fechada en Kiev, en 1879.

¿Quién era J. D.?  Según él mismo señala en su prefacio, un joven estudiante de Princeton (USA), residente en París, ardiente admirador de la narrativa rusa y, al parecer, aún más de la experiencia vivida por la URSS después de la Revolución de Octubre. Todo ello, lo incita a viajar a la Unión Soviética a principios de los años treinta, donde a un pequeño grupo de artistas e intelectuales le recomienda la lectura de Grushenka . ¿Quién era Grushenka?  En el supuesto prólogo a la edición rusa de Kiev, nos informan que madame Grushenka Pawlovsk fue un personaje célebre en el Moscú mundano de mediados del siglo XVIII . A raíz de un asesinato, se vio involucrada en un caso que podía comprometer su carrera como administradora de uno de los más famosos prostíbulos de la ciudad. Para demostrar su inocencia, narró con todo detalle a la Policía su azarosa vida de sierva bajo el dominio de nobles y zares. Al parecer, este testimonio, que se conserva todavía, según dicen, en los archivos de la Policía moscovita, fue recogido por un biógrafo anónimo quien habría redactado la versión que llegó a manos de J. D. durante su estancia en Moscú.  Ahora bien, nadie en ninguna parte señala cuándo se escribió el libro, dónde, ni en qué circunstancias se publicó la primera edición. Tampoco se nos informa en qué biblioteca pública o privada se encuentra en la actualidad el manuscrito original, o bien, de haber sido destruido éste, algún ejemplar de la citada segunda edición. Por otra parte, eruditos aficionados a la Erótica, tanto norteamericanos como rusos, han investigado por su cuenta no sólo en los principales catálogos de obras eróticas, desde el célebre Index Librorum Prohibitorum hasta el Register of Erotic Books , sino también en las múltiples Bibliotecas Nacionales o universitarias de USA y Europa, sin encontrar constancia alguna de esta obra. Algunos de estos mismos eruditos, versados no sólo en literatura rusa, sino también en historia, han intentado demostrar, poniendo en evidencia graves errores históricos, un gran desconocimiento de las costumbres rusas del siglo XVIII y las múltiples incongruencias halladas tras un examen atento de Grushenka , que esta obra no ha podido de ninguna manera ser escrita por un ruso y menos aún por un ruso del siglo XVIII .  Han investigado incluso la genealogía de los apellidos aristocráticos de los nobles que circulan por la novela sin hallar rastro alguno de su existencia en la Rusia de la época. Han probado con abundancia de detalles cuáles son estos errores; por ejemplo, en la descripción de trajes inconcebibles en aquel siglo (y, en cambio, frecuentes un siglo después) y, sobre todo, del trato entre amo y siervo y de la vida social en general. Otros añaden a estos argumentos el que la segunda parte del título, o sea «tres veces mujer», supuestamente inspirado del proverbio ruso transcrito en la portadilla de la edición inglesa de 1933, no tiene razón de ser, pues este proverbio jamás existió en Rusia. Pero supongamos, como muchos lo han hecho ya, que Grushenka es un libro erótico de un autor ruso. Supongamos, como tampoco resulta descabellado suponer, que, debido a la represión y la persecución de las que han sido víctimas en todos los tiempos las obras de índole erótica, ésta haya tenido,como tantas otras, que someterse a las leyes de la clandestinidad: reediciones apresuradas y descuidadas, retocadas, «adaptadas», abreviadas, que acaban por desfigurar el original. Podemos también suponer que Grushenka , a través del tiempo y de sus posibles múltiples reediciones, haya sido «modernizada» por sus distintos editores en el intento de que el lector de su época se sintiera más identificado no sólo con el personaje, sino también y sobre todo con su entorno. Esto justificaría los errores históricos y las incongruencias.  Sin embargo, no caigamos en el engaño de creer que estas suposiciones son suficientes para asegurar que Grushenka es una biografía auténtica del siglo XVIII , como lo afirma el prologuista de la segunda edición de Kiev. Pero sí nos permiten imaginar la posibilidad de una obra de ficción, escrita en forma de biografía, «truco» por lo demás muy frecuente entre escritores eróticos. Y, como todos sabemos, la ficción se rige por leyes infinitamente más flexibles y generosas que las que manejan los eruditos, las ratas de biblioteca y los fanáticos de la Verdad.   Podríamos asimismo suponer otra posibilidad, esgrimida ya por algunos intelectuales ruso-americanos. Consistiría en imaginar que J. D. fue, de hecho, un joven estudiante norteamericano, amante de la Erótica y quizás aún más de la Revolución de Octubre; que viajó, efectivamente, a la URSS donde conoció a ese «grupo de artistas e intelectuales» quienes le incitaron a la lectura de Grushenka .  Si seguimos imaginando, podríamos llegar a creer que, ante el ingenuo doble entusiasmo del joven norteamericano, sus amigos moscovitas le gastaron una broma muy en la mejor tradición del humor literario ruso, y le entregaron, como un clásico del erotismo, un texto escrito por uno o algunos de ellos, o bien inspirado en otra novela ya existente, o bien realmente original. Según, pues, la misma hipótesis, J. D. podría haber regresado de la URSS convencido de haber rescatado un texto clásico y lo publica como tal… En cualquier caso, la calidad literaria de la versión que ha llegado hasta nosotros no sugiere una obra apresurada e improvisada. En fin, el hecho es que, auténtica o apócrifa, realidad o mixtificación, testimonio o ficción, Grushenka ha pasado a ser hoy la Fanny Hill de la literatura erótica rusa, un libro indispensable en cualquier biblioteca erótica rigurosa.

   

    Los editores.

Prólogo a la primera edición occidental (en inglés). Gracias a mi admiración profunda, sí, una auténtica veneración por los grandes novelistas rusos, empecé hace mucho tiempo a sentir gran simpatía por Rusia y los rusos. Quizá ese interés por lo eslavo fuera, sobre todo, el anhelo romántico de un joven estudiante de Princeton por lo lejano, lo exótico (o mejor dicho, lo erótico). Sin embargo, al ser derrocado el régimen zarista, esa simpatía aumentó en lugar de disminuir. Porque entonces Rusia pareció ofrecer no sólo incienso a los sentidos, sino también vitalidad al intelecto y al espíritu. Esa predisposición mía se hizo tan perentoria que conseguí finalmente arreglar mis asuntos el año pasado en París y volar hacia Moscú con tanta agitación e ilusión que temía un desengaño. Mis ilusiones acerca de Rusia no se desvanecieron. Por el contrario, se confirmaron gracias a una gloriosa realidad. ¡Un pueblo liberado, una nación realmente dedicada a los derechos del hombre! Pero no es ésta la tribuna desde la que expresaré mis opiniones sobre Rusia; las expongo extensamente en otro libro que pronto publicaré. Aquí me ocuparé de la biografía de Grushenka, y su publicación en inglés. Por lo general la literatura erótica, tal como la conocemos en Europa y América, no encuentra lugar en los actuales planes soviéticos. Los libros eróticos, como Memorias de Fanny Hill, El Jardín perfumado, La autobiografía de una pulga textos de hoja dominical comparados con Grushenka están severamente prohibidos. Y, sin embargo, Grushenka , aunque no esté oficialmente aceptado por las autoridades soviéticas, no es del todo mal visto. La razón radica, sin duda, en el indiscutible valor que representa para la propaganda. No puede ignorarse un relato tan auténtico de los abusos indecibles la licencia total de la Rusia zarista. Tampoco puede ignorarse Grushenka desde el punto de vista literario. A diferencia de cualquier otro libro del género, encontramos en éste un admirable testimonio del personaje y de su vida. No solamente se traza el desarrollo mental y emocional de la sierva Grushenka, sino que también se describen minuciosamente los cambios de su cuerpo de año en año. Las experiencias y los abusos sexuales están narrados tal como sabemos que han debido suceder, no como quisiéramos que hubieran sucedido. Esta asombrosa veracidad, esta sinceridad, esta ausencia de romanticismo son devastadoras. No olvidemos el tono sostenido de la narración en la que desfilan, además, las costumbres sociales de la época. Nos encontramos sin duda frente a una auténtica obra literaria. Me recomendó la lectura de Grushenka un pequeño grupo de artistas e intelectuales que se empeñaron en brindarme todas las comodidades que un hombre de mi temperamento considera necesarias, por encima de cualquier ideología. Mi conocimiento del ruso es rudimentario, y sólo después de conocer a Tania pude tener una idea del contenido de esta obra. Estaba yo tan intrigado que Tania y yo nos unimos inmediatamente para traducir a Grushenka al inglés con todos los cuidados. El experimento fue altamente educativo para ambos, puedo decirlo sin pecar de inmodesto. Seis meses después, volví a mi apartamento de París con el manuscrito inglés de Grushenka . Tomé la decisión de publicar Grushenka cuando uno de mis viejos amigos, un marino con aficiones literarias, aceptó la delicada tarea de transportar los tomos publicados a Inglaterra y Norteamérica. Mis relaciones profesionales con editoriales de ambos países me facilitaron el contacto con intermediarios de confianza para su distribución. Los beneficios financieros que obtenga con la aventura serán enviados a Tania. Siendo lo que es, una mujer emancipada de la Rusia roja, entregará sin duda el dinero a alguna guardería pública o a algún investigador del Control de la Natalidad; ambas causas son buenas. Ve, pues, Grushenka , hacia tus lectores de habla inglesa. Ojalá te conviertas en un arma en favor de la U. R. S. S., en un mensaje para Tania, en una aportación a la literatura. Que tu nuevo auditorio te encuentre tan llena de vida y palpitante como te encontré yo al traducirte.     J. D.     París, 2 de enero de 1933.

Prólogo a la segunda edición rusa. (Petrovsky Editor, Kiev, 1879) Poca duda cabe ya sobre el hecho de que Grushenka vivió realmente a principios del siglo XVIII , y de que su vida está narrada con fidelidad en este libro. Múltiples documentos lo confirman. Grushenka, que era conocida en la sociedad mundana de Moscú como madame Grushenka Pawlovsk, se vio involucrada, en 1743, en la muerte repentina del venerable Yuri Alexandrovich Rubín. Contó entonces la historia de su vida a los funcionarios que llevaban a cabo la investigación. Un registro completo de su testimonio se encuentra todavía en los archivos secretos del Departamento de Policía de Moscú. La persona que escribió la biografía de Grushenka se interesó por ella precisamente al examinar esos expedientes. Al parecer, Grushenka contó con todo detalle los pormenores de su vida con el fin de demostrar que era totalmente inocente en la muerte de Yuri Alexandrovich. Y también para demostrar que una de sus muchachas, de quien se sospechaba de haber envenenado el vino del occiso, no podía haber cometido semejante acción. Yuri Alexandrovich había sido uno de los mejores clientes del establecimiento de madame Grushenka, por lo tanto, ésta alegaba que tanto ella como sus muchachas tenían el mayor interés en que disfrutara de salud y bienestar. Es de destacar el que en la declaración de Grushenka no figure la historia de su niñez, su adolescencia, sus padres, ni sus orígenes. Y, por supuesto, también silencia la segunda parte de su vida y su fin. El autor no ha podido encontrar el menor rastro de ella, pero nos asegura que ha localizado y estudiado los expedientes del divorcio de Alexei Sokolov y los documentos familiares de Asantcheiev, y que esos documentos coinciden y corroboran la citada declaración de los archivos policiales. También nos dice que leyó y estudió muchas cartas escritas en la época, así como publicaciones y gacetillas, que atestiguan la exactitud de sus descripciones. Si ha añadido algunos detalles de su propia cosecha, tenemos que reconocer que sólo han servido para trazar un cuadro más realista de la vida de Grushenka y la moral de su tiempo. Queda la cuestión de saber si la historia de la vida de Grushenka tiene en verdad suficiente interés e importancia como para ser contada. Era, por supuesto, sólo una sierva, una simple esclava, presa fácil de la clase dominante y las instituciones sociales de su época, abocada a todo tipo de aventuras que solían concluir con palizas y abusos sexuales. Pero su historia, en el telón de fondo histórico en que transcurre, demuestra que hasta una sierva, pese a tener en contra suya todas las circunstancias, podía alcanzar cierta seguridad y cierto poder, si poseía las cualidades de carácter de una Grushenka.

Literatura erótica. La literatura erótica es un género literario en el cual los textos se relacionan, directa o indirectamente, con el erotismo y el sexo. Cuando las escenas son explícitas deja de ser erotismo, en cuyo caso se le considera literatura pornográfica. El erotismo usa metáforas para hacer referencia a la relación sexual sin la necesidad de ser explícito. En el caso de la literatura pornográfica el mensaje es más directo, llegando a mencionar posiciones y partes del cuerpo. Dentro de este género pueden encontrarse habitualmente novelas de ficción de contenido erótico, historias cortas o cuentos, poesía, obras de teatro, memorias y manuales de sexo. Historia. El erotismo y el sexo han estado asociados a la sociedad y la cultura del hombre desde los inicios de los tiempos, y el caso de la literatura no es una excepción, si bien a menudo se ha visto sometida a la censura por considerarse un tema reprobable o pecaminoso. Asimismo, también es frecuente la alusión al sexo o pasajes eróticos englobados dentro de obras mayores, no como tema principal de la obra, sino como capítulos aislados que contribuyen al devenir de la narración o al desarrollo de personajes. Así, por ejemplo, es posible encontrar fragmentos claramente eróticos en obras como el Quijote de Cervantes o el Ulises de James Joyce, sin que por ello se considere a estas obras dentro del género. Erotismo literario en la antigüedad. Ya en el Antiguo Egipto, se redactaron tratados acerca del sexo, en ocasiones meras recopilaciones de posturas sexuales, como por ejemplo en el papiro de Turín, donde se detallan las variantes del acto amatorio. Aunque poco se conserva de la época, sí se han salvado algunos fragmentos, como por ejemplo en el papiro de Leide, donde se propone la "confección de una imagen del amor". La literatura antigua relativa al erotismo se caracteriza principalmente por la unión entre lo divino y lo terrenal. Son frecuentes las alusiones a los dioses y los cultos a la fecundidad y al falo. Las obras se encuadran habitualmente en manuales de posturas sexuales, poesía y obras de teatro. Aparte de tratar la heterosexualidad, son frecuentes también las referencias al sexo oral y al lesbianismo. Las hetairas, mujeres que elevan la práctica del amor a la categoría de arte, fueron autoras propias de tratados sobre dichas prácticas, pudiéndose enunciar los tratados de Artyanassa, vieja servidora de Helena, de Filenis de Samos y los de Elefantis.​ No en pocas ocasiones, el erotismo literario va asociado a la comedia o se asocia con la sátira y la crítica social. Los primeros escritos de literatura erótica se remontan a la Antigua Grecia, en torno al año 400 a. C., cuando el dramaturgo Aristófanes escribió la obra de teatro Lisístrata. De alrededor del año 300 a. C. datan los obscenos poemas satíricos de Sótades, que llegaron a acarrearle la prisión por las críticas hacia la unión de Ptolomeo II con su hermana Arsinoe. Durante un tiempo se identificó incluso como literatura sotádica a la propia literatura erótica. Hacia el siglo II a. C. se atribuye a Luciano la escritura del libro pornográfico más antiguo, Los diálogos de las cortesanas. Es Luciano, precisamente, quien emplea por primera vez el término del lesbianismo para definir la homosexualidad femenina. La Antigua Roma también es rica en este género literario, cultivado entre el siglo II a. C. y principios del siglo i. A esta época pertenecen los Priapeos o Priapeya, una serie de poemas acerca del dios Príapo. Aparte de los acercamientos al género de autores como Marcial, Juvenal, Plauto, Catulo​ y Horacio, caben destacar El arte de amar, de Ovidio, El Satiricón,​ de Petronio y El asno de oro, de Apuleyo, como obras más relevantes de la época. En la Antigua China, durante el período Han (alrededor del año 200 a. C.) circularon diversos manuales didácticas sobre la práctica sexual, siguiendo la fórmula literaria del diálogo entre un Emperador y sus preceptos o profesores sexuales. En el siglo iv, apareció en la India el Kámasutra, el más famoso y universal de los manuales de sexualidad. Escrito por Mal-la Naga Vatsiaiana como un texto religioso dirigido al pueblo, la obra es un compendio de técnicas y consejos en las artes amatorias, que van desde el erotismo y la sensualidad más sutiles hasta una descripción detallada y gráfica de posturas sexuales para el acto de la cópula. Procedente del Oriente medio musulmán es la obra medieval Las mil y una noches, del siglo ix, en la cual se trata el tema de la infidelidad. También de origen musulmán es El jardín perfumado, de Cheik Nefzaoui, un manual al estilo del Kama sutra.​ Un segundo manual surgió en la India aproximadamente hacia el siglo xv o XVI, el Ananga Ranga, de Kalyana Malla, con una serie de consejos para evitar la monotonía en el matrimonio e impedir la separación entre hombre y mujer. La Edad Media y el Renacimiento. La Edad Media fue una época difícil para el erotismo y la sexualidad en general, y la literatura se vio también influenciada por ese hecho. En el siglo xii surge el ideal del amor cortés,​ basado en un amor servicial y desinteresado que idealiza a la mujer amada. Algunas obras englobadas dentro de este estilo son Lancelot de Chrétien de Troyes, Tristán e Isolda de Gottfried von Strassburg, el Roman de la Rose de Guillaume de Lorris y Jean de Meun y Vita nuova y la Divina Comedia de Dante Alighieri. La literatura erótica cobró cierta importancia en Italia con la llegada del Renacimiento. Giovanni Boccaccio fue el autor del Decamerón (1353), obra que narraba las hazañas de los monjes seduciendo monjas en los conventos. El libro fue prohibido en muchos países. Aún cinco siglos después, diversas copias del texto fueron destruidas en países como Estados Unidos o Inglaterra; entre los años 1954 y 1958, magistrados ingleses dieron ocho órdenes de destrucción del libro. ​ Otra obra italiana importante del siglo xv fue Facetiae o Facecias de Gian Francesco Poggio Bracciolini, una colección de historias breves donde los argumentos en torno a la lujuria son grandes protagonistas. Girolamo Morloni retrató las costumbres sexuales de Nápoles en Novellae (1520) y Pietro Armino cautivó a los lectores con comedias y sonetos lujuriosos y la obra Razonamiento, en la que da habida cuenta de las perversiones de la época. Todavía en Italia, destacan también la figura de Antonio Beccadelli, cuya obra de mayor fama, Hermaphroditus (1425) evocaba al erotismo de la obra de Catulo y Marcial, así como de los priapeos.  Esta obra no escapó tampoco a la censura cristiana debido a su obscenidad. Otros ejemplos de la época dentro del mismo género son los poemas eróticos de Eustache Deschamps, el libro De amore de Andreas Capellanus y los Cuentos de Canterbury de Geoffrey Chaucer. En Francia comienza también a notar la influencia de la literatura erótica en la figura de Antoine de la Sale, al cual pertenecen las obras Le Petit Jehan de Saintré (1456), en la cual una mujer viuda adoctrina a un joven caballero en todas las artes de la religión, la cortesía y la caballería, sin dejar de lado la seducción y el amor, y Les Quinze Joyes de mariage (Los quince chistes del matrimonio), donde con un lenguaje vívido y natural describe las miserias del matrimonio. Un intento de imprimir material erótico provocó un escándalo cuando los italianos Pietro Aretino y Marcantonio Raimondi produjeron I Modi en 1524, un libro ilustrado con 16 posturas sexuales. Raimondi ya había llegado a publicarlo una vez antes, y fue posteriormente encarcelado por el papa Clemente VII, destruyéndose todas las copias de las ilustraciones. Raimondi basó los grabados en una serie de pinturas eróticas que Giulio Romano estaba haciendo por encargo para el Palazzo del Te en Mantua. Aunque las dos representaciones eran muy similares, solo Raimondi fue procesado porque sus grabados podían ser vistos por el público.  Romano no supo de estos grabados hasta que Aretino fue a ver las pinturas originales mientras Romano estaba trabajando en ellas. Aretino compuso entonces dieciséis sonetos explícitos («tanto en tu conejo como en tu trasero, mi polla me hará feliz, y a ti feliz y contenta») para acompañar las pinturas y asegurar la excarcelación de Raimondi. I Modi fue entonces publicado por segunda vez, con los poemas y las ilustraciones, siendo la primera vez que se combinaban textos e imágenes eróticos, aunque el papa requisó de nuevo toda las copias que pudo encontrar.  Raimondi eludió esta vez la prisión, pero la censura fue tan eficaz que ninguna copia original ha sido hallada nunca. El texto conservado es solo una copia de una copia que fue descubierta 400 años después.​ Entre los discípulos de Aretino de puede encontrar a Lorenzo Veniero, autor de La puttana errante, y a Nicollo Franco, autor de La priapea, donde se burla de los usos sexuales del maestro. En la península ibérica se pueden destacar las Cantigas de escarnio y mal decir,​ en gallego portugués y el Libro de buen amor del Arcipreste de Hita,​ donde el autor narra los hechos de su vida amorosa durante la Baja Edad Media. Un poco más adelante, inmersos en el Siglo de Oro español, se pueden citar las obras de La Celestina, donde se cuentan los aconteceres de una alcahueta y La lozana andaluza de Francisco Delicado, donde se describen el mundo de la prostitución en la Roma renacentista.  No obstante, multitud de escritores dedicaron algún verso al erotismo y la sexualidad a pesar del puritanismo reinante de la época, como Quevedo o Góngora, aunque generalmente son más aportaciones aisladas que tramas centrales. Siglo XVI y XVII, la liberación erótica. Durante el siglo xvi, la herencia medieval se hará notar en una de las literaturas más ricas de Europa, la francesa, conociendo obras maestras del género como Pantagruel (1532) y La Vie très Horrificque du Grand Gargantua (1534), de Rabelais, escritos que parodian los excesos del amor sensual y el libertinaje.6​ En este mismo contexto, el grupo de poetas conocido como La Pléyade también aborda la poesía amorosa de carácter libidinoso. Destaca la obra Sonnets pour Hélène, de 1578, donde Pierre de Ronsard trata el tema del amor prohibido de un hombre de avanzada edad por una joven doncella. Inspirada en el Decamerón de Boccaccio, Margarita de Navarra escribió el Heptameron (1558), una colección de 72 historias cortas que versan sobre los temas del amor, la lujuria, la infidelidad y otras materias románticas y sexuales. En el siglo xvii comenzaron a circular numerosos ejemplos de literatura pornográfica o erótica, impresos principalmente en Ámsterdam y pasados de contrabando a los demás países europeos. Entre estos se cuentan L'Ecole des Filles, una obra francesa impresa en 1655 que está considerada entre los comienzos de la pornografía de Francia. Consiste en un diálogo ilustrado entre dos mujeres, una joven de 16 años y su más mundana prima, y sus discusiones explícitas sobre sexo. El autor permanece anónimo hasta la fecha, si bien algunos sospechosos sufrieron penas de prisión por la supuesta autoría de la obra. Del mismo siglo data la idea del Don Juan, personaje masculino seductor y osado que nunca encuentra satisfacción plena en sus conquistas, razón por la cual se embarca una y otra vez en la tarea de la seducción, renunciando al amor. Giovanni Benedicti Sinibaldi realizó una de las primeras incursiones en las raíces de la sexología, con su obra Geneanthropeia (1669), con más intenciones que rigurosidad. En Francia, destaca la figura de Pierre de Brantôme, el cual presentaba unos personajes inmersos en la inmoralidad más absoluta según los cánones de la sociedad. En sus manuscritos no faltan descripciones explícitas y amplias de las partes íntimas, así como alusiones a la promiscuidad, el lesbianismo, el cunnilingus e incluso el sadomasoquismo. Entre sus obras, probablemente la más obscena sea la Vida de las mujeres galantes. En Inglaterra, el dramaturgo John Ford realizó una controvertida incursión en el incesto con su obra 'Tis Pity She's a Whore, tanto por la trama principal como por la forma en que el protagonista es tratado, no condenándose en ningún momento sus actos. Por otro lado se encuentra la obra Sodom, o la quintaesencia del libertinaje, atribuida a John Wilmot Rochester, aunque no se sabe con exactitud quien es el autor. La trama gira alrededor de la preferencia sexual de un rey por la sodomía, que podría interpretarse dentro del contexto de la época como una sátira contra la permisividad del rey Carlos II de Inglaterra con el catolicismo durante su reinado. La Ilustración, reafirmación de la pornografía literaria Durante la Ilustración, muchos de los librepensadores franceses empezaron a explotar la pornografía como medio de crítica y sátira social. La pornografía libertina era un comentario social subversivo dirigido a menudo contra la Iglesia católica y las actitudes generales de represión sexual. El mercado de estos panfletos baratos producidos en masa pronto pasó a ser la burguesía, haciendo que las clases altas se preocupasen, como en Inglaterra, porque la moral de las clases inferiores y los débiles mentales se corromperían, dado que las mujeres, esclavos y analfabetos eran vistos como especialmente vulnerables durante esa época. Las historias e ilustraciones (vendidas en las galerías del Palais Royal, junto con los servicios de prostitutas) eran a menudo anticlericales, llenas de sacerdotes, monjes y monjas indecorosos, una tradición que en Francia se prolongó hasta el siglo xx. En el periodo que fue hasta la Revolución francesa, la pornografía se usó también como comentario político: María Antonieta era a menudo objeto de fantasías que incluían orgías, actividades lésbicas y la paternidad de sus hijos, y circularon rumores sobre la supuesta insuficiencia sexual de Luis XVI. La respuesta inglesa a esto fueron las Memoirs of a Woman of Pleasure (más tarde abreviadas y retituladas Fanny Hill) escritas en 1748 por John Cleland. Aunque el texto satirizaba las convenciones literarias y las costumbres de moda en la Inglaterra del siglo xviii, fue más escandaloso por retratar a una mujer, la narradora, disfrutando e incluso deleitándose con actos sexuales sin consecuencias físicas o morales graves. El texto es apenas explícito, pues Cleland escribió el libro entero usando eufemismos para los actos sexuales y las partes del cuerpo, usando hasta 50 diferentes solo para aludir al pene. Dos pequeños terremotos fueron atribuidos al libro por el obispo de Londres y Cleland fue arrestado y brevemente encarcelado, pero Fanny Hill siguió publicándose y es uno de los libros más reimpresos en idioma inglés.[cita requerida] Sin embargo, no fue legal poseer una copia en los Estados Unidos hasta 1964 y en el Reino Unido hasta 1970. Al igual que sucede con las críticas y las sátiras al gobierno, en ocasiones el erotismo también se funde con la filosofía, como demuestra la obra Teresa, filósofa, atribuida al Marqués d'Argens, donde se intercalan pasajes cargados de erotismo y provocación con lecciones acerca de filosofía. Enmarcada dentro de lo que podría denominarse novela pornográfica, fue una de las obras más difundidas en su época en Francia. Un tema recurrente con la llegada del libertinaje ilustrado es el de las orgías. Andréa de Nerciat destacó en este aspecto con las obras relacionadas Las Afroditas y El diablo en el cuerpo. Un hecho importante acerca de la obra de De Nerciat es la carencia de pretensiones ideológicas y políticas, tratándose de relatos de puro entretenimiento y pasión. Esta tendencia más adelante será la seguida en los años venideros.  La época también fue cuna de numerosos fetiches o desviaciones sexuales. Nicolás Edme Restif de la Bretonne, por ejemplo, entre sus obras aparece el fetichismo acerca de los pies o los zapatos, y el conde de Mirabeau volvió a hacer incursión en el tema de la iniciación sexual de jovencitas en The Lifted Curtain or Laura's Education. Durante y tras la Revolución francesa se imprimieron las famosas obras del Marqués de Sade, que a menudo fueron acompañadas por ilustraciones y sirvieron de comentario político o filosófico para su autor.​ No obstante, el Marqués marcó un hito en la historia de la literatura erótica y es principalmente conocido por sus obras en el género.  Abiertamente libertino, su oposición a toda ley y su particular visión del mundo le valieron algunos años en prisión. Precisamente durante su estancia en la Bastilla, comenzó a escribir la que es una de sus obras más importantes, Los 120 días de Sodoma, donde narra cómo cuatro adinerados encerrados en un castillo deciden poner en práctica, abusando de su situación, las historias más depravadas oídas, frecuentemente unidas a una violencia exacerbada. No en vano, el sadismo hereda su nombre del apellido del Marqués.  Otra obra del Marqués es Justine o los infortunios de la virtud, donde narra la vida de dos hermanas huérfanas que escogen dos caminos muy diferentes, una acogida al culto religioso y la otra entregada al vicio y la perversión.​ Las obras de Sade también contribuyeron en cierto modo a la transformación del género, pasando de la crítica hacia la clase política hacia la crítica de la sociedad en general. Siglo xix, puritanismo inglés y apogeo del erotismo en Centroeuropa. Hacia el siglo xix surge una nueva corriente, el Romanticismo, que idealiza el dolor y el sufrimiento psíquico, así como el amor pasional. Esta nueva corriente lidiaba a menudo con las fronteras entre lo permisible y lo prohibido, aun sin llegar a la obscenidad de épocas anteriores. Gustave Flaubert, por Madame Bovary, y Charles Baudelaire, por Las flores del mal, llegaron a ser enjuiciados.6​ Menos controvertidas fueron otras obras clásicas del período, como Cumbres Borrascosas, Jane Eyre o Anna Karenina. Este subgénero concreto terminará derivando en lo que se conocerá como novela rosa.​ En la época victoriana en Inglaterra, al mismo tiempo, cobraron fuerza los textos eróticos con una característica relación entre maestro y sirviente. En su literatura se refleja en obras como Venus, maestra de escuela, o los juegos de la flagelación, de George Cannon o The Meny Order of St. Bridget, de James Berttram. Sin embargo, las obras eran más comúnmente anónimas y de fecha incierta, con casos como The Lustful Turk (1828), The Way of a Man with a Maid, A Weekend Visit, The Romance of Lust (1873), The Autobiography of a Flea (1887), Beatrice, Venus in India (1889), Raped on the Railway (1894), Flossie, A Venus of Fifteen (1897) y My Lustful Adventures. Pero la literatura erótica más salvaje también continuó en el siglo xix. El autor austríaco Leopold von Sacher-Masoch se hizo un hueco en la historia a partes iguales por el escándalo y el éxito generados en Francia de su obra La venus de las pieles (1870), en la cual sienta las bases de lo que más adelante se terminará conociendo como masoquismo, en honor a su propio apellido, consistente en ser azotado, hacerse atar y ser humillado por la pareja. Autores que siguieron su estela son Richard Brohmek y Fedor Essée, siempre con la mujer vista desde un punto de dista dominante y cruel, con la figura del hombre dominado y sumiso. A finales de siglo, surge el nombre del dramaturgo Arthur Schnitzler, que proclama durante varias de sus obras la supremacía del instinto sexual sobre las convenciones sociales. Su obra más polémica fue La ronda, un ciclo de diez piezas dramáticas de un solo acto, cada una formada por una pareja de amantes, de tal forma que uno de los integrantes de la pareja repite en dos escenas consecutivas, en una especie de danza de emparejamientos sexuales.  A primeros del siglo xx, llegaron a venderse más de 40 000 ejemplares en Alemania, antes de que se prohibiera la obra. Los intentos de representación de la misma también fueron objetivo de censura y prohibiciones. Otra novela erótica de gran importancia en Alemania fue Josephine Mutzenbacher, considerada como un clásico pornográfico. Publicada anónimamente, se atribuye su creación a Felix Salten.  La historia es narrada bajo el punto de vista de una prostituta vienesa de 50 años, que rememora sus escapadas sexuales entre las edades de 5 y 12 años. El libro toca casi todos los posibles tabúes relativos al sexo, como la prostitución infantil, el incesto, la homosexualidad, la violación o las orgías. Anecdóticamente, Felix Salten es el autor del clásico infantil Bambi. Siglo xx y actualidad El inglés D. H. Lawrence es el autor de uno de los libros más polémicos de la primera mitad del siglo xx, El amante de Lady Chatterley (1928), que narra el descenso al adulterio de una mujer con un sirviente durante la ausencia de su marido, destinado en la Primera Guerra Mundial. En la obra se describen detalladamente las relaciones sexuales de los amantes, las cuales simbolizan y glorifican la fuerza del amor, que no entiende de barreras sociales clasistas. Asimismo, la obra ha sido también estudiada como un texto anti-feminista, como un elogio al triunfo del falo. En España, un célebre y exitoso escritor de novelas eróticas fue el Caballero Audaz. Apareció vinculado a una corriente de novela erótica de principios de siglo y logró en vida tiradas millonarias, al punto que, casi cien años después, no hay problema para encontrar ejemplares en el mercado del libro usado. Otro autor controvertido de inicios de siglo es Henry Miller, con sus obras Trópico de Cáncer (1934) y Trópico de Capricornio (1938), prohibidas en múltiples países. Miller encumbra la pornografía (entendida desde su significado griego original, como la relación con las prostitutas), describiéndola como una nueva religión. Emmanuelle Arsan, autor de Emmanuelle, y Dominique Aury, autora de Historia de O, también inciden en la misma ensalzación del mundo de la prostitución. Georges Bataille, con el libro titulado La historia del ojo (1928), publicada bajo pseudónimo, exploró las sensaciones y las relaciones sexuales entre dos adolescentes de tendencia exhibicionista. Durante la obra se afrontan aspectos como la muerte o la locura, siempre relacionados con los devenires sexuales de la pareja protagonista. El sexo en grupo, el erotismo de los fluidos o la unión entre religión y sexo son otros temas tratados en la obra. Una importante característica del libro es que incluía diversas ilustraciones explícitas. Anaïs Nin fue una de las primeras representantes de la literatura erótica femenina. Conocida por sus diarios, que cuentan su vida detallada desde los 12 años, Nin ha tocado multitud de temas eróticos en sus obras, como el incesto, el voyeurismo y el lesbianismo. Vladimir Nabokov es principalmente conocido por ser el autor de Lolita (1955), una obra que trató el espinoso tema de la relación entre una joven menor de edad y un hombre maduro, obsesionado por las ninfetas (niñas sexualmente deseables de entre 9 y 14 años).26​ La obra, tachada de pornográfica cuando se publicó en Francia, fue adaptada al cine por Stanley Kubrick en 1962 y más tarde por Adrian Lyne en 1997. Sin embargo, el impacto de la novela en la sociedad fue enorme, habiendo trascendido el título del libro, considerándose como un término ligado a la pedofilia. Otros autores significativos del siglo xx son Guillaume Apollinaire, Louis Aragon, Jean Genet, conocido por sus escritos sobre homosexualidad, Pierre Louÿs, autor de la parodia Manual de urbanidad para niñas, la poeta surrealista Joyce Mansour, Mario Vargas Llosa, con Travesuras de la niña mala, de sinopsis similar a la Cenicienta, o J. G. Ballard, autor de Crash (1973), una novela en la que se aborda la relación entre el deseo sexual y los coches, adaptada al cine en 1996 por David Cronenberg. Una de las obras clave de la literatura erótica de la segunda mitad del siglo xx es, sin duda, Historia de O. Publicada bajo el pseudónimo de Pauline Réage, la obra fue concebida como una serie de cartas de amor a su amante Jean Paulhan, admirador del trabajo del Marqués de Sade. Se trata de una historia de absoluta sumisión, donde la protagonista, es iniciada en las artes sexuales a modo de esclava, siempre disponible para las relaciones sexuales de todo tipo. Ambientada en el mundo BDSM, varios términos del mismo provienen del libro, como Samois. A finales del siglo xx y principios del XXI, los libros eróticos narrados a modo de autobiografía femenina cobran cierta fama. Las edades de Lulú,​ de Almudena Grandes, la controvertida Cien Cepilladas antes de Dormir, de Melissa Panarello, que trata la sexualidad extrema durante la adolescencia,​ o Diario de una ninfómana (2003), de Valérie Tasso, son algunos ejemplos de ello. De las últimas décadas, la novela erótica más destacada, sin duda ha sido la trilogía Cincuenta sombras de Grey, escrita por E. L. James. En Italia, la escritora Una Chi (pseudónimo de Bruna Bianchi) obtuvo mucha notoriedad con una escritura culta y su análisis frío

Biblioteca Personal.

Tengo un libro en mi colección privada .- 

Continuación

Itsukushima Shrine.

Héroes y antihéroes en el Shahnamé de Ferdousí: una visión mítico-ética.

Shekoufeh Mohammadi Shirmahaleh* 

RESUMEN:

El Shahnamé de Abol Qasem Ferdousí, un texto poético de la literatura persa del siglo x considerado la épica nacional de Irán, cuenta con fuentes escritas y orales que recogen la tradición poética de diferentes zonas de la meseta iraní; entre ellas, la más importante es el Jodaynamag sasánida (siglo VI e.c.). 

Como otras épicas, se nutre de mitos, leyendas e historia, y sus protagonistas responden al contexto y las exigencias de las fuentes. Este trabajo busca explicar la construcción de la personalidad de los héroes y los antihéroes del Shahnamé en sus ciclos mítico y heroico, con base en sus funciones míticas y dentro de un marco ético determinado.

INTRODUCCIÓN

El Shahnamé de Abol Qasem Ferdousí, la épica nacional de Irán, es una obra que, debido a su estructura, lenguaje y raíces profundas en la cultura persa preislámica, se presta a múltiples interpretaciones en cuanto al tratamiento de sus personajes se refiere. Mientras que una lectura superficial de la obra la reduce a un conjunto de cuentos épicos y fantásticos con fines de enseñanza moral, al profundizar en los relatos nos damos cuenta de que tanto el contenido como la estructura de las leyendas épicas del Shahnamé responden en primer lugar a los objetivos concretos de su fuente escrita más antigua; a saber: el Jodaynamag sasánida. La recopilación de las antiguas leyendas épicas iraníes en forma de un solo libro, el Jodaynamag, sirvió de sustento cultural a un imperio cuyo éxito y cuya gloria estaban muy ligados a la aceptación del clero zoroastriano y, por lo tanto, a su visión ontológica.

Cuando Ferdousí comenzó a escribir su Shahnamé en verso, contaba con numerosas fuentes escritas, mayormente en persa moderno. Merece mencionar que, entre estas fuentes, el Shahnamé de Abu Mansur Tusí 1 o el Shahnamé-ye Abumansurí, cuya fuente principal era el Jodaynamag sasánida, era una obra muy conocida, aplaudida durante varias décadas, incluso en los mismos años cuando Ferdousí había comenzado a escribir su Shahnamé, y quizá por ello investigadores como Nöldeke lo consideran como su fuente principal. Por otra parte, como Omidsalar argumenta,2 los Shahnamé posislámicos tenían como fuente tres tipos de textos épicos o legendarios, existentes en persa medio; a saber: libros locales de historia, incluidas leyendas locales —como las historias de Sistán y Tabaristán—, épicas literarias acerca de héroes como Bahram-e Chubín y Garshasp, y una épica nacional que contaba la historia étnica de Irán desde sus comienzos hasta la época sasánida. Nöldeke, a su vez, hace referencia a otras dos obras épicas escritas en persa medio: Yadgar-e Zariran (Memorias de Zarir) y Karname-ye Ardeshir Babakan (Libro de las hazañas de Ardeshir Babakan), y a una tercera más, titulada Pseudokallisthenes3 (Pseudo-Calístenes), como fuentes de Ferdousí. De este modo, si nos proponemos determinar de manera exacta las fuentes del Shahnamé de Ferdousí, es preciso considerar como recursos también todos estos textos épicos y legendarios.

Debido a esa diversidad, al proponernos la investigación de los criterios de la formación y el desarrollo de los personajes del Shahnamé, enfocarnos en las características legendarias de los héroes y los villanos del Shahnamé en relación con factores vinculados a la zona de su procedencia se presenta como una posibilidad viable. Sin embargo, el hecho de que la primera recopilación de los mitos y leyendas épicas que conforman el Shahnamé de Ferdousí se haya realizado en la época sasánida es un factor que no podemos dejar de lado. Es necesario comprender a los personajes del Shahnamé también en el marco de la visión mazdeísta y en relación con los fines políticos de la era sasánida que incluyen la recuperación de la gloria pasada mediante la narración de las hazañas de los reyes persas míticos y la creación de vínculos con ellos.

Gracias al trabajo de investigadores como Dumézil 4 sobre la mitología indoirania, sabemos que muchos de los reyes, príncipes, héroes y heroínas del Shahnamé son personajes míticos indoiranios, cuyos nombres y descripciones fueron recogidos en el Avesta tras el surgimiento de Zaratustra en Persia. Los himnos Yasht, dedicados principalmente a la evocación de las deidades mazdeístas y la explicación de los rituales relacionados con ellas, incluyen las referencias más detalladas de esos personajes. 

El Zamyad Yasht (Yasht 19), por ejemplo, menciona a héroes y dinastías míticos prezoroastrianos, como la dinastía Paradata (Pishdadí) y la dinastía Kavi (Kayánida), y reyes como Haoshanha (Hushang), Takhma Urupi (Tahmuras), Yima (Yamshid, que se vuelve a mencionar en Vandidad II), Kavi Vishtaspa (Kay Goshtasp), Kāvi Usan (Kaykavus), Kavi Haosravah (Kayjosrow), etcétera, que constituyen, a su vez, algunos de los protagonistas del Shahnamé. El alcance del mito, sin embargo, va más allá de la mitología del pueblo avéstico y en algunos casos, como en la historia de Zahak y Fereydún y en la historia de Siyawash, descubrimos similitudes con mitos mesopotámicos, como bien han mostrado investigadores como M. Bahar5 y B. Beizaí,6 y que a su vez exigen otra interpretación.

Por otra parte, los personajes del Shahnamé, tanto sus héroes como sus antihéroes, por lo menos en los dos primeros ciclos del libro,7 además presentan y representan características aparentemente adaptadas al fundamento ético del zoroastrismo. Este marco ético comprende una moral trascendental y una moral práctica, ambas adoptadas por el Shahnamé, aun en diferentes niveles. De esta manera, los héroes y los villanos del Shahnamé responden a un pensamiento dual que distingue, por un lado, las fuerzas de la luz y, por otro, las de la oscuridad, y se convierten así en la personificación de los atributos de estas dos fuerzas.

Otro elemento determinante para el desenvolvimiento de los personajes del Shahnamé parece ser la ontología zurvanista-islámica, que además de aparecer junto con la ética zoroastriana 8 en los aspectos prácticos y de manifestarse en las palabras y las decisiones de los personajes, se traduce en la presencia de un destino especialmente cruel, cuyo poder sobrepasa el libre albedrío del héroe.

En este trabajo, intentaré confirmar los criterios más importantes que influyen en el desarrollo de los personajes del Shahnamé de Ferdousí, independientemente de la diversidad de sus fuentes, y analizaré algunos de los personajes de la obra en el marco de estos criterios. Parto de la idea de que dichos criterios son principalmente funciones míticas en relación no sólo con las figuras mitológicas, sino también con el mito de creación mazdeísta y sus características épicas, éticas y míticas; además, tendré en cuenta otro criterio que pretendo identificar como la ética zurvanista-islámica. 

Los personajes elegidos para el análisis son aquellos que debido a la antigüedad de sus precedentes resultan más ilustrativos en relación con nuestra visión mitológica y que además han trascendido y se han convertido en personajes simbólicos durante la historia más reciente de Irán.

Por lo tanto, comenzaré con algunas aclaraciones acerca del pensamiento mazdeísta que nos aportarán la base ética y mítica. A continuación, estudiaré dos visiones clave arraigadas en el zurvanismo y el islam (perspectivas de vida y muerte) para llegar a otros dos conceptos, pertenecientes a las creencias religiosas populares; a saber; el destino y el buen nombre, y finalizaré con un pequeño estudio de los nombres de los personajes del Shahnamé, como la confirmación de nuestra visión ético-épica de ellos.

Mitología épico-ética

La esencia del pensamiento preislámico en Irán es la dualidad del bien y el mal, representada, respectivamente, por Ahura Mazda (Sepandar Minú), el creador del bien y el soberano del reino de la luz, y Ahrimán (Angra Minú), el creador del mal y el soberano del reino de la oscuridad.9 Según el mito de creación mazdeísta, la pareja dual, preexistente y eterna, coexistía pacíficamente hasta que Ahrimán, movido por la avaricia, decidió agredir el reino de la luz; la consecuencia de esta agresión fue la creación del mundo material (Guití)10 por Mazda con el fin de que las creaciones materiales lo apoyaran en su batalla contra Ahrimán: Ahura Mazda no es un dios todopoderoso, pero podrá convertirse en uno cuando haya vencido a Ahrimán.

Este pensamiento ha penetrado en los mitos persas y les ha otorgado un fundamento ético, ya que la ética es la consecuencia inevitable de distinguir la dualidad del bien y el mal, cuya diferencia se manifiesta tanto en la conciencia, la mente y el pensamiento como físicamente. Shahroj Meskub, uno de los investigadores más visionarios de las antiguas culturas de Persia, opina que en la cosmovisión avéstica, la ética es un fenómeno ontológico, “en el sentido de que sus principios y valores son el resultado inevitable de la comprensión de la existencia, la aparición y el funcionamiento de los dos mundos únicos Minú-Guití [mundo del espíritu y mundo material]”.11 

Así, los principios éticos preislámicos no provienen de un solo dios, sino que están presentes en la naturaleza de la creación.

Dicha dualidad, por otra parte, exige necesariamente un enfrentamiento, ya que ninguna de las dos fuerzas puede aceptar o tolerar a la otra, y más bien debe intentar destruirla. En palabras de S. Meskub: 

“Si Ahura Mazda acepta a Ahrimán, o incluso lo abandona a su suerte, ya no puede ser la luz y la bondad absoluta y se convierte en su cómplice, y viceversa”.12 

De este modo, la mitología persa es además necesariamente épica, y sus héroes y sus antihéroes actúan en el marco de esta épica ética. El pensamiento preislámico, además, le otorga un lugar de privilegio a los seres humanos como cómplices y ayudantes de Mazda en la creación: el faravahar, el quinto y el más poderoso elemento componente de los seres humanos, junto con el cuerpo, la mente, el espíritu y el espejo, es la fuerza gracias a la cual la creación de Mazda se vuelve viva y se pone en movimiento;13 el faravahar, además, goza de absoluta libertad para elegir de qué lado luchar en la guerra entre el bien y el mal,14 lo cual acentúa el concepto de que los seres humanos son responsables de sus actos. De este modo, decimos con Meskub, “cualquier acto éticamente correcto traspasa el pequeño círculo de la vida individual y afecta a todo el mundo […] así el hombre no es responsable sólo de sus actos, sino también del destino del mundo”.15

Los reyes y los héroes del Shahnamé nacen y se desarrollan según esta predefinición mítico-épico-ética y su sentido de justicia e injusticia, sabiduría e ignorancia, veracidad o falsedad, etcétera, se basa en estos mismos principios. Por otra parte, debido a la visión nacionalista-religiosa que se refleja en el Shahnamé de Ferdousí a través de sus fuentes sasánidas, la tierra de Irán se establece en la obra como la morada del bien, como un territorio cuyos reyes y héroes luchan por el predominio del bien y a favor de Ahura Mazda 16 y, por lo tanto, gozan de la gloria divina, o Farr-e izadí. De este modo, el primer rey poseedor de la gloria divina en el Shahnamé, Yamshid (Yima en la mitología indoirania), también es el primero nombrado como el rey de Irán; de hecho, es igualmente con Yamshid cuando se pone de manifiesto, por primera vez, el disturbio de la paz y el equilibrio del mundo causado por la oscuridad. Yamshid es un rey adornado con todas las virtudes imaginables, como si fuera Ahura Mazda mismo, y bajo su reinado el mundo se civiliza y todas las criaturas viven pacíficamente sin conocer ni la enfermedad ni la muerte, como si del primer ciclo de la vida del mundo 17 o del reinado absoluto de Ahura Mazda se tratase; el mundo de Yamshid es tan perfecto que finalmente un día olvida que su poder le fue concedido por Mazda y se proclama el único creador del mundo. 

El Avesta habla de doruy (la mentira) como la causa de esta falsa proclamación, y el Shahnamé culpa a la avaricia (az). Curiosamente, tanto Az como Doruy están entre los demonios principales en el pensamiento mazdeísta, así que Yamshid es agredido por estos demonios, igual que el reino de la luz es agredido por Ahrimán; el significado del nombre de Yamshid (Yamah Xšaitah: gemelo radiante) y los atributos solares que acompañan su figura en los textos zoroastrianos 18 afirman su función como el representante de Mazda y rey del reino de la luz. La falsa proclamación de Yamshid lo condena a ser abandonado por su pueblo una vez que la gloria divina también lo ha abandonado; finalmente, el gran rey solar es derrotado y asesinado por el villano más oscuro de todo el Shahnamé: Zahak. Las descripciones del reinado de Zahak en el Shahnamé, en el que la oscuridad, la magia negra y la muerte son omnipresentes, trazan a Zahak como la contraparte perfecta de Yamshid, y, por lo tanto, como Ahrimán, el polo opuesto de Mazda y soberano del reino de la oscuridad. De este modo, se crea un paralelismo entre los personajes de Yamshid y Zahak y la pareja dual de Ahura Mazda y Ahrimán en cuanto a sus características, su función en el mundo y el comienzo de su enfrentamiento a causa de la agresión del mal. Estos dos reyes en el Shahnamé responden a esta visión mítico-épica y sus personajes se desarrollan en el marco de esta misma visión. 

El contraste extremo entre estos dos personajes, como dos polos opuestos, es un caso único en el Shahnamé en cuanto a su fuerza: la contraposición de los personajes de Zahak y Fereydún, o Kayjosrow y Afrasyab, es también definida con mucha claridad pero no alcanza dimensiones semejantes. Así, pues, el tratamiento humanístico que reciben casi todos los héroes y los antihéroes del Shahnamé se les niega a los dos primeros reyes, Yamshid y Zahak, debido a la preeminencia de sus características mitológicas.

El personaje de Zahak, además, responde a una antigua creencia mitológica indoirania en la que, cada año, el dragón de la sequía domina el mundo por cierto periodo, pues secuestra a las dos deidades de las aguas, la fertilidad y la perfección, y es finalmente vencido por otro dragón, el de la fecundidad, quien libera a las deidades encerradas y renueva el mundo.19

Desde esta perspectiva es interesante observar que en el Shahnamé, Zahak hace suyas a las dos hermanas de Yamshid, Arnavaz y Shahrnaz, quienes son liberadas tras mil años por el rey Fereydún, que derroca a Zahak y lo encierra en el monte Damavand. Fereydún,20 igual que Zahak, es un dragón de tres cabezas —así se presenta a sus tres hijos para ponerlos a prueba— y su figura está vinculada con la lluvia y la fertilidad, tanto en el Shahnamé como en el Avesta. Asimismo, por un lado, el hecho de que Fereydún reciba del ángel Sorush la orden de no matar a Zahak y encerrarlo hasta que llegue su día, alude a la repetición de los ciclos míticos de vida-muerte, que coinciden con la muerte y el renacimiento de la naturaleza al eliminar la posibilidad de la destrucción total de Zahak; y, por el otro, el señalamiento de que Zahak será destruido completamente cuando llegue su día, plasma la ontología mazdeísta, en la que el periodo de la existencia del mal es limitado, calculado y definido, y la promesa escatológica de un apocalipsis y la llegada de un salvador definitivo garantizan la aniquilación total del mal y el establecimiento del reino del bien hasta el infinito.21

Este salvador mesiánico aparece en el Shahnamé como Kayjosrow, hijo de Siyawash, quien consigue matar a Afrasyab, el rey de Turán, y restablecer la paz y la justicia por varios siglos. Así, pues, tras una larga historia de batallas, el ciclo heroico del Shahnamé concluye con la desaparición de Kayjosrow en las faldas del monte Damavand,22 suceso que responde a la creencia mazdeísta de que el salvador definitivo es inmortal y tras haber cumplido su misión volverá a morar con Mazda en el cielo.

Como podemos observar, los personajes principales del ciclo mítico del Shahnamé, que termina con el fin del reinado de Fereydún, conservan un fundamento mitológico que sostiene una estrecha relación tanto con los mitos de creación preislámicos como con los antiguos mitos indoiranios, en los que los reyes son representaciones de las fuerzas de la naturaleza y las clases sociales; así, sus características y sus funciones míticas destacan por encima de su condición de humanos mortales. A partir del ciclo heroico, sin embargo, son los héroes, y no tanto los reyes (a excepción de Kayjosrow), quienes adquieren protagonismo, y sus personajes se desarrollan con gran humanismo y sin polarizaciones, aunque sus hazañas se desenvuelven en contextos todavía míticos y mágicos.

Visiones de vida y muerte.

Los personajes del ciclo heroico del Shahnamé, al tiempo de ser legendarios, poseer habilidades sobrenaturales y actuar en la dirección de una misión mítico-épica (apoyar al bien en su batalla contra el mal), muestran características puramente humanas: son una combinación de buenos y malos atributos 23 que a veces los conduce a tomar decisiones incorrectas o a actuar indebidamente, y otras veces los ayuda a realizar los más heroicos, valientes y bondadosos de los actos: son a veces justos y a veces injustos, bondadosos y crueles en diferentes casos, sabios e inconscientes alternativamente, a veces de una fe firme y otras veces dudosos. Estos personajes evolucionan según dos puntos de vista principales que abarcan la vida y la muerte, y se adhieren a dos creencias fundamentales, una derivada de los pensamientos zurvánicos e islámicos, creer en el destino, y otra, de la importancia del buen nombre, arraigada en la cultura popular.

La perspectiva de los personajes del Shahnamé respecto a la vida está marcada por dos realidades: la libertad y el destino;24 la libertad de pensar, tomar decisiones y determinar los propios actos está condicionada por el poder del destino, como la más soberana y la más incomprensible de las fuerzas. Los protagonistas del Shahnamé están armados con valentía, como poco, y no le temen a la muerte, pero saben que para todos ellos se ha predeterminado un inevitable destino que desconocen y no pueden comprender. Así, en sus palabras, y en palabras de Ferdousí como narrador, se observa claramente la expresión de esta contrariedad de matices más bien zurvanistas e islámicos:25 

“Así ha sido desde siempre y no es novedad ninguna, la vanidad del mundo es desmesurada: a algunos sube hasta el alto cielo, a otros rebaja hasta lo más indigno, sin tener lazos de amistad con los primeros ni rencor contra los segundos; ¿quién sabe los secretos del creador del mundo?”.26

Tal contraste tiene como consecuencia una visión del universo como un lugar de paso, atrapado en lo finito del tiempo de vida de cada ser; los héroes del Shahnamé, conscientes de su condición de mortales restringidos por fuerzas que los sobrepasan, eligen disfrutar la vida, al tiempo de aprovecharla para su misión:

 “Un día en la altura y un día abajo, a veces triste, a veces jubiloso; es mejor, pues, que pasemos los días con una copa capaz de iluminar el mundo”.27

Así, las escenas de celebraciones y festines, previas o posteriores a las batallas o a la toma de grandes decisiones, abundan en los pasajes del Shahnamé, y el vino y la risa alcanzan la posición de las cosas esencialmente necesarias. Del mismo modo, las tres características primordiales de los grandes reyes y héroes incluyen, además de la valentía y la sabiduría —que a su vez se traducen en otros valores y abarcan todas las demás virtudes—, el arte de saber gozar la vida.

La misión principal de los héroes del Shahnamé responde a los principios éticos anteriormente mencionados, pero al mismo tiempo se vincula con otra secundaria: alcanzar un buen nombre y conservarlo hasta la muerte.28 Adquirir el buen nombre (Nam-e nik) o la buena fama depende de la rectitud, la justicia y la sabiduría del héroe, así como de su valentía y sus éxitos en su misión ética de apoyar el bien, representado por los reyes persas. De esta manera, las decisiones de los héroes se sopesan y se miden en términos de las influencias que tendrían sobre su buen nombre. La importancia de dejar buenos recuerdos en este mundo, al morir, también se refleja en el carácter hereditario del buen nombre, como un bien valioso del que los hijos pueden gozar o estar privados.

 Este concepto, perteneciente al segundo ciclo del Shahnamé, comprende no sólo a los héroes iraníes, sino también a los no iraníes, siempre y cuando destaquen por su rectitud, valentía y sabiduría, como es el caso de Pirán, el héroe principal de Turán y consejero del rey Afrasyab. De igual manera, no todos los reyes y héroes iraníes son impecables y de buena fama; el caso del rey Kaykawus es especialmente interesante, ya que manifiesta claramente un carácter dual que a veces lo guía hacia el bien y otras veces hacia el mal, y por ser, indirectamente, el causante de la muerte de uno de los príncipes más puros e inocentes de todo el Shahnamé: Siyawash.

Por otro lado, la muerte también es un elemento ubicuo en el Shahnamé y sus héroes y reyes toman consciencia de ella como algo natural e inevitable, capaz de convertirse en una misión con efectos esenciales en la vida de los demás individuos y en la vida del universo en general. La mayoría de los héroes del Shahnamé no sólo enfrenta la muerte en cada batalla sino que, en ocasiones, la reta o va en busca de ella para lograr un fin trascendente, como es el caso de Rostam —perseverante en su obligación de proteger Irán— y Esfandyar —plenamente dedicado al establecimiento total del mazdeísmo—: ¿qué importa la muerte de un héroe si el destino del mundo mejora a causa de ello?

Pero existen también otros héroes que asumen la muerte como su función principal, la razón de su vida, como los príncipes Iray y Siyawash. Ellos invitan a la muerte a la propia morada y la reciben con calma y con los brazos abiertos: Iray acude al encuentro de sus dos hermanos que han expresado explícitamente sus intenciones de matarlo, y Siyawash repite lamisma acción con Afrasyab y Garsiwaz y su numeroso ejército. Ambos héroes son símbolos de sabiduría, pureza e inocencia, y ambos juegan, en diferentes puntos, un papel importante en la reestructuración de los valores morales del pueblo iraní y la definición enfática de los conceptos duales de justicia-injusticia.29 

La muerte de Iray rompe el equilibrio del reinado perfecto de su padre, Fereydún, y de ella nace el concepto de injusticia (bidad): sólo el hecho de vengar la sangre inocente puede volver a establecer el equilibrio de la justicia (dad). En el caso de Siyawash ocurre exactamente lo mismo, con la diferencia de que éste es además el protector de la justicia por excelencia: elige el destierro voluntario cuando su padre, Kaykawus, le pide no respetar el pacto de paz con el enemigo, ya que lo considera injusto, y muere a manos del mismo enemigo a quien había pedido asilo.

Por otro lado, la muerte del “otro” no siempre aparece en el Shahnamé como la muerte ajena, la del enemigo, sino que anida también en el seno de las familias. En el caso de los héroes, son recurrentes el asesinato de un hermano por otro hermano (los hermanos de Fereydún intentan matarlo; los dos hijos mayores de Fereydún matan a su hermano menor) y el asesinato de un hijo por su padre (Rostam mata a Sohrab; Fereydún ordena el asesinato de Salm y Tur); en el caso de los antihéroes, sin embargo, estamos frente al asesinato del padre a manos de su hijo: Zahak, por ejemplo, mata a su padre, Mardas, para arrebatarle su reino. Algunos investigadores han interpretado estas muertes basados en la concepción de las sociedades patriarcales, donde los padres simbolizan los valores principales y establecidos y su muerte tendría connotaciones éticas; es decir, significaría la muerte de los principios; de allí que el villano mate a su padre y el héroe, a su hijo.30 

Sin embargo, existe una posibilidad interpretativa más profunda basada en el humanismo persa de la época en que se escribe el Shahnamé, una visión que plantea la pregunta de por qué el ser humano, a diferencia de otros animales, es capaz de matar a los miembros de su propia familia o de no reconocer a su propio hijo (en el caso de Rostam y Sohrab). Este comportamiento humano antinatural puede comprenderse en el marco ético de la obra, donde el ego y vicios como la envidia, la ira, la mentira, la avaricia, que marcan la perdición o la muerte de los héroes, son demonios por vencer y obstáculos por superar.

Los antihéroes del Shahnamé, a su vez, están presentados como mensajeros y ejecutores de la muerte; a lo largo de todo el libro, sólo dos antihéroes juegan papeles principales: Zahak en el ciclo mítico y Afrasyab en el ciclo heroico. B. Sarkaratí, en su artículo “El fundamento mítico de la épica nacional de Irán”,31 traza un paralelismo entre la duración de los primeros dos ciclos de Shahnamé, sus héroes, reyes y antihéroes, con la concepción mítica de la duración del mundo y la presencia-ausencia-coexistencia del bien y el mal en cada periodo. De esta manera, Afrasyab, igual que Zahak, es representante de Ahrimán, y su relación con la muerte, la destrucción y la sequía se debe a lo mismo. Sin embargo, además de tener una función mítica, Afrasyab es un personaje muy humano, cuyos rasgos de villano no están tan polarizados como en Zahak. Afrasyabes el rey de Turán, el territorio enemigo de Irán, está mayormente dominado por la ira y es poco sabio; pero al mismo tiempo es capaz de amar y proteger a un príncipe iraní desterrado, Siyawash, aunque finalmente lo mate engañado por su propio hermano.

Pruebas y obstáculos.

Otro elemento significativo en la vida de los héroes del Shahnamé es la existencia de obstáculos y pruebas que, al tiempo de suponer experiencias cercanas a la muerte, simbolizan los límites del propio ser de los héroes: pasar una prueba o superar un obstáculo significa el ascenso del héroe 32 de un nivel a otro, física y espiritualmente.33 

Son representativas la prueba de agua que ha de pasar Fereydún para llegar al palacio de Zahak, la prueba de fuego de Siyawash y las siete labores de Rostam. En el primer caso, Fereydún llega con su ejército a las orillas de Arvand Rud (Shatt al-Arab); el guardián del río les niega el paso en embarcaciones ya que carecen de la autorización de Zahak, y el héroe decide cruzar el caudaloso y agitado río montado en su caballo. Superar esta prueba significa para Fereydún su ascenso del nivel de joven héroe al nivel de un rey merecedor de la corona de Irán y, mitológicamente hablando, su paso de la sequía a la fecundidad; aquí la relación del personaje mítico de Fereydún con el agua —como dragón de fertilidad— es llamativa: el obstáculo por superar tiene la misma esencia que el propio héroe, y así Fereydún no cruza un río, sino los límites de su propia existencia.

Es muy parecido el caso de la prueba de fuego presentada a Siyawash. La madrastra de Siyawash lo acusa de haber intentado seducirla y los sabios de la corte de Kaykawus le aconsejan al rey que antes de llevar a cabo la decisión de matar a su hijo, lo ponga a prueba y le pida pasar por el fuego. Un llameante fuego se enciende y Siyawash pasa a través de él, montado en su negro caballo, y sale ileso, con lo que prueba su inocencia y su pureza. La concepción del fuego como la creación más sagrada de Ahura Mazda es uno de los principios de la religión mazdeísta, y Siyawash es el personaje más sagrado de todo el Shahnamé, debido a su sabiduría y su pureza, dos de los atributos más destacados del creador del bien. Así, pues, el héroe de nuevo sobrepasa los límites de su propio ser y reconfirma su esencia, presentándose como un príncipe puro merecedor del reino de su padre (el reino de Irán: reino del bien).

En cuanto al héroe Rostam, las siete labores consisten en siete enfrentamientos con animales feroces, criaturas mágicas y duras condiciones climáticas, y representan siete niveles de preparación para una batalla final; a saber: la confrontación con el temible y feroz demonio blanco (Div-e Sepid), quien ha apresado al ejército de Irán. Teniendo en cuenta la adjudicación, en el mazdeísmo, de características demoniacas tanto a los animales feroces como a los practicantes de la magia (negra), se confirma la idea de que las siete labores de Rostam representan sus etapas de iniciación en la lucha contra pequeños demonios, con el fin de estar preparado para la batalla contra un demonio mayor. Al mismo tiempo, cada una de las siete labores supone un reto al héroe, pues lo ponen a prueba a veces física y a veces espiritualmente. De este modo, Rostam también se supera a sí mismo al vencer cada obstáculo, y la lucha contra los demonios externos se traduce en la lucha contra sus propias flaquezas.

Nombres y connotaciones.

Los nombres de los personajes del Shahnamé en los dos primeros ciclos de la obra34 están fundamentados en la mitología indoirania y su significado etimológico puede descifrarse con base en el persa medio o pahlavi y el avéstico principalmente. Cada nombre describe los atributos más llamativos del personaje a quien denomina, ora en términos de su función mitológica, ora en relación con sus rasgos físicos y psíquicos. 

De esta manera, por ejemplo, los nombres de Yamshid (Yamah Xšaitah: gemelo radiante) y Fereydún (Thraetaona: el tercero) indican su posición y su función dentro de una jerarquía de deidades míticas, mientras que los nombres de Zahak (Aži Dahāka: serpiente humanoide) y Rostam (Roadha Taxma: robusto y fuerte) los describen físicamente; el de Afrasyab (Fraɳrasyan: terrorífico) lo describe psíquicamente; el del primer hombre, Kayumars (Gayō Marətan: vida mortal), describe la esencia de su ser, y el de Siyawash (Syāvaršan: de caballo negro) indica su relación con el tótem de caballo al tiempo de referirse a su bien más apreciado, su caballo negro (Shabrang: del color de la noche).35

Este criterio de asignación de nombres en el Shahnamé, además, se pone de manifiesto en la ausencia de nombres propios en el caso de algunos de los personajes. El más llamativo es el caso de los tres hijos de Fereydún y sus respectivas esposas:36 una vez que los hijos del rey Fereydún han llegado a una edad adecuada, su padre le pide a su mejor consejero viajar alrededor del mundo en busca de tres princesas, del mismo padre y la misma madre, vírgenes y sin nombres como sus hijos, y dignas de casarse con ellos. La narración continúa con el encuentro de los hijos de Fereydún con las princesas, la petición de su mano, el desciframiento de un enigma por los príncipes, la anulación de un hechizo y, finalmente, su partida hacia Irán con sus respectivas novias, sin que todavía los príncipes hayan sido llamados por sus nombres. 

En este punto, Fereydún, con el objetivo de poner a sus hijos a prueba y conocer su esencia, se transforma en un dragón de tres cabezas y se aparece ante ellos en su camino. Cada hijo reacciona de manera diferente ante el dragón y, acto seguido, Fereydún vuelve a tomar su forma humana, les explica lo sucedido y le otorga un nombre a cada uno de ellos y a sus respectivas esposas: al hijo mayor, quien decide evadir al dragón y no enfrentarse a él, lo denomina Salm; al mediano, quien no duda en desvainar su espada y atacar al dragón, lo llama Tur, y al menor, quien le advierte al dragón que si no los deja en paz lo matará, lo nombra Iray.

El primer nombre, Sairama en avéstico, se refiere al pueblo ario de los sármatos, habitantes del oeste de la meseta iraní, y significa “veterano” y “sabio”; la palabra Salm, además, se acerca fonéticamente a la raíz árabe de “”, que significa “tranquilidad, paz”. El segundo nombre, forma abreviada del avéstico Tūrya, se refiere a los habitantes del este y noroeste de la meseta iraní, viejos enemigos del pueblo avéstico, y significa “valiente”. Por último, Iray, Airiya en avéstico, Ērič en pahlavi, se refiere al pueblo ario, habitantes principales de la meseta iraní, y significa “noble”. 

Como podemos observar, los nombres de los hijos de Fereydún corresponden a su personalidad definida a través de una prueba; los nombres además explican la manera en que Fereydún divide posteriormente los territorios del mundo entre sus hijos: nombra a Salm, rey de Rum y el Occidente (Asia Menor); a Tur, rey de Turán y el Oriente (Asia Central hasta China), y a Iray, rey de Irán y Arabia. Las esposas reciben también nombres según sus características físicas: Arezú (anhelo), Mah (luna) y Sahí (esbelta).

CONCLUSIONES

Como se pudo observar, los personajes del Shahnamé de Ferdousí, en los primeros dos ciclos de la obra, están ligados a la mitología y las leyendas no sólo preislámicas sino también premazdeístas de diferentes zonas del imperio persa, y conservan, en gran medida, sus características míticas y legendarias, que se reflejan en su papel dentro de la obra, en su modo de vivir y morir y en sus nombres. 

La diversidad de su procedencia invita a una interpretación de los personajes en los diferentes contextos geográficos, históricos y sociales que incumben a cada leyenda; sin embargo, la indudable naturaleza ética de estos mitos y leyendas que define a los héroes y los antihéroes como la personificación del bien y el mal, ora polarizados, ora combinados, se adapta claramente, como se ha podido mostrar, a la visión mazdeísta predominante en la época sasánida. El hecho de que este conjunto de mitos y leyendas se haya unificado en un marco mazdeísta-zurvanista-islámico dentro del Shahnamé de Ferdousí exige un acercamiento a los personajes que parta de las implicaciones de dicho marco.

La convivencia de la mitología prezoroastriana y la ética mazdeísta se manifiesta claramente en los héroes y los villanos del ciclo mítico, que destacan por sus dimensiones y funciones míticas y al mismo tiempo ejemplifican la dualidad básica de la ontología mazdeísta. Por otro lado, los héroes y los villanos del ciclo heroico sobresalen por sus atributos humanos y sus personalidades menos polarizadas, mientras que la ética trascendental de los mitos de la creación preislámicos marca las decisiones y los actos de los reyes (buenos y malos) y la misión de los héroes, y se transforma en una moral práctica. Es por ello que los nombres de los protagonistas del Shahnamé están lejos de la arbitrariedad y los definen física y psíquicamente en el marco de sus funciones y sus papeles en la obra.

Además, el tratamiento humanístico de los personajes, especialmente en el ciclo heroico, está ligado a creencias zurvanistas e islámicas no propiamente religiosas, que se manifiestan en el comportamiento social e individual de los héroes y en su modo de percibir el mundo, sin influir en la naturaleza y el objetivo de su lucha: son conscientes del papel que juegan en el destino del mundo, pero al mismo tiempo son seres libres con la voluntad de cuestionar lo que se les impone y rebelarse contra la fuerza superior del destino cruel que cambia el cauce de los eventos a su antojo.

Estos dos aspectos de la personalidad de los protagonistas del Shahnamé los vuelve reales y palpables, como personajes de la actualidad, sin ocultar sus dimensiones sobrenaturales, que los conectan con lo sagrado y lo desconocido a través de funciones míticas. Así, Zahak es un prototipo de tirano Fereydún, cualquier líder justo, cualquier salvador espiritual fácil de reconocer en un entorno actual. Los personajes del Shahnamé, a excepción de los del ciclo histórico, son seres míticos humanizados y seres humanos simbolizados en mitos, y gracias a ellos la obra es un puente entre lo mítico y lo real, siempre vigente y capaz de crear nuevos mitos y nuevas realidades.

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Números.

1 Abu Mansur Tusí era un militar de alto rango de la ciudad de Tus, la ciudad natal de Ferdousí, quien ordenó y patrocinó la recopilación de un Shahnamé cuya introducción se había conservado durante mucho tiempo como el prefacio del Shahnamé de Ferdousí. Cuatro escritores de origen iraní y conocedores del idioma pahlavi participaron en la recopilación y la redacción del Shahnamé de Abu Mansur, basándose en los textos existentes en persa medio; esta variedad de escritores dio lugar a diferencias de estilo y contradicciones puntuales en las narraciones heroicas. Véase Theodor Nöldeke, Hemaseye meli-e Iran, trad. Bozorg Alavi, Teherán, Negah, 2006, pp. 45-46.

2 Mahmoud Omidsalar, Poetics and Politics of Iran’s National Epic, the Shahnameh, Nueva York, Palgrave Macmillan, 2011, pp. 38-39.

3Este último, en relación con el pasaje de Alejandro el Macedonio en el Shahnamé. Véase ibid., p. 90.

4Véase G. Dumézil, Les dieux Indo-européens, París, Presses Universitaires de France, 1952.

5 Mehrdad Bahar, Pajuheshi dar asātire irān (Investigaciones acerca de los mitos de Irán), Teherán, Agah, 2014.

6 Bahram Beizaí, Hezar afsan kojast? (¿Dónde está Los mil cuentos?), Teherán, Roshangarán, 2011.

7Los estudiosos del Shahnamé tienen consenso en aceptar la división sugerida por A. E. Bertels, que distingue tres ciclos principales en la obra: el ciclo mítico, el ciclo heroico y el ciclo histórico, en orden de aparición. El ciclo mítico comienza con el mito de la creación y narra las historias de los primeros hombres-reyes; el ciclo heroico, el más extenso de todos, se plantea como la continuación del ciclo anterior e incluye tanto a los reyes y los príncipes míticos como a héroes y heroínas fantásticos. El ciclo histórico cuenta historias acerca de los reyes sasánidas y también es presentado como la continuación de los otros dos ciclos para terminar con la conquista árabe de Persia.

8La ética zoroastriana-mazdeísta define las virtudes y los buenos actos como aquellos que Mazda ha ordenado, y describe los vicios y lo prohibido como aquellos actos realizados e inducidos por Ahrimán. El Dinkerd nos dice además que la mejor actitud o la más correcta éticamente es aquella que observa el equilibrio y no se inclina hacia ningún extremo; tal actitud puede lograrse a través del conocimiento sabio y su consecuencia es obtener siempre buenos resultados y finales. Entre las virtudes más destacadas, surgidas de la sabiduría, están la generosidad hacia los buenos seres humanos y buscar siempre la paz y la amistad con ellos, la justicia, el respeto, la sinceridad, etcétera. En el lado contrario, los peores vicios son la enemistad y el egoísmo, la injusticia, la avaricia y la mentira. La visión zurvanista se adapta a esta visión y la islámica propone lo mismo, con la diferencia de que ambos hablan de un dios creador único que lo decide y controla todo.

9El Avesta además establece otra dualidad entre ashe, la verdad y la justicia, cuya representación física es el fuego, y doruy, la mentira y la injusticia, que se manifiesta físicamente en los demonios. A lo largo de todo el Avesta, especialmente en los Gathas, encontramos referencias a la lucha entre Ashe y Doruy; véase, por ejemplo: Avesta, 2 vols., ed. de Yalil Dustjah, Teherán, Morvarid, 1991: Yasne: 8:30, 2:31, 14:44, 3:49 y Yasht 12:19.

10Antes de la creación del mundo material, Ahura Mazda había creado el mundo de los espíritus arquetípicos (Minú): véase ibid., vol. II, pp. 934-936 y 1069.

11 Shahroj Meskub, “Ta.amoli dar akhlagh: az avesta be Shahnamé” (Reflexiones sobre ética, del Avesta al Shahnamé), Irannameh, núm. 64, 1999, p. 583.

12Ibid., p. 582.

13Avesta, op. cit., Farvardin Yasht.

14 Bondahesh, ed. de Mehrdad Bahar, Teherán, Tus, 2012, p. 48.

15 Meskub, “Ta.amoli dar akhlagh: az avesta be Shahnamé”, op. cit., p. 584.

16Tras la división tríadica del mundo entre los hijos de Fereydún, Turán se presenta como el territorio del mal y la oscuridad, y forma junto con Irán la dualidad bien-mal. Esta dualidad y su constante lucha se refleja en la enemistad de estos dos territorios, y sus reyes y héroes, a lo largo de todo el ciclo heroico del Shahnamé.

17Según el mito de creación zurvanista, la duración total de la vida del mundo es de nueve mil años, divididos en tres ciclos de tres mil; en el primer ciclo, Ahura Mazda es el rey predominante; en el segundo gobierna Ahrimán, y en el tercero se desencadena la guerra entre ambos.

18Véase, por ejemplo: Avesta, op. cit., Yasht 19, Vendidad 2, Hat 9.

19Véase Beizaí, Hezar afsan kojast?, op. cit.

20Para un detallado análisis mitológico del personaje de Fereydún, véase Shahroj Meskub, Chand goftar dar farhangue irán (Algunas palabras acerca de la cultura iraní), Teherán, Zenderud, 1992, pp. 25-82.

21Cabe mencionar que la historia de Zahak y Fereydún además tiene dimensiones étnicas y nacionalistas que están fuera del marco de este trabajo. Aquí basta decir que Ferdousí desarrolla el personaje de Zahak de tal manera que sus características étnicas, como rey árabe, se enlazan con sus rasgos míticos y (anti)éticos para presentar la figura prototípica de los conquistadores árabes de Persia desde una perspectiva claramente nacionalista.

22Según el Avesta (op. cit., Yasht 19:1) y otros textos zoroastrianos (Bondahesh, op. cit., p. 71), el monte Damavand, alternativamente llamado Alborz, es la primera montaña del mundo y la fuente de luz y agua, que había tardado 800 años en crecer, con sus raíces profundamente sumergidas en la tierra y su pico atado al cielo; el cuerpo de esta montaña marcaba la morada de las estrellas, la Luna, el Sol y la luz infinita. De allí que esta montaña se presenta en el Shahnamé como un lugar mágico donde se conectan dos mundos, el del espíritu, habitado por Ahura Mazda, y el de la materia, habitado por los humanos.

23Los príncipes Iray y Siyawash son excepciones en este sentido, ya que se les asignan atributos únicamente positivos, aquellos que respaldan su papel como símbolos del bien.

24Véase también: Mohammad Ali Eslami Nadushan, Zendegui va Marg-e Pahlevanan dar Shahnamé (La vida y la muerte de los héroes en el Shahnamé), Teherán, Sahami Enteshar, 2012, pp. 87-109.

25Creer en el destino, como fuerza suprema, está relacionado con las cosmo-visiones que conciben dioses únicos, ya que la fuerza del destino, o la suerte o la fortuna, es en realidad la representación más perceptible de la voluntad del dios único cuya omnipotencia y soberanía le conceden la cualidad indispensable de determinar el curso de los sucesos. La visión dual de la cultura preislámica no posee estas características.

26 Abol Qasem Ferdousí, Shahnamé, ed. de B. E. Edvardovich, Teherán, Qoqnus, 2014, p. 593, versos 604-606. La traducción es mía.

27Ibid., p. 170, versos 1630-1631. La traducción es mía.

28Véase Shahroj Meskub, Armaqane mur: jostari dar Shahnamé (Aportación de hormiga: pequeña investigación del Shahnamé), Teherán, Ney, 2004, pp. 41-61.

29A su vez relacionada con la dualidad bien-mal, luz-oscuridad, verdad-falsedad.

30Véase Dick Davis, Epic and Sedition: A Case of Ferdowsi’s Shahnamé, Odenton, Mage Publishers, 2006.

31 Bahmán Sarkaratí, “Bonyane asatirie hemaseye mellie iran” (El fundamento mítico de la épica nacional de Irán), Revista de la Facultad de Literatura y Humanidades de la Universidad de Tabriz, núm. 125, 1979, pp. 1-61.

32Esta oportunidad no se presenta a los antihéroes, a pesar del tratamiento humanístico de sus personajes.

33 Meskub, Chand goftar dar farhangue irán, op. cit., p. 49.

34El tercer ciclo del Shahnamé conserva los nombres verdaderos de los personajes históricos; por lo tanto, lo hemos excluido de este análisis.

35Para las discusiones acerca de los nombres mencionados, véanse, por ejemplo, Shirzad Aghaee, Nam-e kasan va ja’i-ha dar Shahnama-ye Ferdousi (Personajes y lugares en el Shahnamé de Ferdousí), Nyköping, Behrang, 1993; Bruce Lincoln, Priests, Warriors and Cattle, Berkeley-Los Ángeles, California University Press, 1981; y Émile Benveniste, Titres et noms propres en Iran ancien, París, C. Klincksieck, 1966.

36Ferdousí, Shahnamé, op. cit., pp. 54-55, sección 6.