Bibliotecas y mi colección de libros

Lema

Libro de Proverbios, 8 20, de la Biblia. "Yo camino por la senda de la justicia, por los senderos de la equidad."

domingo, 17 de noviembre de 2013

175.-La ciudad de Bruselas a

Luis Alberto Bustamante Robin; Jose Guillermo Gonzalez Cornejo; Jennifer Angelica Ponce Ponce; Francia Carolina Vera Valdes;  Carolina Ivonne Reyes Candia; Mario Alberto  Correa Manríquez; Enrique Alejandro Valenzuela Erazo; Gardo Francisco Valencia Avaria; Alvaro Gonzalo  Andaur Medina; Carla Veronica Barrientos Melendez;  Luis Alberto Cortes Aguilera; Ricardo Adolfo  Price Toro;  Julio César  Gil Saladrina; Ivette Renee Mourguet Besoain; Marcelo Andres Oyarse Reyes; Franco Gonzalez Fortunatti; Patricio Ernesto Hernández Jara;  Demetrio Protopsaltis Palma;   Paula Flores Vargas; Katherine Alejandra Del Carmen  Lafoy Guzmán;

BRUSELAS.

La Grand Place de Bruselas: la representatividad de la burguesía gremial.

Bruselas. Grand Place.



Representar es una palabra que al ser aplicada a las ciudades adquiere, al menos, una doble significación. Por una parte encontramos el concepto de representación, que se refiere a la creación de elementos sustitutivos, evocadores de la propia ciudad a través de la cartografía, de las vedutes o de imágenes muy variadas. Por otra parte descubrimos la representatividad, una noción más compleja por la que la Arquitectura y el Espacio Urbano son capaces de personificar y simbolizar con una gran fuerza expresiva consideraciones acerca de nuestros ancestros y su legado.
Vamos a acercarnos a la Grand Place de Bruselas como ejemplo de representatividad, ya que el espacio más emblemático de la capital belga se erige como testimonio de la burguesía gremial que la creó. Uno de los motores principales de la incipiente vida urbana medieval fue el constituido por los gremios o corporaciones, asociaciones socio-profesionales para la defensa de los intereses de sus miembros. Estos primeros “burgueses” (habitantes de los “burgos”, denominación medieval para las ciudades) construyeron los espacios urbanos dejando reflejados en ellos sus rasgos colectivos esenciales.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Representar, en un sentido urbano.

 “[L’architecture] a eu ce privilège à travers les siècles de symboliser pour ainsi dire chaque époque, de résumer, par un très petit nombre de monuments typiques, la manière de penser, de sentir et de rêver d’une race et d’une civilisation”.
 “[La arquitectura] ha tenido  a través de los siglos este privilegio de simbolizar, por decirlo de alguna manera, a cada época, de resumir con un reducido número de monumentos típicos el modo de pensar, sentir y soñar de una raza y de una civilización”.
Guy de Maupassant. La Vie Errante, 1890.

Representar es una palabra polisémica, aunque en general invoca ausencias. Tanto si nos referimos a la actuación en nombre de otra persona o colectivo, como si se interpreta una realidad o una ficción, o si se desea rememorar algo o a alguien, estamos trayendo a un primer plano lo ausente.
En el término Representar, al ser aplicado a las ciudades, destaca una doble significación. Por una parte encontramos el concepto de representación, que se refiere a la creación de elementos sustitutivos, evocadores de la propia ciudad a través de la cartografía, de las vedutes o de imágenes muy variadas. Los dibujos y maquetas suplantan la realidad y aunque en sus inicios se hicieron de forma intuitiva y aproximada, con el avance de las técnicas han llegado a ofrecer una gran precisión “a escala”.
Por otra parte, descubrimos la representatividad, una noción más compleja por la que la Arquitectura y el Espacio Urbano son capaces de personificar y simbolizar con una gran fuerza expresiva consideraciones acerca de nuestros ancestros y su legado. El espacio puede convertirse en el detonante de la evocación, en una suerte de portavoz de un grupo social.
Los grupos humanos, sean clases sociales, asociaciones o colectivos de cualquier tipo, se definen por el hecho de compartir una determinada ideología (tomada como una forma de entender el mundo), una mentalidad, una forma de comportamiento, unos símbolos, unos hábitos de consumo y también, desde luego, un gusto estético que los acaba caracterizando.
Desde la Edad Media y hasta la actualidad, los burgueses-ciudadanos de las principales ciudades han aspirado a construir espacios que dieran servicio a sus necesidades y que expresaran con claridad sus deseos y sus logros. Esto es más notorio en comunidades orgullosas de sí mismas, que anhelan dejar como legado sus conquistas. Los grupos sociales de éxito, una vez alcanzada la riqueza, actúan de forma similar a los individuos que ascienden en las motivaciones de la Pirámide de Maslow y buscan el reconocimiento, escribiendo su historia como forma de pervivencia. El arte o la forma de vestir entran en consideración, pero también la arquitectura y el espacio urbano son símbolos definitorios. Los trazados urbanos, los monumentos o la edificación más doméstica, son igualmente mensajes para la historia, para las generaciones futuras. Más allá de vanidades u ostentaciones, se detecta un espíritu de la época, a veces nítido y rotundo, y a veces ecléctico y desconcertante, que identifica a cada grupo humano.
El sector occidental de la Grand Place desde el campanario del Ayuntamiento.



La Grand Place de Bruselas es el espacio más emblemático de Bruselas, en el que una nueva clase social urbana dejó constancia de su forma de ser y de actuar, de sus fracasos y de sus éxitos, de sus enfrentamientos como colectivo ciudadano frente al poder nobiliario, de las tensiones y de los consensos alcanzados. Siglos después, aquellos ciudadanos orgullosos son representados por el espacio que los convoca para que nos transmitan los valores permanentes que nos ayudan a completarnos como seres humanos.

La burguesía gremial de la Edad Media.

“Stadtluft macht frei”.
“El aire de la ciudad hace libre”.
Proverbio alemán medieval

La caída del Imperio Romano dio paso a la Edad Media, periodo que comenzó con un declive muy importante de la vida urbana que derivó en una ruralización de las sociedades y en la implantación del sistema feudal. El feudalismo medieval se sustentaba en una sociedad estamental dividida básicamente entre unas clases dominantes y privilegiadas (que gozaban de privilegios) integrada por la nobleza y el clero y unas clases sirvientes (atadas por contratos de servidumbre) como el campesinado.
Esta situación comenzó a cambiar con el florecimiento del comercio y el asentamiento de los artesanos, que ofrecieron una alternativa al estancado campesinado rural. Estos nuevos grupos sociales fueron escapando del control y de la sumisión feudal, reuniéndose en las ciudades, demostrando que no eran siervos y que dependían de su propio trabajo. Uno de los motores principales de la incipiente vida urbana medieval fue el constituido por los gremios o corporaciones, que eran asociaciones socio-profesionales para la defensa de los intereses de sus miembros. Tras siglos de desconcierto, estas agrupaciones fueron consiguiendo la emancipación de los esquemas medievales.
El término “burgués” se refiere, inicialmente, a los habitantes de las ciudades de la Baja Edad Media (cuyos nuevos crecimientos se denominaban burgos, borgos, burgs, bourgs en los diferentes idiomas europeos). Con esa etiqueta se identificaba a personas que no pertenecían a ninguno de los estamentos medievales, no estaban sujetos a la jurisdicción feudal y cuyas actividades principales eran las de mercaderes, artesanos o alguna de las incipientes profesiones liberales.
Poco a poco las ciudades prosperaron y se convirtieron en la clave para el cambio social.  La imagen de las ciudades evolucionó y junto al castillo, la catedral y el palacio episcopal, en los que residían los antiguos valores feudales, se irían levantando nuevas construcciones que simbolizaron el poder burgués, como los mercados, las casas comunales y los ayuntamientos.
Detalle de la casa 18 integrada en las Casas de los Duques de Brabante. Se aprecian las efigies de los duques y el emblema del gremio de los Cuatro Santos Coronados.

Los burgueses fueron creando sus propias instituciones, tanto para su orden interno como para los gobiernos locales. El corporativismo y la solidaridad fueron ingredientes fundamentales de la vida municipal y, en consecuencia, una de las organizaciones más influyentes durante el Medievo fueron los gremios. Los gremios surgieron como agrupaciones profesionales temáticas que reunían a todos los artesanos de un mismo oficio (como carpinteros, cuchilleros, tejedores, etc.). Fueron un mecanismo de defensa frente al poder feudal y también un organismo regulador de la labor de sus miembros. Los gremios controlaban férreamente el trabajo, la oferta y la demanda, fijaban precios y alcanzaron una influencia importantísima en las ciudades, llegando a contar con representantes en el gobierno de la ciudad.
Cada gremio se estructuraba en tres niveles: los maestros, los oficiales (asalariados) y los aprendices (que no recibían remuneración). Como explica el historiador y catedrático Manuel Riu, “La organización artesanal abarcaba a los aprendices, oficiales y maestros de los distintos oficios. La enseñanza de un oficio no se realizaba en las escuelas sino en los talleres, mediante un contrato que firmaban, ante notario y testigos, los padres del aprendiz con un maestro de su elección. Este se comprometía a tener al aprendiz en su casa, por un periodo de tres a cinco años, llegando incluso a ocho años –según la dificultad o complejidad de los oficios-, alimentarle, vestirle, calzarle y enseñarle el oficio. Se han conservado en los archivos notariales numerosos contratos de este tipo. Durante el tiempo del aprendizaje el muchacho trabajaba para el maestro sin percibir salario alguno. Una vez terminada su formación podría alquilar sus servicios como oficial y seguir en el taller percibiendo un salario o ir a trabajar con otro maestro, si se sometía a un examen y realizaba una obra maestra ante un tribunal escogido por el gremio. El gremio registraba los ejercicios en el “Libro de Pasantías”.
Algunos gremios admitían en su seno a los oficiales, otros sólo a los maestros capacitados para tener taller propio. Si el número de oficiales de un determinado oficio era muy elevado, éstos tenían dificultades para culminar su oficio y, así mismo, para ingresar en el gremio correspondiente. En el siglo XV los gremios tendieron a hacerse cerrados, y solo los hijos (o los yernos) o parientes próximos podían conseguir sucederles en el taller y seguir ejerciendo con plenos derechos el oficio.
El gremio, gobernado por unos cónsules, elegidos anualmente entre los maestros de mayor prestigio o influencia, un clavario o tesorero guardián de las llaves de la caja gremial, y unos inspectores, buenos conocedores del oficio, llevaba un registro de marcas o señales y era quien autorizaba la apertura de nuevos talleres. En muchas ciudades o villas, los artesanos del mismo oficio, o de oficios afines, trabajaban en la misma calle, plaza o barrio. Así surgieron las calles de sombrereros, plateros, guanteros, cuchilleros, dagueros, botoneros, carpinteros, cordeleros, pergamineros, peleteros, guarnicioneros, cerrajeros, caldereros, olleros, etc.”
Los gremios eran una estructura compleja que, en términos actuales, daba servicios de sindicato, de colegio profesional, de mutua de seguros y pensiones, etc. Igualmente proporcionaba una identidad a sus miembros que se sentían orgullosos de pertenecer a la corporación y desfilaban con satisfacción bajo su bandera. Nuevamente, Manuel Riu comenta que “Las asociaciones artesanas, bajo la protección real y municipal, fueron aumentando a partir de 1218 y a lo largo del siglo XIII, siendo numerosas las corporaciones gremiales surgidas en los siglos XIV y XV. Cada gremio, según ya se ha indicado, tenía sus propios cónsules de oficio, elegidos anualmente o cada dos años, tesorero o clavario (así llamado porque guardaba la llave de la caja) y sus inspectores. Se regían por estatutos o reglamentos precisos, en los cuales se indicaban las normas específicas que regían cada actividad artesanal, como la forma de ingreso, las características del oficio y de las materias primas, los tipos, medidas y calidades de los productos, los precios de venta de los mismos, la administración del gremio, los controles de calidad o las penas a aplicar a los infractores. El gremio velaba por el prestigio del oficio y sus inspectores podían ordenar la destrucción de las piezas defectuosas. La agremiación se hizo obligatoria, y todos los artesanos debían sufragar una cuota. El gremio se encargaba, además, de perseguir el ejercicio libre de la profesión. (…) El gremio se convirtió muy pronto en un organismo que no sólo velaba por el prestigio del oficio y por los intereses de sus agremiados, sino que protegía socialmente a éstos ante el infortunio, la enfermedad, la vejez o la muerte, atendiendo a las viudas y los niños pequeños e incluso pagando el entierro y los funerales, a los cuales debían asistir los compañeros. Un espíritu solidario caracterizaba a las personas que desempeñaban el mismo oficio”. (RIU, Manuel. Historia Universal. Baja Edad Media. Océano Grupo Editorial. Madrid, 1995)
El proceso de emancipación del sistema feudal protagonizado por las ciudades no sucedió en todos los territorios por igual. Por ejemplo, las ciudades alemanas e italianas lograron una mayor autonomía municipal, y algunas de ellas, organizadas en ligas de ciudades (como la “Hansa” o Liga Hanseática del norte de Europa), prosperaron espectacularmente con el comercio, la artesanía y los oficios, y con la aparición de las profesiones liberales. Frente a la nobleza y al clero, la burguesía (el Tercer Estado) adquirió suficiente poder económico como para que se le tuviera en cuenta a la hora de regir los destinos de cada país.
Emblemas de los Siete Linajes medievales de Bruselas.

La burguesía gremial en Bruselas.

Bruselas, situada en la ruta que unía Brujas con Colonia, dos de las ciudades importantes de la Liga Hanseática, prosperó enormemente gracias al comercio textil de lino, paño y tapices. Este negocio estaba controlado por las familias más poderosas que constituyeron los “Siete Linajes”. Los linajes constituyeron una primera “nobleza urbana” que fue obteniendo una serie de privilegios políticos y comerciales del Duque de Brabante, hasta que, además del poder económico, se alzaron con el control político, repartiéndose los cargos de gobierno entre ellos (siete linajes de los que salían los siete jueces que controlaban las siete puertas de la ciudad). Los linajes acordaban con el villicus, que era el representante del Duque en la ciudad, la elección anual del escabino (magistrado que regía la ciudad) y del jurado (que lo complementaba). Se tiene constancia de que esta oligarquía existía al menos desde el año 1306. 
Por su parte, los artesanos, como medida de protección ante abusos, comenzaron a agruparse en gremios. En Bruselas estaban reconocidos 49 gremios que se agruparon en nueve comunidades denominadas “Nueve Naciones”.
La rebelión de los gremios de 1421 contra la autoridad de los linajes se saldó con la entrada de los primeros en el gobierno de la ciudad. En ese año se aprobó una nueva constitución municipal que regulaba el reparto de poder entre los “patricios” (linajes) y los “plebeyos” (gremios). El acuerdo se mantendría hasta 1795. La nueva constitución establecía un gobierno para la ciudad compuesto por diecinueve personas. Diez procedían de los Siete Linajes y nueve de los gremios. Los diez miembros de los linajes tenían asignados los puestos de primer burgomaestre, siete concejales delegados (échevins) y dos tesoreros. Los nueve representantes de los gremios recibían los cargos de segundo burgomaestre, dos receptores y seis consejeros. Estos nueve se eran escogidos por los patricios de una lista de 49 personas propuesta por los 49 gremios, escogiendo a un miembro de cada “nación” para el gobierno municipal.

Bruselas, un mercado nacido en una encrucijada.

El territorio belga tiene un amplio historial de conflictos. Desde que el Imperio Carolingio se desmembró en tres partes con el Tratado de Berdún del año 843 asignadas a los tres nietos de Carlomagno (Lotario I gobernaría la zona central, denominada Lotaringia; Luis el Germánico el lado oriental que acabaría convertido en el Sacro Imperio Romano Germánico; y Carlos el Calvo en el sector occidental, embrión del reino de Francia), la región centro europea estaría en permanente disputa.
En el año 959, Bruno I de Colonia decidió la división de Lotaringia en dos ducados. Al sur, en las tierras altas, el Ducado de la Alta-Lotaringia (que acabaría convirtiéndose en el Ducado de Lorena) y al norte, en las tierras bajas, el Ducado de la Baja-Lotaringia (que iría descomponiéndose en diferentes ducados).
Uno de los más relevantes sería el de Brabante, creado a partir de uno de los feudos existentes de la antigua Lotaringia y que se había mantenido como condado en la Baja-Lotaringia. El Ducado de Brabante se constituyó oficialmente en 1183 cuando Federico I Barbarroja, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, lo concedió a Enrique I de Brabante.
Pero, dos siglos antes de su conversión oficial en Ducado, en el año 979 siendo todavía un condado, el emperador Otón II el Sanguinario mandó al entonces Conde de Brabante la construcción de un castillo en una pequeña isla del rio Senne, la isla de Saint-Géry, para controlar el lugar, que era un sitio estratégico en el cruce de dos vías de comunicación y transporte muy importantes de la época, una fluvial y otra terrestre. La primera seguía el cauce del rio Senne, que era navegable desde esa isla hasta el mar, a través de los diferentes destinatarios de su caudal, comenzando por el río Dyle, luego el Rupel y después el Escalda hasta desaguar en el Mar del Norte. La segunda vía era el camino que conectaba el puerto de Brujas con el puerto fluvial de Colonia y era una de las rutas comerciales más importantes de esa región. Así pues, el lugar era una encrucijada trascendental puesto que permitía el cambio de medio de transporte y por ello pronto destacó en cuestiones logísticas y comerciales. Así pues, en la relevante encrucijada se consolidaría un mercado (protegido por el castillo)  e inmediatamente crecería a su lado una aldea. La construcción de ese primer castillo (del que no se han encontrado restos) en el año 979, se considera el acto fundacional  de Bruselas.
Esquema de la primera muralla de Bruselas

.


Aquella isla recibía su nombre como homenaje al obispo de Cambrai, Saint Géry, quien había levantado en ella, hacia el año 580, una capilla que evolucionaría hasta convertirse en una iglesia. Pero la isla pronto resultó insuficiente para recoger el extraordinario éxito del mercado y de su “burgo” asociado, así que comenzaron a colonizarse los terrenos circundantes. La zona era bastante pantanosa y de esta circunstancia derivó el nombre del nuevo asentamiento: en neerlandés medieval broek significaba pantano y sell quería decir ermita, de donde la palabra Bruselas indicaría “ermita del pantano”.
El auge del mercado bruselense llevó a la construcción de tres grandes naves (halles) como mercados cubiertos: una para la carne (grande boucherie), otra para el pan y una tercera para telas (halle aux draps, nave de los paños). Las naves pertenecían al Duque de Brabante, quien recaudaba impuestos sobre las mercancías vendidas. Entre las naves quedó el espacio libre que con el tiempo se convertiría en la Grand Place.
El crecimiento de aquella Bruselas embrionaria, llevó al traslado del poder político a una colina que emergía a poca distancia del mercado (Coudenberg) y desde cuya altura se podía controlar más eficazmente el floreciente mercado y el asentamiento vinculado. Hacia el año 1100 se construyó allí un nuevo castillo que se convertiría en el Palacio de los Duques de Brabante, convirtiendo a Bruselas en la capital del Ducado. Este edificio quedaría muy afectado por un incendio en 1731 y sería derribado cuarenta años después, convirtiendo esos terrenos en la actual Place Royale.
Área del primer recinto de Bruselas superpuesto en una ortofoto actual.




En el siglo XIII, la prosperidad de Bruselas hizo recomendable levantar la primera muralla de la ciudad (un recinto peculiar, ya que de él salía un “brazo” para integrar el palacio ducal). Bruselas emergía como el centro floreciente de la región y, entre los años 1356 y 1383, se construiría la segunda (y última) muralla bruselense, el conocido “pentágono” (que no sería desbordado hasta el siglo XIX).
Esquema de la segunda muralla de Bruselas (el “pentágono”)



En 1384, Brabante se integró en el Ducado de Borgoña hasta que en el año 1477, el territorio pasó a depender de la dinastía de los Habsburgo. Cuando en 1516, el joven Carlos de Habsburgo (Duque de Brabante) fue designado rey de España como Carlos I, el territorio pasó a ser incorporado al Imperio Español (cuyos dominios se ampliaron en 1520 al ser proclamado emperador Carlos V del Sacro Imperio Romano Germánico). Entonces se formalizó una entidad dependiente de la monarquía hispánica que agrupaba a las denominadas Diecisiete Provincias (que integraba aproximadamente la región conocida actualmente como Benelux). En 1568 comenzaría la rebelión que originó la Guerra de los Ochenta Años (o Guerra de Flandes) entre las Diecisiete Provincias y España. En 1609 los territorios del norte proclamaron su independencia constituyendo las Provincias Unidas. La guerra finalizó en 1648 con el reconocimiento de la independencia de las Provincias Unidas. Los territorios del sur continuaron integrados en España con el nombre de Países Bajos Españoles con capital en Bruselas. Pero antes de acabar el siglo, el territorio se vería nuevamente asolado por otro conflicto bélico, la Guerra de los Nueve Años (1688-1697) en las que los países europeos se aliaron para frenar el expansionismo de Francia, el estado hegemónico del momento. La inestabilidad política y los conflictos bélicos perjudicaron notablemente a la ciudad (y particularmente con el ataque sufrido en 1695).
1695 es un año grabado a fuego en la historia de Bruselas. En el contexto de la Guerra de los Nueve Años, los ejércitos franceses bombardearon intensamente la ciudad que, junto a los incendios que provocaron, la dejaron asolada. Un tercera parte del casco urbano quedó reducida a escombros (y la Grand Place quedo prácticamente destruida).
Grabado de Augustin Coppens reflejando la destrucción de Bruselas tras los bombardeos de 1695.



Con el Tratado de Utrecht de 1713 que dio fin a la Guerra de Sucesión española, la soberanía de esos territorios pasó a Austria, bajo cuyo gobierno se mantuvieron hasta 1795 fecha en la que fueron anexionados a Francia. La derrota de Napoleón en Waterloo en 1815 supuso su incorporación a los Países Bajos hasta que en 1830, una nueva rebelión llevó a la independencia de Bélgica. En ese año se nombró a Leopoldo I como primer rey de Bélgica, y a Bruselas como su capital.
Bruselas, nacida en una encrucijada estratégica, siempre ha tenido que buscar el equilibrio entre posiciones extremas. Lo tuvo que hacer territorialmente (entre ámbitos flamencos neerlandeses y valones francófonos, que ocasionó que el idioma oficial fuera variando), geográficamente (entre las tierras bajas y las montañas) o socialmente (entre el poder de la nobleza y la fuerza de los burgueses). Quizá esa vocación de mediación entre posturas enfrentadas ayudó a su estratégica posición para convertirse en la “capital oficiosa” de Europa, como sede de las principales instituciones de la Unión Europea.

Grand Place. Numeración de las diferentes casas.

La Grand Place, el testimonio de la burguesía gremial.

La Grand Place no es una plaza enorme, aunque en su momento era mayor que el resto de los espacios públicos de Bruselas. Sus dimensiones aproximadas son 110 por 60 metros. Puede compararse con la dimensión más habitual de los estadios de los principales equipos de fútbol, que son 105 por 70 metros, o con la Plaza Mayor de Madrid mide unos 120 por 85 metros. La Grand Place recibe ese “título” por su significación, ya que es el espacio más emblemático de la capital belga y se erige como testimonio de la burguesía gremial que la creó.
La delimitación de la plaza fue ajustándose durante la alta Edad Media, conforme iba consolidándose el mercado bruselense sobre aquellos terrenos inicialmente pantanosos. Durante los siglos XIII y XIV, la plaza era un espacio muy irregular, ubicado entre las tres naves (halles) de mercado (carnicería, pan y tejidos) que se complementaban con viviendas de madera, separadas por patios, jardines o pasajes que hacían la labor de cortafuegos. En 1396, las autoridades municipales expropiaron numerosos edificios del lado norte con la finalidad de regularizar el espacio. En el siglo XV se comenzó la gran obra del Ayuntamiento en el lado sur (en 1401) y la de un nuevo mercado del pan (iniciado en 1405 en el lado norte), reemplazando en ambos casos las modestas viviendas que ocupaban esos solares. Con el tiempo y múltiples cambios estos dos edificios se convertirán en las dos grandes referencias de la plaza (el Ayuntamiento y la Casa del Rey)
Grand Place. Edificio del Ayuntamiento.



El edificio del Ayuntamiento (Hôtel de Ville / Stadhuis) es una de las joyas de la arquitectura gótica civil y su fachada es la más antigua de la plaza (es el único testimonio verdaderamente medieval). Su primera formalización correspondió con la denominada “ala izquierda” (desde el punto de vista del observador situado en la plaza). Es un edificio en forma de “L” que arranca desde el campanario hacia la izquierda del mismo y que se prolonga por la rue Charles Buls, y fue construido bajo la dirección de Jacques van Thienen y Jean Bornoy entre 1401 y 1421. Se levantó sobre el solar ocupado por el antiguo edificio de los regidores municipales que se había habilitado previamente expropiando varias casas situadas allí (hasta entonces los responsables municipales se reunían al aire libre o en una sala del Mercado, pero la prosperidad de la ciudad aumentó la complejidad de su gestión y se hizo necesario disponer de un espacio específico para la gestión municipal).
Tras la revuelta de 1421 y con el acceso al gobierno de los gremios fue necesario ampliar el espacio y comenzó a edificarse, en 1444, el “ala derecha” (la parte que va desde el campanario hacia la derecha). Se terminó en 1449, según el proyecto de Guillaume de Vogel. Para la construcción de esta ampliación se derribaron varias viviendas como Casa de la Estrapada (un tipo de tortura, Maison de l'Estrapade / Scupstoel), la Casa de la Cueva de los Monjes (Maison de la Cave aux Moines / 's Papenkeldere) y la Casa del Moro (Maison du Maure / De Moor). Estas tres casas desaparecidas perviven simbólicamente en los capiteles y otros detalles de esta ala del Ayuntamiento que se encuentran decorados con escenas de recuerdo.
Entre 1449 y 1455 se incorporó el remate del campanario con el proyecto de Jean Van Ruysbroeck, que consiguió una torre de 96 metros de altura.
El bombardeo de 1695 destruyó el interior del edificio y durante el siglo XVIII se reconstruyó y amplió con el “ala sur” barroca (una edificación en forma de “U” con brazos diferentes que completaba la manzana alrededor de un patio). Esta ampliación se levantó sobre el antiguo mercado de tejidos que había quedado destruido con los bombardeos. Con esta ampliación, proyectada por Corneille van Nerven, el edificio quedó terminado, aunque ha tenido múltiples rehabilitaciones, particularmente durante el siglo XIX de la mano del arquitecto Pierre-Victor Jamaer.
Con el edificio del Ayuntamiento se comenzó a ordenar la plaza buscando alineaciones que la acercaran a la planta rectangular. Con este objetivo, en 1441 se demolieron las viviendas del lado oriental y se construyeron unas nuevas alineadas. Como estrategia municipal se compraron diversas viviendas de la plaza para mejorar el aspecto del principal espacio de la ciudad. Muchas de esas viviendas serían reformadas a lo largo del siglo XVI dignificando su fachada.
Grand Place. Casa del Rey (números 29-33)



El segundo edificio singular de la Grand Place comenzó siendo una nave de madera para el mercado del pan (se tiene constancia oficial de la misma desde 1321). En 1405 fue reconvertida en piedra, pero los panaderos acabarían cambiando el sistema de venta, yendo ellos mismos a distribuir el pan por las viviendas y el edificio acabó vacío. Fue entonces cuando fue reutilizado para acoger servicios administrativos del Ducado. Por esta razón comenzaría a conocerse como la Casa del Duque. En 1512 se demolió y se construyó un nuevo edificio más adecuado a su función administrativa. Pero el duque Carlos de Habsburgo, Duque de Brabante desde 1506, se convirtió en 1516 en Carlos I, el nuevo rey de España. Entonces, la casa pasó a ser conocida como la Casa del Rey (Maison du Roi / Broodhuis). Aunque solamente en francés, ya que en holandés conservó el nombre original: Broodhuis, casa del pan (gesto indicativo del desapego de los territorios del norte hacia la monarquía hispánica). Los bombardeos de 1695 le afectaron gravemente, aunque resistió en pie. Cuando los revolucionarios franceses ocuparon Bélgica, el edificio fue confiscado para el patrimonio municipal, aunque el Ayuntamiento lo acabaría vendiendo (para recomprarlo en 1860). Entonces se intentó realizar una restauración pero su lamentable estado de conservación aconsejó demolerlo. En 1873 se levantaría un nuevo edificio neogótico, proyectado por Pierre-Victor Jamaer, inspirado libremente en su precedente. Aunque inicialmente fue destinado a labores administrativas, pronto se convirtió en el Museo de la Ciudad, en el que se expone el desarrollo urbano de Bruselas desde sus orígenes hasta la actualidad.
La destrucción generalizada del año 1695 espoleó a los ciudadanos bruselenses para recuperar su ciudad y Bruselas se enfrentó a su reconstrucción. En la Grand Place, solo se habían mantenido en pie las edificaciones de piedra (fachada del Ayuntamiento y su torre, la Casa del Rey y unas pocas viviendas del lado occidental). En pocos años la Grand Place volvió a ser el espacio deslumbrante que había sido pero, en la aparente homogeneidad de la plaza podemos descubrir matices muy interesantes que resquebrajan esa sensación de uniformidad y muestran las tensiones por el poder de la época. La reconstrucción posterior al desastre de 1695 hizo de la plaza un nuevo campo de batalla, en este caso urbanístico. Allí se dirimieron los conflictos entre los deseos de modernidad y las intenciones conservadoras. Dos arquitectos las expresaron de forma nítida. Por una parte estaba Guillaume De Bruyn quien concibió un nuevo proyecto unificado para la plaza, en la línea de las corrientes avanzadas del momento. En el lado opuesto estaba Antoine Pastorana, formado en el gremio de ebanistas, y defensor de la individualidad de las corporaciones.
Grand Place. Casas 13-19. Casas de los Duques de Brabante.



La plaza expresa una mezcla de ambas tendencias. La propuesta de De Bruyn solamente se llevó a cabo en las conocidas como Casas de los Duques de Brabante (Maison des Ducs de Brabant / Hertogen van Brabant) que son en realidad un conjunto de siete casas unificadas tras una fachada común. La idea de plaza unitaria quedó solamente reflejada en ese lado oriental. Todas las viviendas cuentan con tres módulos y una entrada compartida dos a dos a través de una escalera, excepto en la primera (la impar, la casa de La Fama) que cuenta con un módulo y entrada propia, convirtiendo el conjunto en asimétrico. El inmueble, o los inmuebles, reciben ese nombre común debido a los bustos de varios duques que decoran su fachada, pero cada casa tiene su denominación individual derivada de los emblemas que identifican a cada una (diversidad desde la unidad). La gran fachada barroca que había sido diseñada en 1697, fue modificada por Laurent-Benoît Dewez en 1770, quien remodeló su coronación siguiendo los cánones neoclásicos.
Unas pocas viviendas previas al desastre de 1695 habían mantenido su fachada por ser de piedra (las número 2, 3, 4 y 5) y los gremios propietarios lograron mantenerlas frente a las ideas de homogeneidad que deseadas por el Duque. Así, finalmente, las corporaciones consiguieron salvaguardar su identidad diferenciada. Un rasgo característico es la diferenciación de los piñones hastiales entre las viviendas contiguas, algo habitual en las ciudades del norte europeo en contraste con el sur mediterráneo, en el que las cornisas de plazas y calles suelen ajustarse a la alineación del espacio. Estas ideas fueron defendidas por Pastorana y construyeron la mayor parte de la plaza: casas individuales, con una imagen propia, identificable, aunque finalmente el estilo similar consiga un efecto de conjunto homogéneo (unidad desde la diversidad). Pastorana construyó, por ejemplo la casa nº 6, El Cuerno (Le Cornet / Den Horen) para el gremio de barqueros o planteó el remate del hastial de la casa nº 4, El Saco (Le Sac / Den Sack). No obstante se promulgó una ordenanza que exigía la aprobación de cualquier proyecto por parte de las autoridades, es decir, debía recibir una licencia que buscaba salvaguardar la armonía arquitectónica.
El contraste máximo entre estas dos posturas se da entre las fachadas enfrentadas: en el oeste (del 1 al 7), se realiza un canto a la individualidad, a la diversidad, a la fuerza de los gremios, mientras que en el este (13 a 19), se ensalza lo colectivo, la uniformidad, a la pujanza del poder central del Ducado.
Otra muestra de la individualidad defendida por los gremios bruselenses era el que todas las casas tuvieran un nombre propio. Más allá del número que acabarían recibiendo para el orden postal, las casas contaban con una denominación (reflejada en bajorrelieves, pequeñas estatuas, etc.) que identificaba cada una de ellas. Incluso los siete edificios unificados tras la fachada común de las Casas de los Duques de Brabante, tienen también su denominación propia.
Grand Place. Casas 1-7



Las casas, comenzando en la esquina de la rue au Beurre y en sentido antihorario son:
Casa 1: El Rey de España (Le Roi d'Espagne / Den Coninck van Spaignien). Gremio de los panaderos.
Casa 2 y 3: La Carretilla (La Brouette / Den Cruywagen). Gremio de los lecheros.
Casa 4: El Saco (Le Sac / Den Sack) Gremio de los toneleros y ebanistas.
Casa 5: La Loba (La Louve / De Wolf). Gremio de los arqueros.
Casa 6: El Cuerno (Le Cornet / Den Horen) Gremio de los barqueros.
Casa 7: El Zorro (Le Renard / De Vos). Gremio de los merceros.
Edificio del Ayuntamiento.
Casa 8: La Estrella (L'Etoile-De Sterre)
Casa 9: El Cisne (Le Cygne-De Zwan). Gremio de los carniceros.
Casa 10: El Árbol de Oro (L'Arbre d'Or / Den Gulden Boom). Gremio de cerveceros.
Casa 11: La Rosa (La Rose / De Roose). Casa particular.
Casa 12: El monte Tabor (Le Mont Thabor / Den Bergh Thabor). Casa particular.

Grand Place. Casas 8-12



(Aunque no pertenece oficialmente a la plaza, la Casa 12a: Alsemberg)
Casas 13 a 19, los Duques de Brabante (Maison des Ducs de Brabant / Hertogen van Brabant). Las siete casas agrupadas por una fachada común son:

            13: La Fama (La Renommée / De Faem)
            14: La Ermita (L’Ermitage / De Cluyse)
            15: La Fortuna (La Fortune / De Fortuine)
            16: El Molino de viento (Le Moulin à Vent / De Windmolen). Gremio de molineros.
            17: La Olla de Estaño (Le Pot d’Etain / De Tinnepot). Gremio de carpinteros y fabricantes de                  ruedas.
            18: La Colina (La Colline / De Heuvel) Gremios de los Santos Coronados (escultores,                              albañiles, canteros)
            19: La Bolsa (La Bourse / De Borse)
(Otro caso de edificio que no pertenece propiamente a la plaza, pero forma parte inequívocamente del conjunto visual es la Casa de la Balanza (Maison de la Balance / De wage) situada en la Rue de la Colline nº 24)
Grand Place. Casas 20-28



Casa 20: El Ciervo (Le Cerf / De Hert)
Casa 21 y 22: Joseph y Anne
Casa 23: El Angel (L’Ange / Den Engel)
Casa 24 y 25: El barco dorado (La Chaloup d'or-Den Gulden Boot)
Casa 26 y 27: La Paloma (Le Pigeon / De Duive). Gremio de pintores.
Casa 28: El comerciante de oro (Le Marchand d’Or / De Gulden Marchant)
Casa 29 a 33: Casa del Rey (Maison du Roi / Broodhuis)
Casa 34: El Yelmo (Le Heaume / Den Helm)
Casa 35: El Pavo Real (Le Paon / Den Pauw)
Casa 36 y 37: El Zorrito (Le Petit Renard /  Het Voske)
Casa 37: El Roble (Le Chêne / Den Eycke)
Casa 38: Santa Bárbara (Sainte-Barbe / Sint Barbara)
Casa 39: El Asno (L'Ane / Den Anzel)

Grand Place. Casas 34-39



A finales del siglo XIX, Charles Buls, que fue burgomaestre de Bruselas desde 1881 hasta 1899 promovió la rehabilitación de la plaza, que se convirtió, en cierto modo en una reinvención de la misma. Las primeras fotos que se hicieron de la Grand Place muestran un espacio austero, sin estatuas ni dorados, y fue precisamente la intervención decimonónica la que reconstituyó el espacio dotándolo de ese esplendor que hoy nos admira.
La Grand Place de Bruselas es uno de los mayores atractivos turísticos de Bruselas. A su interés intrínseco se suma la actividad como mercado de flores y otros acontecimientos puntuales que aumentan su capacidad de reclamo como los espectaculares juegos de luces, o la realización bienal (en los años pares) durante unos días del mes de agosto de una gigantesca  “alfombra” de flores (una “tradición reciente” ya que la creación de ese tapiz de begonias de casi dos mil metros cuadrados se remonta a 1971).

La alfombra de begonias de la Grand Place en cuatro años diferentes.



El reconocimiento internacional a la singularidad de la plaza se confirmó con su inscripción en la Lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO en 1998.

hj

  

Les Marolles (en neerlandés: de Marollen) es un barrio popular, histórico y turístico de Bruselas que se extiende desde el Palacio de Justicia, en la plaza Poelaert, a la Iglesia de Nuestra Señora de la Capilla.

Descripción

El barrio de Marolles no tiene entidad administrativa. Acoge a clases desfavorecidad de la capital, pero también a personas de espíritu libre. En homenaje a su ambiente contestatario y festivo, el escultor Maurice Wolf realizó el «Monumento a los vivos», inaugurado por el burgomaestre Adolphe Max en 1933. En este barrio es también donde comenzaron las luchas urbanas por una renovación respetuosa del tejido urbano y social. Actualmente, la zona está habitada por artesanos, trabajadores autónomos y ancianos. Más de un tercio de las viviendas son sociales, aunque el barrio muestra una tendencia a la gentrificación.
En el barrio se encuentra la plaza del Jeu de Balle, muy conocida por su mercado de pulgas, que tiene lugar todas las mañanas, además de la rue Haute y la rue Blaes, tachonadas de brocantes y anticuarios.
También forma parte del barrio el Hospital de Saint-Pierre, que comenzó siendo una leprosería en la Edad Media. Reconstruido en varias ocasiones a lo largo de su historia, hoy es un gran hospital moderno, renovado de nuevo a principios del siglo xxi, entre cuyos objetivos está el de proporcionar cuidados a los más desfavorecidos para que todos tengan acceso a una sanidad de calidad.

Etimología

El barrio de Marolles debe su nombre a la congregación de las hermanas Apostolinas, que socorrían a las prostitutas, numerosas en la zona durante el siglo xvii. Esta congregación también era conocida por el nombre latino de Mariam Colentes («Las que alaban a la virgen María»). A lo largo de los años, este nombre derivará en «Maricoles» y después en «Marolles».
​ Cuando las hermanas dejaron el barrio en 1715 para establecerse en el quai au Foin, el nombre siguió vinculado a la zona: la actual rue de Montserrat se llamaba rue des Marolles (op de Marollen en la lengua de Bruselas).

Rue des Ménages o Deevestroet, que significa «calle de los ladrones» en el dialecto de Marolles.

En las placas de las calles del barrio, junto al nombre oficial en francés y neerlandés, se encuentra a menudo el nombre popular en dialecto de Marolles; se trata en realidad del dialecto de Brabante, una variante del holandés, que se hablaba previamente en toda Bruselas y que fue sustituido a mediados del siglo xx en gran medida por el francés, quedando reducido prácticamente a este barrio.

Historia

En el siglo xiii, el futuro barrio de Marolles se situaba en el exterior de la primera muralla de Bruselas. Más allá de una de las puertas de esta muralla, llamada Steenpoort, había un barrio de tejedores, alrededor de la iglesia de Nuestra Señora de la Capilla. En esta época, los patricios que gobernaban la ciudad temían las revueltas de esta dinámica población y preferían mantenerlos fuera del recinto amurallado, cuyas puertas se cerraban por la noche. Más allá de ese núcleo, un camino despoblado ─la futura rue Haute​─ conducía hasta una leprosería situada en la ubicación del actual hospital Saint Pierre.
El 23 de julio de 1360, los patricios, que habían oído rumores de que los artesanos de la Chapelle, apoyados por los carniceros, tramaban un complot para exterminarlos, se alzaron en armas. Primero masacraron a los carniceros, que vivían en la ciudad, y luego atacaron a los tejedores, que intentaban incendiar la Steenpoort para poder entrar en la ciudad. Los patricios quemaron primero sus casas, y después, atacando por la espalda, mataron a muchos de ellos.
En 1405, un incendio destruyó el barrio de la Chapelle, destrozando 2400 viviendas y 1400 talleres de telares.
Los límites del futuro barrio de Marolles comenzaron a dibujarse a finales del siglo xiv, tras la construcción de la segunda muralla de Bruselas: el barrio quedó bien delimitado por la primera muralla al norte y la segunda al sur, y de este a oeste, a lo largo de la vertiente oriental del río Senne, aproximadamente desde la segunda muralla a los terrenos pantanosos que bordean el río. La rue Haute constituía la espina dorsal del barrio, que se pobló poco a poco. Como muestra el plano de Deventer, de 1550, buena parte del barrio era aún terreno rural en el siglo xvi: solo la rue Haute se ve totalmente jalonada de edificios hasta la puerta de Hal.
A finales del siglo xvi, la parte de Marolles que atraviesa la rue des Minimes, llamada en esa época «Bovendael», era muy frecuentada por prostitutas. En 1597, las calles de l'Épée y de l'Éventail, que unían la rue des Minimes a la rue Haute comenzaron a cerrarse por la noche con el fin de «expulsar de la rue Haute a las mujeres de mala vida y a sus clientes que pueblan Bovendael y sus alrededores»

Contrariamente a lo que se cree, la rue Haute no ha sido siempre una arteria popular: en los siglos XVII y XVIII, la nobleza y la burguesía se hicieron construir bellas mansiones en esa calle.​ En el siglo xix, la revolución industrial modificó la fisionomía de Marolles.
En 1863, para construir el palacio de justicia, se expropió a 75 propietarios de esta parte de Marolles que tenían sus casas en el lugar elegido.​ Los habitantes, cerca de una centena, fueron realojados en una ciudad jardín construida por Poelaert en el barrio de Chat, en Uccle.

El Palacio de Justicia de Bruselas, obra del arquitecto Joseph Poelaert y construido entre los años 1866 y 1883 bajo el reinado de Leopoldo II, es la sede del Poder Judicial y de los tribunales de justicia de Bélgica. Es más grande que la Basílica de San Pedro de Roma y sigue siendo uno de los edificios de piedra más grandes del planeta.
Su superficie total es de 26 000m².


Recordemos que el propio Poelaert vivía en el centro de Marolles, en la rue des Minimes, en una casa aledaña a sus grandes oficinas y talleres, que comunicaban con la vivienda.
En 1883, para protestar contra la carestía de la vida, los habitantes de Marolles saquearon el Palacio de Justicia de Bruselas. En 1897, la prensa se hizo eco del caso Courtois: una acomodada anciana residente en la comuna de Ixelles fue asesinada por Alexandre Courtois, que había sido comisario adjunto de Marolles.
En Marolles vivían muchas personas de confesión judía cuando comenzaron las detenciones perpetradas por los nazis en el verano de 1942. Muchos de ellos habían llegado huyendo de los pogromos que se produjeron tras la Revolución rusa de 1905. Entre 1933 y 1938 se les unieron muchos judíos alemanes después de que Hitler ascendiera al poder. En esta época, su población se estimaba en unas 3000 personas. Se construyó una sinagoga en la rue Lenglentier, donde una placa conmemorativa recuerda las deportaciones a los campos de concentración.

  

El Atomium




El Atomium es una estructura de 102 metros de altura construida para la Exposición General de primera categoría de Bruselas de 1958.​ Representa un cristal de hierro ampliado 165 mil millones de veces.​ Está formado por nueve esferas de acero​ de 18 metros de diámetro cada una. Está ubicado en el parque de Heysel en Bélgica.
Levantado con ocasión de la Feria Mundial de 1958, celebrada en Bruselas, el Atomium se ha convertido en un auténtico símbolo de la capital de Bélgica. Realizada en acero y aluminio, el conjunto representa un cristal de hierro. De hecho, no es más que la representación de una red cristalina del tipo Cúbico Centrado en el Cuerpo (BCC-del inglés Body Centered Cube) es un tipo de red cristalina con estructure cúbica centrada en el cuerpo y de enlace iónico del tipo AB. También puede ser llamada "Red de Cloruro de Cesio" (ClCs). Los iones se encuentran en contacto según la diagonal del cubo. El índice de coordinación de 8:8.

La estructura, diseñada por el ingeniero André Waterkeyn y el arquitecto Jean Polak, fue planeada para permanecer seis meses; sin embargo rápidamente se convirtió en una atracción turística.
A partir de febrero de 2004, fue reacondicionado por el estudio de Christine Conix, obra que incluye el diseño exterior e interior del pabellón y de la explanada en diferentes etapas. La intervención obtiene el primer premio en la categoría renovación del Staalbouwwedstrijd (Infosteel) y es nominada al Leaf Awards (Leading European Architect Forum) en 2006, además de la selección final del Prize for Architecture Brussels – Horta en 2008. El presupuesto estimado para la ampliación del Atomium en 2010 por Conix Architects ascendía a más de 3 millones de euros.
​ El Atomium abrió nuevamente, totalmente renovado, el 18 de febrero de 2011. En su interior se incluyó un elevador que lleva a la cima a una velocidad de 5 m/s.
Tres de las cuatro esferas superiores carecen de soporte vertical y por lo tanto no están abiertas al público por razones de seguridad, por otra parte, la esfera en la cima está abierta al público. El diseño original contemplaba el átomo sin soportes, la estructura era simplemente para descansar en las esferas. Las pruebas en túnel de viento demostraron que la estructura se habría derrumbado con 80 km/h de viento (se han registrado vientos de 140 km/h en Bélgica). Para lograr una resistencia suficiente contra los vuelcos se añadieron unas columnas de soporte.

  

La Avenue Louise (en francés) o Louizalaan (en neerlandés) es una importante calle de Bruselas, Bélgica. Discurre hacia el sureste desde la Place Louise hasta el Bosque de la Cambre, cubriendo una distancia de 2,7 km. Es una de las calles más prestigiosas y caras de Bruselas.

Historia.

La construcción de la Avenue Louise empezó en 1847 como una avenida monumental bordeada por castaños que permitiría un fácil acceso a la popular zona de ocio del Bosque de la Cambre. Fue también la primera arteria haussmanniana de la ciudad. El nombre se escogió en honor a la hija mayor del Rey Leopoldo II, la Princesa Luisa.
Sin embargo, la ciudad de Ixelles (entonces, al igual que ahora, un municipio separado de la Ciudad de Bruselas), cuyo territorio atravesaría la avenida, se opuso tenazmente al proyecto. Tras años de negociaciones infructuosas, Bruselas finalmente se anexionó la estrecha banda de terreno necesaria para la avenida más el Bosque de la Cambre en 1864. Esa decisión explica la extraña forma de la actual Ciudad de Bruselas y la separación de Ixelles en dos partes disconexas.
Para la Exposición Universal de 1958, la avenida fue remodelada totalmente, integrando en su centro una autopista urbana que atravesaba en túnel los cruces y ofrecía un acceso directo a la petite ceinture. Esta configuración se mantiene todavía en la actualidad, y ha implicado que ninguna línea de metro recorra la avenida, pese a su gran densidad de construcciones y sus funciones múltiples de comercios, oficinas y viviendas, siendo el metro de alguna manera sustituido por los túneles de la autopista. No obstante, la línea 94 del tranvía discurre desde la Place Stéphanie hasta el depósito de Woluwe.
En la Avenue Louise nació la escritora Marguerite Yourcenar, nacida en el número 193 de la calle el 8 de junio de 1903 (edificio que no se conserva actualmente).

Lugares de interés
La Avenue Louise en invierno


En la actualidad, la Avenue Louise alberga muchas tiendas, restaurantes y oficinas de alta gama. De norte a sur, los monumentos más importantes son:

Place Louise, un nodo fundamental del transporte de la ciudad, que contiene una estación de tranvía y metro. El Palacio de Justicia de Bruselas está cerca.
Place Stéphanie, otra plaza muy ajetreada rodeada por tiendas de lujo. Aquí empieza la parte arbolada de la avenida.
La Louise Tower, también conocida como Generali Tower, uno de los edificios de oficinas más altos de Bruselas.
La intersección con la Chaussée de Vleurgat / Vleurgatsteenweg (que conduce ladera abajo hacia la cercana Place Flagey), dominada por el rascacielos Blue Tower.
El pintoresco Jardín Real (Hof van de Koning o Jardin du Roi), un jardín que desciende hacia los cercanos Estanques de Ixelles.
La escultura de bronce de 16 toneladas de Olivier Strebelle Le Phénix 44, que conmemora el aniversario de la liberación de Bruselas, que se sitúa en la rotonda frente al Jardín Real.
La Place Sélys Longchamps, que contiene varias estatuas, la entrada a Abadía de La Cambre, y la gran Tour ITT.
Una rotonda rodeada por dos pabellones neoclásicos gemelos que terminan la avenida. Más allá de ella se sitúa el Bosque de la Cambre.
Cerca está la Catedral de la Santísima Trinidad, parte de la Iglesia de Inglaterra.
La línea 94 del tranvía recorre toda la avenida, todo ello en una pista segregada excepto en la pequeña sección goulet Louise.

Edificios protegidos

n.º 224: Hôtel Solvay (diseñado por Victor Horta, declarado Patrimonio de la Humanidad dentro de la Obra de Victor Horta en Bruselas).
n.º 346: Hôtel Max Hallet (diseñado por Horta).
n.º 520: Aquí se encontraba el Hôtel Aubecq (diseñado por Horta) hasta su demolición en 1949.
n.º 544 y 589: Antiguos pabellones de la Porte de Namur.

Esculturas

Frente al número 453: Baron Jean de Selys Longchamps, bronce de Paul Boedts (1992).
A la altura del número 380 (Jardín Real): Phoenix 44, escultura monumental de Olivier Strebelle (1994)

  


Jules Victor Anspach (Bruselas, 20 de julio de 1829-Etterbeek, 19 de mayo de 1879) fue un político belga, conocido por sus renovaciones involucradas con la cobertura del río Senne en Bruselas. Está enterrado en el Cementerio de Bruselas.
Anspach nació en Bruselas en una familia de origen ginebrino calvinista. Su padre François (fallecido en 1858) sirvió en la Cámara de Cámara de Representantes de Bélgica. Jules Anspach estudió derecho en la Universidad Libre de Bruselas (en la actualidad dividida entre la Université Libre de Bruxelles y la Vrije Universiteit Brussel) donde se doctoró como Doctor de Leyes.
Anspach ascendió rápidamente, reemplazando a André-Napoléon de Fontainas como Alcalde de Bruselas en 1863, con tan solo 34 años, y continuando en el cargo hasta su muerte. Efectuó grandes cambios en el paisaje urbano de Bruselas, centrados alrededor de su mayor obra, la cobertura del río Senne. Sus renovaciones en Bruselas siguen un paralelo con las del Barón Haussmann en París. La ciudad moderna de Bruselas continua tal como la creó Anspach en su forma esencia.
El Bulevar Anspach, la arteria principal del centro de Bruselas, lleva su nombre. Es el bulevar central creado por sus grandes renovaciones de la ciudad, así que es particularmente apropiado que este bulevar lleve su nombre.
Como su padre, Anspach fue también miembro electo de la Cámara de Representantes de Bélgica.




domingo, 10 de noviembre de 2013

174.-Cómo hablar, improvisar y leer en público de Hector Velis Meza; La poesía mapuche III a


Luis Alberto Bustamante Robin; Jose Guillermo Gonzalez Cornejo; Jennifer Angelica Ponce Ponce; Francia Carolina Vera Valdes;  Carolina Ivonne Reyes Candia; Mario Alberto  Correa Manríquez; Enrique Alejandro Valenzuela Erazo; Gardo Francisco Valencia Avaria; Alvaro Gonzalo  Andaur Medina; Carla Veronica Barrientos Melendez;  Luis Alberto Cortes Aguilera; Ricardo Adolfo  Price Toro;  Julio César  Gil Saladrina; Ivette Renee Mourguet Besoain; Marcelo Andres Oyarse Reyes; Franco Gonzalez Fortunatti;   Katherine Alejandra Del Carmen  Lafoy Guzmán;Katherine Alejandra Del Carmen  Lafoy Guzmán;

  

Cómo hablar, improvisar y leer en público : 21 lecciones para aprender a expresarse ante un auditorio, un micrófono de radio y una cámara de televisión.


Héctor Enrique Velis Meza (Santiago, 30 de agosto de 1949) es un periodista, escritor, profesor universitario y empresario editorial chileno.

Estudió periodismo en la Universidad de Chile, de la cual egresó en 1974. Se casó en 1973 y se separó cuatro años después. Posteriormente, cuando intentaba reconciliarse con su esposa, esta falleció en un accidente automovilístico. Velis-Meza no volvió a casarse ni tuvo hijos.
Desde 1989 trabaja como profesor de redacción, expresión oral y escrita, ética profesional, televisión y cultura en las universidades Central, Las Américas, Uniacc, Bernardo O'Higgins, La República, Miguel de Cervantes, Andrés Bello, Católica de Valparaíso y de Chile, además del Instituto Profesional Culinary.

Ha publicado treinta y tres libros sobre el idioma español y, desde 1993, conduce el espacio Palabras con historia en Radio Cooperativa. Además, participa como comentarista de literatura en el noticiero T13 C —emitido por Canal 13 Cable— y es miembro del directorio de la Cámara Chilena del Libro. También es director de la editorial Cerro Huelén y propietario de Ediciones Bizarras.



Biblioteca Personal.

Tengo un libro en mi colección privada .- 


Itsukushima Shrine.

  

Elicura Chihuailaf

Su vida y obra

Nacido en 1952, el destacado poeta mapuche Elicura Chihuailaf Nahuelpán, nieto de caciques, creció en una comunidad mapuche llamada Quechurewe, en un sector precordillerano a setenta y cinco kilómetros de Temuco. Titulado de Obstetricia en la Universidad de Concepción, se dedicó a la creación poética y a la difusión y defensa de la cultura de su pueblo. Ha desarrollado una vasta labor literaria y cultural, fundamentalmente en la ciudad de Temuco, donde reside. Junto al poeta Guido Eytel publicó durante varios años la revista Poesía Diaria y en calidad de encargado del área cultural del Centro de Estudios y Documentación Mapuche LIWEN editó la revista de arte y literatura mapuche Kallfvpvllv (Espíritu Azul). Fue organizador de importantes acontecimientos literarios como las dos ‘Zugutrawvn’ o ‘Reuniones en la Palabra’ entre poetas mapuches y no mapuches (Temuco y Santiago, 1994) y el Taller de Escritores en Lenguas Indígenas de América (Temuco, 1997). A petición de la editorial Pehuén tradujo al mapudungun una selección de poemas de Pablo Neruda, titulada Pablo Neruda, Todos los cantos / Ti kom ul (1996). Hasta la fecha ha publicado los poemarios El invierno y su imagen (1977), En el país de la memoria (1988) y A orillas de un Sueño Azul (1991), – reorganizados y publicados bajo el título de El invierno, su imagen y otros poemas Azules (1991) –, y De Sueños Azules y contrasueños (1995). El trabajo de Elicura Chihuailaf es muy valorado dentro y fuera de Chile. De Sueños Azules y contrasueños, volumen escrito gracias a una beca de la Fundación Andes, fue premiado en 1994 en la categoría ‘Mejores obras literarias inéditas de poesía’ por el Consejo Nacional del Libro y la Lectura. El poeta ha participado en numerosos encuentros y jornadas literarias, tanto nacionales como internacionales, y ha sido invitado a leer su poesía en México, Suecia, Holanda, Italia, Francia y Alemania. Parte de su poesía ha sido traducida al italiano, inglés y alemán. Actualmente está escribiendo los poemas de su próximo libro Sueños de luna Azul. (Galindo y Miralles 1993: 65-66; Chihuailaf 1996: 7-12; Iñíguez 1992: 35; El Mercurio, 21-9-1996a; La Epoca, 30-5-1994, 13-4-1997; El Diario Austral, 30-5-1993, 10-9-1993, 15-11-1994).

Su poesía: un análisis

El análisis concierne el libro De Sueños Azules y contrasueños y los siguientes poemas de Elicura Chihuailaf. "Sueño de agua turbia" y "Antes desaparecieron (a) nuestros hermanos Onas. Mapuche hermanos, para nosotros quieren lo mismo" de Veinticinco años de poesía chilena (1996). "En el país de la memoria" y "Tras las ovejas perdidas" de Nütram 4,3 (1988).

Uso del castellano y del mapudungun

No obstante el hecho que lleva sólo un título – en castellano –, el libro De Sueños Azules y contrasueños de Elicura Chihuailaf es bilingüe en su totalidad. Cada uno de los poemas aparece primero en mapudungun, la lengua mapuche, y luego en castellano. El texto del libro, entonces, está presentado en dos versiones, las cuales son equivalentes y paralelas. La doble codificación, o el doble registro para decirlo más específicamente, es característica de la obra de Chihuailaf. Cabe señalar que él fue uno de los primeros en escribir poesía bilingüe mapudungun-castellano; antes de salir sus primeras publicaciones, la doble codificación era un fenómeno prácticamente desconocido en Chile (El Mercurio, 21-9-1996b; El Diario de Aysén, 30-12-1996).

El carácter bilingüe de su escritura es, en parte, el resultado lógico del entorno lingüístico en que se crió y vivió el poeta. Desde pequeño, estaba acostumbrado a escuchar y hablar tanto el mapudungun como el castellano: "Mis padres evitaron hablarme en mapudungun, como también a mis hermanos, aunque ellos generalmente lo hablaban entre sí y con los abuelos. Eso como consecuencia de las grandes dificultades que tuvieron que vivir cuando llegaron a la ciudad sin saber hablar absolutamente nada de castellano, exiliados en su propio territorio. Pero mi abuela, con la cual yo pasaba la mayor parte del tiempo, y que me enseñó muchas de las cosas que hoy nutren mi memoria, nunca aprendió a hablar castellano, no quiso hacerlo" (El Mercurio, 21-9-1996a). Al salir de la comunidad Chihuailaf comienza a escribir en castellano, lo que sigue haciendo hasta en la universidad. Pero más tarde retoma el lenguaje que tenía cuando niño. El poeta explica: "Durante mucho tiempo tuve que comer mi pan fundamentalmente en castellano, por razones del sistema de educación y el consiguiente alejamiento de la casa de mis abuelos. Sin embargo, después de titularme inicié el retorno, en todos los sentidos. En un primer momento escribí más en castellano que en mapudungun. Pero luego retomé el uso de ambas escrituras. Creo que hoy las vivo equilibradamente" (El Mercurio, 21-9-1996a).

Sobre sus motivos para escribir poesía Elicura Chihuailaf se pronuncia claramente. Al principio, dice él, la poesía que escribió fue una conversación consigo mismo: "Parece que la poesía escrita se inició en mí como una manera de conversación conmigo mismo, porque al estar lejos de mi lugar de origen pensaba que no podía hablar con otras personas de las experiencias que a mí, en esa lejanía, me sonaban todavía más fuertes: las voces de mi infancia. [...] Yo necesitaba expresarlo, por eso comencé a escribir" (El Mercurio, 21-9-1996a). Aunque en primera instancia su poesía no fue dirigida a un público, al cabo de un tiempo el poeta se dio cuenta de que conversaba también con otros. Actualmente su mayor interés es conversar con el ‘yo futuro’, es decir con sus descendientes. "Escribo", dice Chihuailaf, "para las hijas y los hijos de mis hijas que – en el campo y en la ciudad – leerán quizás mis poemas en mapudungun y en castellano, y reconocerán el lenguaje, el gesto que media entre ambas versiones" (El Diario de Aysén, 30-12-1996). Lo que por medio de la poesía quiere decirles a los que vienen, es lo que sus mayores le dijeron a él; es la visión del mundo de éstos la que desea dejar como herencia a sus hijos (Moens 1997b).

Una consecuencia de su escritura bilingüe y de la publicación de sus poemas es que no sólo sus descendientes, sino también otra gente, mapuche y no mapuche, lee los textos de Elicura Chihuailaf. Esto, que su poesía ha suscitado el interés de un público tan amplio, es algo que el poeta no tenía contemplado. Dice que el libro para él fue una casualidad, porque comenzó a escribir sin tener la intención de publicar sus poemas o de hacer una llamada ‘carrera literaria’. Contrariamente a lo que algunos piensan, su poesía no tiene como objetivo directo buscar el diálogo con los chilenos. Aunque emprende actividades que van encaminadas en este sentido, dice que su primera idea sigue siendo que permanezcan la cultura y los valores de su pueblo (Moens 1997b).

Contenido, temática y estilo

En el prólogo del libro Pablo Neruda, Todos los cantos / Ti kom ul Elicura Chihuailaf dice sobre su propia poesía: "Mi poesía […] se ha nutrido – esencialmente – de la memoria de mis antepasados. Con su canto, con su manera de ver el mundo" (Chihuailaf 1996: 8). De sus palabras se desprende que, al escribir su poesía, Chihuailaf se ha inspirado en gran medida en la tradición ancestral. Esta tradición, sin embargo, claramente ha sido para él más que sólo una fuente de inspiración; que le ha servido de ejemplo también se deduce del hecho que el poeta intenta dar un carácter oral a su escritura: "Nosotros buscamos la cercanía a la oralidad. Algunos incluso hablan de ‘oralitura’. De hecho, mis textos nunca están terminados, cambian de un libro a otro. Lo único que se mantiene es la musicalidad que aproxima nuestros textos al canto" (El Mercurio, 26-4-1997). Con el mismo fin de situarse a orillas de la oralidad Chihuailaf también recoge, y adapta, textos que pertenecen a la etnoliteratura o tradición oral mapuche (Fierro 1992: 205). Un buen ejemplo es el poema "Ruego en las paredes rocosas del cielo" que, a modo de explicación, lleva el subtítulo "Poema a la manera del canto de las machi". El poema se refiere a una ceremonia de curación y comienza así:

Éstas son las palabras rituales, dicen las machi

Sí, ustedes ya las conocen: Jefes, Ancianos

Y Jóvenes de la Tierra de Arriba

Ustedes, habitantes del volcán amaneciendo

y machis antiguos que oyen nuestros ruegos

Aquí está el hombre enfermo; respira

No lo dejen solo ahora que le hemos traído

hierbas medicinales. (105)


En De Sueños Azules y contrasueños el poema arriba se destaca porque parece haber otro tipo de hablante que el usual. En el poema en cuestión el hablante repite las palabras rituales de las machi, lo que resulta en una voz lírica en la primera persona del plural, mientras en los otros poemas se trata siempre de una voz en primera persona singular.

En algunos poemas del libro este yo lírico y el poeta Elicura Chihuailaf son claramente una misma persona. De sus poemas en general se puede decir que – autobiográficos o no – en todo caso expresan los propios sentimientos del poeta (Moens 1997b). Un poema obviamente autobiográfico es "Sueño Azul" (23-33). En este poema el poeta describe su mundo, sus años de infancia y aprendizaje, las personas a quienes ama, sus viajes al extranjero, etc. Sigue aquí un fragmento de este poema largo:

Por las noches oimos los cantos, cuentos y

adivinanzas a orillas del fogón

respirando el aroma del pan horneado por mi

abuela, mi madre, o la tía María

mientras mi padre y mi abuelo – Lonko de la

comunidad – observaban con atención y respeto

Hablo de la memoria de mi niñez y no de una

sociedad idílica

Allí, me parece, aprendí lo que era la poesía

las grandezas de la vida cotidiana, pero sobre todo

sus detalles

el destello del fuego, de los ojos, de las manos. (23, 25)


Como se ve, en estos versos Chihuailaf refiere directamente a su poesía y sus fuentes. También en otros poemas hace alusión al texto poético o al acto de escribir poesía, lo que en algunos casos causa una impresión fuertemente autobiográfica (p.ej. "Iniciación", "Para sanarte vine, me habló el canelo", "Es otro el invierno que en mis ojos llora").

Se podría decir que "Sueño Azul", arriba citado en parte, es un poema que da nombre al libro De Sueños Azules y contrasueños. En el libro, los ‘Sueños Azules’ y también los ‘contrasueños’ – la otra palabra del título – son conceptos muy importantes, que por eso requieren cierta aclaración. Chihuailaf dice acerca de los dos tipos de sueños: "Los primeros son aquellos que surgen de la sabiduría contenida en la memoria de mis antepasados, en los pensamientos de mis mayores. Los ‘contrasueños’ son los elementos negativos que, en la ciudad actual, acechan para contradecir el espíritu mapuche que me habita; son las energías negativas que ‘trabajan’ para destruir mis sueños" (El Mercurio, 21-9-1996a). 

Los ‘Sueños Azules’, se desprende de estas palabras, son los sueños de los que comparten con los mayores la visión del mundo mapuche, de los que todavía no han perdido el espíritu. Que el poeta los denomine ‘Sueños Azules’ tiene que ver con las connotaciones positivas que el color azul tiene en el mundo mapuche. Como expliqué en el primer capítulo de esta tesis, entre los mapuches el azul es el color sagrado y símbolo de lo positivo, de la divinidad y espiritualidad; como color natural del cielo, el azul está asociado particularmente con el mundo de arriba, el wenu mapu. El poeta mismo dice lo siguiente sobre el azul y el porqué de este color en su poesía: "Lo Azul es lo que sostiene a mi poesía, es el color ‘sagrado’ de mi gente […]. Porque del Azul del oriente venimos y es lo que está en el corazón y en el espíritu de cada mapuche. Y hacia el Azul del poniente nos iremos, a encontrarnos con los espíritus de nuestros antepasados, nos dicen" (El Mercurio, 21-9-1996a).

En el libro se ve una constante reiteración de la palabra ‘azul’ -‘kallfv’ en mapudungun –, la que está escrita con mayúscula siempre cuando está usada en el sentido simbólico. La palabra vuelve en el título de cada uno de los cinco capítulos del libro. Los títulos son, en castellano: "Sueño Azul", "Qué desengaño, podré decir al cielo azul", "A orillas del fogón, levanto mi espíritu Azul", "Desde tus sueños Padre Azul" y "Azul, Azul – me digo". Los capítulos todos tienen su propio tema, que el poeta introduce tomando una meditación o una conversación corta de la vida real.

El primer capítulo, con el título "Sueño Azul", empieza con un monólogo que reza así:

Lejos anduve: Perdido, llorando

Un alma en todo caso alumbrado de ti

Riscos y barrancos me persiguieron

pero he velto y me alegran tus flores

Madre ¿adónde irán mis nuevos sueños? (17, cursiva en el original)

La esencia del capítulo se puede encontrar en estos cinco versos. Tenemos las palabras claves "lejos" y "vuelto", que apuntan hacia un ‘alejamiento de’ y un ‘acercamiento a’ respectivamente. La base, desde donde parte el hablante y a la que (desea) retorna(r) después, es el hogar, tanto en este monólogo – donde se dirige a su madre – como en los poemas que siguen. Cabe señalar, sin embargo, que no siempre hay que interpretar el hogar literalmente; en el sentido más amplio la palabra refiere a la vida espiritual mapuche.

El eje del capítulo parece ser el ya mencionado poema autobiográfico "Sueño Azul". El fogón, que en este poema aparece como el centro de la vida familiar y como lugar donde se escucha la sabia voz de los mayores, simboliza el mundo cotidiano y espiritual de los mapuches. En los poemas "Sueño en el valle de la luna" y "Gran tigre Nahuelbuta" el hablante literalmente se encuentra lejos de este lugar, mientras que en los poemas "El río que suena, que sueña" y "Cuando en mis sueños cantan las aguas del Este" se trata claramente de un alejamiento en sentido figurado, que causa un vacío espiritual ("corazón sediento", "espíritu perdido", "marchito pasto soy").

Las divagaciones de espíritu que sufre el hablante son consecuencia de dos fuerzas contrapuestas que continuamente ejercen su influencia sobre él. Cuando dice "Dormido va el mar en mí / y despierta la montaña" (37) refiere directamente al mito de Trentren y Kaikai, que según el poeta Chihuailaf expresa "la pelea cotidiana – en cada uno de nosotros – de Trentren (la serpiente que salva a nuestra gente) y de Kaikai (la serpiente que nos pierde)" (Gómez 1995: 4). La montaña que está despierta indica la superioridad de Trentren y de las fuerzas positivas.

Dan continuidad al espíritu mapuche las energías positivas de la memoria y de los ‘Sueños Azules’. "Mi sueño se ha convertido / en la energía que vive y abre / las puertas de mi alma" (19), dice en "Iniciación" el hablante. Para él, el sueño es como un viaje de retorno a sus raíces mapuches.

Mientras que antes fueron los ‘Sueños Azules’ los que prevalecían, en el segundo capítulo del libro lo son los ‘contrasueños’ claramente: "Qué desengaño" dice el título del capítulo (47), y para el poeta/hablante lo que se dice en el primer verso del primer poema, ("La poesía no sirve para nada, me dicen" [51]), representa indudablemente una amarga desilusión. El motivo central de este capítulo, sin embargo, no está en el ámbito de la escritura, sino en el del amor. En los poemas el hablante sufre diversos desengaños amorosos. Se le está terminando un sueño, un ‘Sueño Azul’:

En las orillas de un sueño viajo

tan sólo para encontrarme contigo

Pero si tú ya no me amas

Por debajo de la tierra seguiré

Hasta alcanzar las flores que me esperan

Qué desengaño, podré decir al cielo azul

Qué desengaño, me dirán todas las aguas. (53)


Después del amor, el factor más decepcionante parece ser la ciudad. En "Parece un contrasueño la ciudad" el hablante la representa como un lugar nebuloso, donde no encuentra nada de consuelo cuando siente tristeza de amor:

En el humo veo irse los susurros

de las calles vecinas

confundidas en el misterio de la neblina

Me parece un contrasueño la ciudad

mas, nada hay esta mañana

que pueda hacerme olvidar tus palabras. (61)


Llama la atención que el tema de la ciudad como un ‘mal sueño’ o un lugar desagradable vuelve en "Sueño de agua turbia" y "Antes desaparecieron (a) nuestros hermanos Onas. Mapuche hermanos, para nosotros quieren lo mismo", dos poemas de Chihuailaf que no pertenecen al libro analizado. En el primer poema el énfasis está de nuevo en el carácter frío e impersonal de la ciudad y en la soledad del hablante. El segundo poema añade otro aspecto de la ciudad, a saber la discriminación a los mapuches.

En el tercer capítulo del libro se encuentran dos grandes temas interrelacionados, la vida y la muerte. Se ve en los poemas un gran interés en el más allá; los sueños van dirigidos hacia el mundo de arriba y se piensa mucho sobre la muerte y su significado. "¿Es éste el morir, el Sueño Azul?" (71), pregunta el hablante en "Algunos sueños", mientras que en otro poema viaja soñando al cielo para conversar con los muertos:

Galopo, galopo, soñando voy

por los caminos del cielo

De todos lados vienen a saludarme

las estrellas

Oo!, Anciana, Anciano

Doncella y Joven de la Tierra

de Arriba

en vuestro Azul se regocija mi sangre. (69)

Aunque posee atracción la otra vida en el Azul, hay mucho apego a la vida terrenal también. Esto lo muestran los poemas "Mi alma solitaria dice adiós" y "En el sueño del sol", los que claramente llevan el mensaje de que, antes de morir, hay que disfrutar de lo lindo de la vida. Los versos siguientes vienen del primero de los dos poemas:

La vida es breve, me dicen. Bebamos

y comamos los frutos de la tierra

bailemos, ahora que nos hemos vuelto

livianos como pájaros. (73)

El cuarto capítulo del libro es, como el segundo, un capítulo de ‘contrasueños’. Aquí de nuevo el poeta hace resaltar las energías negativas que trabajan para destruir los ‘Sueños Azules’. Se trata en estos poemas de la identidad cultural mapuche; constituye una amenaza para ella la sociedad huinca, a la que se refiere directamente con la palabra "enemigos" (85 y 91).

Para describir la amenaza del predominio completo de lo huinca y del olvido de los valores culturales mapuches el poeta hace uso de metáforas que guardan relación con la naturaleza y las estaciones del año. En "El silencio de los bosques" escribe:

¿Alguien puede evitar el otoño del oeste?

me dice

los ríos van perdiendo su profundidad

el caudal de la sabiduría

y comienzan a añorar el silencio

de sus bosques. (83)

El "otoño del oeste" en este poema y el "invierno" del poema "Es otro el invierno que en mis ojos llora" (89) representan los tiempos difíciles que viven los mapuches. El poeta además establece una comparación entre el abandono de la tradición mapuche – bajo las influencias negativas externas – y una enfermedad grave. En el poema "Para sanarte vine, me habló el canelo" dice el hablante:

Mas yo quise olvidar el consejo de las Ancianas

y de los Ancianos

por eso estoy enfermo ahora. (87)

La suerte que les espera a los mapuches si no se producen cambios la describe el poeta en "En el país de la memoria" y "Antes desaparecieron (a) nuestros hermanos Onas. Mapuche hermanos, para nosotros quieren lo mismo", dos poemas anteriormente publicados que tratan del deterioro del hábitat mapuche y de la desaparición de los pueblos indígenas de Chile respectivamente.

Dicha situación de crisis por la que pasa el pueblo mapuche puede ser superada por medio del ‘caballo Azul de la palabra’. Esto lo sugiere, por ejemplo, el monólogo al comienzo del capítulo, en el que un anciano incita al hablante lírico a que, como sus mayores, vaya a conversar y parlamentar en vez de darse por vencido:

Ponte de pie, parlamenta en tu tierra

aunque sientas tristeza, parlamenta

como lo hacían tus antepasados

como hablaban ellos. (81)

También en "Así transcurren mis sueños, mis visiones" (91) y en "Para sanarte vine, me habló el canelo" (85) está acentuada la fuerza de la palabra. Parece que en estos poemas las palabras, que "son como el sonido del kultrún" (91), hay que interpretarlas como la poesía de Chihuailaf, la que en la lucha por la mantención de la identidad mapuche puede servir de ‘arma’ ("confundiendo al mensajero de sus enemigos" [85]) o de medio de comunicación ("con tu lenguaje florido conversarás / con los amigos / e irás a parlamentar con los winka" [91]).

La acción de parlamentar, dice el poeta en diversas entrevistas (El Diario Austral, 3-12-1989, 1-11-1991), tiene como objetivo llegar a una situación de respeto mutuo entre mapuches y chilenos, en que a los mapuches se les acepte la diferencia: "Somos una nación diferente, con elementos positivos y negativos […] pero que tiene derecho a existir y ser aceptada en su diversidad" (El Diario Austral, 1-11-1991). El poeta denuncia la representación de la cultura mapuche como una cultura de museo, lo que se puede deducir del poema "Tras las ovejas perdidas" (publicado en Nütram 4,3), donde la madre del hablante aparece en la portada de un folleto que es material de propaganda de una agencia de viajes. La aceptación, opina él, requiere que se considere la cultura mapuche como una cultura tan válida y viva como cualquier otra.

El capítulo cuatro termina con una visión que indica un cambio de espíritu hacia el Azul. Después de los días oscuros del invierno ha llegado la primavera con una P mayúscula:

me llegó, Padre Azul, la miel de tu ternura

Silba, canta, mi corazón, pasa volando

en los ojos ya vacíos del invierno

Canto y silbo yo también como un ave

[...]

Mi espíritu soñándose en la casa de tu

Primavera. (93)


El quinto y último capítulo del libro, titulado "Azul, Azul – me digo", tiene una temática comparable a la del capítulo tres. Los pensamientos del hablante se centran en la muerte y en el Azul: "a encontrarme iré con mis abuelos / Azul es el lugar adonde vamos" (103). Pero también en estos poemas es consciente de lo que tiene que dejar atrás al morir. En "El canto triste de la separación" (101) el hablante, que está muriéndose, se despide con mucha tristeza de sus parientes y en "Nada de mí quedará en esta tierra" se da cuenta del carácter efímero de la vida. ¿Su recuerdo permanecerá vivo en la memoria?

Nada de mí quedará en esta Tierra, me digo

En su aire, sólo mis conversaciones con la Luna

En sus aguas una flor: La levedad de la memoria. (99)

El libro De Sueños Azules y contrasueños, así como este análisis, termina con "Caminata en el bosque", un poema que salta a la vista no sólo porque está en letra cursiva, sino también porque consta de sólo tres versos. Reza así:

Ebrio de Azul voy

entre el follaje

de la taberna sagrada. (109, cursiva en el original)

En este poema, se podría decir, se descarga la tensión que en el libro existe entre los ‘Sueños Azules’ y los ‘contrasueños’. Aquí al hablante/poeta se encuentra en una situación de ensueño; es obvio que ha podido resistir a los elementos negativos que contradicen su espíritu mapuche y que definitivamente ha elegido seguir el camino de la vida que anteriormente siguieron sus antepasados. En relación con este poema Elicura Chihuailaf dice: "[S]iempre, yo digo, voy a estar ebrio. Ebrio, eso es el camino en que voy a estar siempre. Ebrio de Azul. Caminando por la taberna sagrada" (Moens 1997b).

Conclusiones y observaciones finales

El libro De Sueños Azules y contrasueños de Elicura Chihuailaf es, como dice el título, un libro de ‘sueños’ y ‘contrasueños’, de ilusión y desilusión. El ‘Sueño Azul’, sobre el que escribe el poeta partiendo de temas como la vida, la muerte, el amor y la identidad mapuche, representa los ideales del pueblo mapuche y una situación en que el espíritu mapuche tendrá posibilidad de pervivir libremente, es decir, sin la amenaza constante que constituyen los ‘contrasueños’: los huinca, la ciudad, etc.

"El universo es una dualidad / lo bueno no existe sin lo malo" (29) dice el poeta en "Sueño Azul". Son palabras que parecen aplicables a todo el libro. Como símbolo de lo positivo y lo negativo, de las fuerzas protectoras y destructivas que actúan sobre el espíritu mapuche, aparecen en el libro las serpientes Trentren y Kaikai, que son protagonistas del mito homónimo.

Aparte de la referencia a este importante mito mapuche, la poesía de Chihuailaf, que es de un alto grado autobiográfico, se caracteriza por el uso frecuente de metáforas que generalmente tienen relación con la naturaleza, y de elementos de la cosmovisión mapuche. El poeta mismo da como característica específica que escribe ‘a orillas de la oralidad’, la que trae consigo otras características como la musicalidad y la modificación continua de poemas existentes.

Lo que Chihuailaf pretende alcanzar con sus ‘poemas Azules’ es que en las nuevas generaciones de su pueblo perdure el espíritu mapuche. Llama la atención que, aunque dice que el diálogo con la sociedad chilena no es su objetivo, el poeta sí reconoce la importancia de la poesía como medio en la lucha por la mantención de la identidad mapuche.

Capítulo 4

Síntesis y comentario

Introducción

El objetivo de este cuarto capítulo es hacer una síntesis de los tres análisis del capítulo anterior, dentro del marco teórico presentado en los capítulos 1 y 2. Los resultados obtenidos ayudarán a contestar la pregunta principal de esta tesis, que ha sido formulada en la introducción y que concierne la identidad expresada en la poesía mapuche.

La lengua y el público

De la pregunta central de esta tesis se pueden derivar otras preguntas que específicamente guardan relación con el lenguaje de la poesía mapuche. Estas son, entre otras: ¿Cuál es la lengua materna del poeta y en qué lengua(s) se expresa? ¿De qué manera usa esta(s) lengua(s)? Y, más interesante aún, ¿con qué fin? ¿A qué público se dirige?

Al echar una primera mirada a la obra poética de Jaqueline Caniguán, Rayen Kvyeh y Elicura Chihuailaf, lo que llama la atención inmediatamente es que estos poetas mapuches no se han limitado al uso de una sola lengua. En la poesía de cada uno de los tres poetas se presenta el fenómeno de la doble codificación, que quiere decir que en un solo texto han sido usados dos códigos lingüísticos distintos, en este caso la lengua mapuche – el mapudungun – y la lengua española. La forma específica de la doble codificación en la que están escritos la mayoría de los textos poéticos analizados – i.e. los libros enteros de Chihuailaf y Kvyeh y dos de los ocho poemas de Caniguán – la ha designado Iván Carrasco con el término doble registro. En el caso del doble registro, el uso de más de una lengua ha llevado a la duplicación del texto y su presentación en dos versiones paralelas y equivalentes, una en mapudungun y otra en castellano. A consecuencia de esto, la mayor parte de los textos tienen doble título. Una excepción la constituye el libro de Chihuailaf, que solamente tiene un título, mientras que los capítulos y los poemas que contiene son titulados doblemente. Salta a la vista que muchos de los textos en castellano, sobre todo los de Kvyeh y de Caniguán, no son ‘puros’, en el sentido de que contienen diversas palabras mapuches. Por lo general se trata de palabras de uso corriente, por lo que no constituirán un impedimento para lectores familiarizados con el tema mapuche.

Es preciso en este lugar hacer una observación sobre los poemas de Jaqueline Caniguán, seis en total, que no han aparecido en doble registro, sino en castellano solamente. El hecho de que estos textos son publicados sin equivalente en mapudungun, no implica que las versiones mapuches no existen. Siempre hay que tener en cuenta la posible influencia del editor sobre el modo de publicar. Únicamente en el caso del collage etnolingüístico, otra estrategia de la doble codificación, existe bastante seguridad acerca del lenguaje elegido por el poeta, ya que en este caso la doble codificación es interna, es decir dentro de los márgenes del propio poema.

Dado el uso de las dos lenguas en la poesía mapuche, es interesante saber hasta qué grado este lenguaje ha sido una elección bien meditada y hasta qué grado han influido eventualmente los orígenes y la lengua materna del poeta. Visto la escasa información biográfica sobre Jaqueline Caniguán, sólo con prudencia se puede decir algo sobre los motivos de ella con respecto al lenguaje de su poesía. Aunque el análisis no ha dado la respuesta definitiva acerca de su lengua materna y la situación lingüística en su familia, sí han revelado los poemas escritos en doble versión bilingüe su familiaridad con la lengua mapuche. También la participación activa de la poeta en el Taller de Escritores en Lenguas Indígenas ha mostrado su especial interés por el uso del mapudungun en su poesía. Partiendo de la suposición de que por el momento la lengua de preferencia de Caniguán es el castellano – lo que parece ser lógico visto, por ejemplo, su carrera universitaria – cabe suponer que ella conscientemente ha elegido escribir en mapudungun. Probablemente, ha tenido la intención de dar una extra dimensión a su poesía o, lo que tampoco hay que descartar completamente, de volver a un pasado en que posiblemente habló el mapudungun.

De la poeta Rayen Kvyeh se sabe que se crió en el ambiente mapuche. Aunque durante sus estudios y su trabajo en Concepción el castellano debe haber sido la lengua oficial, ha quedado claro que para ella el mapudungun siempre ha sido una lengua importante. Después de concienciarse de sus lazos con la cultura mapuche durante su exilio en Alemania, decide adoptar un nombre mapuche, y su primer libro publicado allí aparece en versión bilingüe mapudungun-alemán. De vuelta en Chile, la poeta autoedita el mismo libro en las lenguas mapudungun y castellano. El mapudungun queda como elemento fijo en la obra de Rayen Kvyeh, lo que enfatiza su identificación con la cultura mapuche. El uso de la lengua mapuche armoniza además con el hecho de que escribe desde la perspectiva mapuche y por la causa de los mapuches. Pese a que dice escribir principalmente para sí misma y no para un público determinado, Kvyeh ha hecho saber que encuentra importante que sean sus hermanos mapuches los primeros en conocer su poesía. Considerando que la mayor parte de la población mapuche es bilingüe (en mayor o menor medida), la edición bilingüe de su obra es una opción lógica. Además, al publicar de este modo la poeta tiene la posibilidad de alcanzar eventualmente otro público, es decir los no mapuches.

En lo concerniente a Elicura Chihuailaf, el análisis ha comprobado que el carácter bilingüe de su escritura es en parte el resultado lógico del entorno lingüístico en que se crió este poeta. En parte, también, se trata de una elección deliberada del propio poeta, lo que se deduce del hecho de que después de un período en que se vio obligado a limitarse al uso del castellano, retoma el uso de ambas lenguas. Chihuailaf mismo ha explicado que el retorno al uso del mapudungun ha formado parte de la vuelta a sus raíces, las cuales se encuentran entre los mapuches. Además su público destinatario, i.e. sus descendientes, exige la publicación de su poesía en doble versión bilingüe. De este modo pueden leer su poesía o en castellano o en mapudungun, o, según el poeta espera, en ambas lenguas, para así mejor poder abstraer el mensaje. Como ya se ha visto, Chihuailaf expresa en su poesía la esperanza de que en el futuro perdure el espíritu mapuche.

Si se compara esta información, obtenida de los análisis, con las ideas de Iván Carrasco acerca de la doble codificación y los motivos para usar esta estrategia textual, se presentan algunos interesantes puntos de consideración. En el trabajo de Iván Carrasco, como se desprende del capítulo 2, el énfasis está particularmente en el carácter intercultural de la poesía etnocultural y de los textos de doble codificación. Aunque con respecto a los poetas mapuches ha mencionado móviles que tienen que ver con la afirmación de la identidad, el investigador examina los textos de doble registro sobre todo a la luz de la comunicación intercultural. Porque se trata de textos escritos en dos lenguas distintas pertenecientes a dos culturas distintas, la escritura – o lectura – de ese tipo de textos implica, según él, la intención de traspasar los límites de la propia cultura para ponerse en contacto con la otra. En el caso de un poeta mapuche, esto significaría que tanto el uso del mapudungun como del castellano hay que interpretarlo como un intento de comunicarse no sólo con la propia sociedad, sino sobre todo con la de los huinca.

Con respecto a este asunto, es importante tener en cuenta que el punto de partida de Iván Carrasco parece ser que hasta ahora los mapuches, al escribir sus textos, han tenido como lengua base el mapudungun y que han añadido a ésta el castellano como lengua segunda. Esto se deduce varias veces de su trabajo, como por ejemplo del artículo "Textos poéticos chilenos de doble registro", donde describe a los poetas mapuches como "escritores de origen mapuche, que usan su propia lengua en interacción con el español de Chile" (1991a: 114).

Cuando, sin embargo, se contempla la situación lingüística contemporánea, es mucho más realista partir de lo contrario, a saber que para el poeta mapuche medio es lógico – si no inevitable – el uso del castellano, y que al lado de esta lengua elige usar el mapudungun, la lengua nativa mapuche. Los análisis confirman esta idea. Es un hecho que para muchos mapuches, sobre todo los urbanos, en la vida cotidiana el castellano es la lengua oficial; y para los escritores entre ellos, la publicación de sus obras indudablemente es más sencilla en castellano que en mapudungun. Además, la escritura (o la publicación) en esta última lengua durante mucho tiempo fue dificultada por la ausencia de un alfabeto unificado. Visto que la sociedad mapuche es inconcebible sin el castellano, no se puede decir que la lengua española guarda relación solamente con ‘lo no mapuche’. Hay que tener cuidado entonces con una constatación general como la de Iván Carrasco, que la escritura bilingüe indica automáticamente el esfuerzo por un diálogo intercultural. Al manejar el castellano, un poeta mapuche no necesariamente traspasa los límites de su propia cultura.

Si bien los textos pueden tener una apariencia bicultural por la doble codificación, mucho más importante que la búsqueda del contacto intercultural parece ser la reafirmación del ser mapuche. Los análisis no dan muestras de que los poetas conscientemente hayan elegido escribir en castellano; dicha lengua ya formaba parte de la vida diaria de ellos. Lo que sí resulta evidente, sobre todo en el caso de Rayen Kvyeh y Elicura Chihuailaf, es que el uso del mapudungun en su poesía está relacionado fuertemente con el deseo de retornar a lo mapuche. Estos mismos poetas han dejado ver que en primera instancia escriben para su propio pueblo, por lo que no es de suponer que el contacto intercultural sea un motivo importante para el uso de la doble codificación.

Diversos estudios sostienen la hipótesis de que la doble codificación – y especialmente el uso del mapudungun en ésta – nace principalmente de la necesidad de los escritores de afirmar y enfatizar su identidad mapuche. Oscar Galindo, por ejemplo, describe en Poetas actuales del sur de Chile la doble codificación como un mecanismo enunciativo que tiene el objetivo de manifestar una diferenciación lingüística y cultural. La escritura bilingüe, opina Galindo, les da a los poetas la oportunidad de "situarse a sí mismos como parte, pero al mismo tiempo como expresión específica, dentro del complejo y múltiple componente cultural de nuestro país" (1993: 226; la cursiva es mía). También en el artículo de Briones de Lanata se presenta la lengua como recurso para expresar la diferencia o la distintividad étnica (1992: 270-272). Justamente en el caso de una lengua como el mapudungun, que tantas veces ha debido sucumbir ante el castellano como lengua nacional, es muy imaginable que se convierta en un importante medio distintivo. Fernández de la Reguera y Hernández han llegado a una conclusión semejante e incluso consideran al mapudungun como "la fuerza más cohesionante e identificatoria de la sociedad mapuche" (1984: 44). No sólo ellos, sino también Salas (1983: 61) hacen mención de una lealtad muy fuerte hacia la lengua mapuche; en este mismo contexto hablan de una autoafirmación agresiva o defensivo-agresiva.

La hipótesis mencionada anteriormente está apoyada también por el hecho de que el llamado discurso explicativo – un tipo de discurso relacionado por Iván Carrasco directamente con la comunicación intercultural- no está presente en la poesía mapuche analizada. A pesar de que en la poesía se encuentran bastantes palabras mapuches no traducidas, y hay poemas de tal grado de dificultad que, para una interpretación justa, exigen un profundo conocimiento de la cultura mapuche, los poetas en cuestión no han estimado necesario entrar en detalles o dar muchas explicaciones. Aparentemente, han dado por supuesto ciertos asuntos, de lo cual se deduce que es más probable que el público destinatario sea mapuche. En cuanto al carácter de la poesía analizada, éste resulta ser mucho más intra que intercultural.

El estilo

Además de la doble codificación, hay otros aspectos textuales que son de importancia para la respuesta a las preguntas formuladas en esta tesis. Como el lenguaje, la forma en que está presentada la poesía y las figuras retóricas utilizadas pueden indicar la identidad asumida por los poetas mapuches.

Es preciso prestar aquí alguna atención a una observación de Iván Carrasco mencionada anteriormente, a saber que los textos mapuches en su desarrollo hacia una literatura moderna escrita han mantenido sus lazos con la tradición oral. En este contexto el investigador habla de una revitalización de la tradición.

En el trabajo del poeta Elicura Chihuailaf se confirma ampliamente esta observación, ya que allí están presentes claramente los puntos de contacto con la tradición etnoliteraria. Significativo es el término ‘oralitura’ (i.e. una confluencia de oralidad y escritura) que el poeta mismo suele usar con respecto a su obra propia y la literatura mapuche en general. Ha dicho que, al escribir su poesía, busca conscientemente la cercanía a la oralidad, lo que, según él, se manifiesta en la modificación continua de poemas existentes y en un relativamente alto grado de musicalidad. Además de esto, el poeta hace uso de textos que pertenecen a la etnoliteratura mapuche (p.ej. en el poema "Ruego en las paredes rocosas del cielo") o hace referencias a los mismos (p.ej. al mito de Trentren y Kaikai). Referencias a la mitología mapuche se encuentran también en la obra de Jaqueline Caniguán.

En cuanto a la obra de Rayen Kvyeh, se puede decir que estilísticamente está mucho más cercana a la literatura moderna. En esta poesía, los lazos con la tradición oral a los que Carrasco alude no parecen estar presentes. Al contrario, la poeta con frecuencia utiliza figuras retóricas modernas y universales que deliberadamente emplea para conseguir cierto efecto, a saber un fuerte contraste entre los mapuches y los españoles. Ejemplos llamativos son el uso de dibujos y de distintos tipos de letra. Salta a la vista también el epílogo, en el que está definida la esencia del libro. Resulta obvio que Rayen Kvyeh, al contrario de Chihuailaf, no intenta presentar su poesía bajo una forma tradicional, pero que a pesar de ello sabe expresar con la misma efectividad sus lazos con el pueblo y la cultura mapuches.

Entre los factores determinantes de la impresión que una obra poética causa en los lectores, se encuentra además de la forma (sea moderna, sea tradicional) también la persona del hablante. Llama la atención que, por lo que respecta a este aspecto estilístico, hay importantes puntos de coincidencia en las obras de los tres poetas. Entre estos está el hecho de que prácticamente todos los poemas están escritos desde la perspectiva mapuche. Hay un hablante que se presenta como mapuche (Chihuailaf y Caniguán) o como cronista presentando la historia desde la perspectiva de los mapuches e identificándose con ellos (Rayen Kvyeh). El uso de tal tipo de hablante le produce al lector un sentimiento de contacto directo con el mundo mapuche, y también de distancia del de los huinca.

La temática

La historia o el pasado

Uno de los grandes temas que aparecen en la poesía mapuche analizada es el de la historia o el pasado. El tema constituye el foco de atención en la trilogía histórica de Rayen Kvyeh, donde se relata desde la perspectiva mapuche la historia del pueblo mapuche desde la llegada de los españoles hasta hoy día.

Lo que ha llamado la atención, es que en Luna de los primeros brotes, el libro que trata la lucha contra los españoles, la poeta destaca uno de los momentos más gloriosos tanto de este período como de toda la historia mapuche, a saber el triunfo de Lautaro sobre Valdivia. Según la poesía de Rayen Kvyeh, lo que caracteriza a los mapuches en este ‘tiempo de los héroes’ es una enorme confianza en sí mismos y un sentimiento de invencibilidad, basados sobre todo en la unidad de los mapuches como pueblo y en el hecho de que se sienten apoyados por la naturaleza, los antepasados y el dios Ngenechen.

El énfasis en estas glorias pasadas hace pensar fuertemente en la práctica de "la historización del mito del ‘paraíso perdido’", frecuente en la poesía del sur (Mansilla 1994: 91-92). Lo característico de ésta es la idealización del pasado en tal medida que empieza a tomar forma paradisíaca y a convertirse en el reverso de un ahora dislocado. Generalmente, dice Mansilla, sólo se trata de un pasado ficticio e imaginario a consecuencia del desvanecimiento de la distinción entre el mito y la historia. Con respecto a esto quiero remitir a la página * de esta tesis, donde he hecho mención de las dudas de Bengoa acerca de la autenticidad de las historias heroicas.

Partiendo de las ideas de Mansilla, en Luna de los primeros brotes se distingue claramente el ‘paraíso perdido’ creado por Rayen Kvyeh, que tiene como fundamento básico el mencionado fuerte sentimiento de colectividad existente entre los mapuches. Este ‘paraíso’ contrasta con un ahora en que ya no se experimenta dicha unidad, pero en que – a juzgar por el epílogo del libro – sí persiste la problemática relación interétnica huinca-mapuche.

A diferencia de Rayen Kvyeh, Elicura Chihuailaf y Jaqueline Caniguán no tienen a la historia mapuche como tema central en su poesía. En el poemario de Chihuailaf sí se encuentran algunas alusiones a las guerras pasadas de la Araucanía y también al período más reciente de la dictadura (sobre todo en el capítulo 4). Como en la obra de Rayen Kvyeh, se ve aquí la amenaza constante del predominio completo de lo huinca. Con más claridad que Rayen Kvyeh, Elicura Chihuailaf expresa la necesidad de no darse por vencido, sino de seguir las huellas de los ancestros para continuar la lucha que ellos realizaron ("como lo hacían tus antepasados", [81]).

La idea del ‘paraíso perdido’, comentada en relación a la poesía de Rayen Kvyeh, se vuelve a encontrar en la poesía de Chihuailaf, si bien de forma algo diferente. Lo paradisíaco aquí no tiene que ver con un determinado período en la historia mapuche colectiva, sino con la historia y las experiencias personales del poeta mismo, como son descritas en el poema autobiográfico "Sueño Azul". Cuando en este poema recuerda la vida armoniosa ‘a orillas del fogón’, establece una comparación entre el mundo mapuche de su juventud y una sociedad idílica. De hecho, este mundo, en el que todavía está presente el espíritu mapuche, constituye el ‘paraíso perdido’ del poeta, y por lo general los ‘Sueños Azules’ de su libro pueden ser relacionados con él.

La naturaleza y la ciudad

Aunque casi nunca es un tema de por sí, en la poesía de cada uno de los tres poetas la naturaleza ocupa un lugar importante; en la de Rayen Kvyeh y de Elicura Chihuailaf, por ejemplo, forma una parte esencial del ‘paraíso perdido’. Algunas referencias a la ciudad se encuentran en la poesía de Elicura Chihuailaf y de Jaqueline Caniguán.

Por todo el libro de Rayen Kvyeh se manifiesta el estrecho vínculo de los mapuches con la naturaleza. En la lucha contra la dominación española los mapuches y las plantas, representadas como guerrilleras naturales, forman un gran ejército, todos unidos en la defensa de la tierra y del territorio. Resulta obvio que el fuerte sentimiento de colectividad en este libro tiene que ver no sólo con las relaciones internas de los mapuches mismos, sino también con la que existe entre el pueblo mapuche y la naturaleza que los rodea. Recuérdese que, cuando la poeta habla de ‘hijos’ o ‘gente de la tierra’, no alude a los mapuches solamente, sino a ‘todo lo vivo que hay en la naturaleza’.

Como ya he dicho, en la poesía de Elicura Chihuailaf también es importante la naturaleza. En la descripción de su juventud o, dicho de otra manera, de su ‘paraíso perdido’ en "Sueño Azul", el poeta muestra claramente la importancia que tiene la naturaleza para él y para los mapuches en general; y sus otros poemas tampoco carecen de referencias a la naturaleza. Generalmente enfatiza la belleza, la fertilidad y otros aspectos positivos de la naturaleza (la primavera, las flores, los aromas, las lluvias reconfortantes, etc.). Aunque normalmente la naturaleza funciona como fuente de energías positivas y está relacionada fuertemente con el espíritu mapuche, aparece también en relación con lo negativo, cuando, por ejemplo, en una metáfora la amenaza de la dominación completa por los huinca está representada por el retroceso de la naturaleza en otoño.

Cuando, sin embargo, Chihuailaf hace aparecer la ciudad en su poesía, siempre lo hace en el sentido negativo. La ciudad, no para nada especificada con la palabra ‘contrasueño’, está asociada con la tristeza de amor, la soledad y la discriminación.

En la obra de Jaqueline Caniguán la naturaleza y la ciudad están contrapuestas directamente. Como Kvyeh y Chihuailaf, Caniguán considera a la naturaleza como algo familiar y propio del mundo mapuche; siempre concede a la naturaleza un significado positivo. Caniguán dibuja la naturaleza como lugar de encuentro tanto con seres queridos como con espíritus sobrenaturales, y como lugar de refugio en caso de tristeza, pero también la hace aparecer para mostrar el distanciamiento de los mapuches de sus entornos originales. Esto, por medio de la oposición entre el mar, en su papel de querido, y la ciudad huinca, con su ambiente desagradable.

En resumidas cuentas, se manifiestan en la poesía un sentimiento positivo respecto de la naturaleza y un sentimiento de la misma intensidad pero negativo respecto de la ciudad. Resulta evidente que los mapuches consideran a la naturaleza como una necesidad vital, pero que, al mismo tiempo, son conscientes de que ya no es factible una vida en armonía con esta misma naturaleza.

El amor

Mientras que en el libro de Rayen Kvyeh no aparece el amor como tema, diversos poemas de Elicura Chihuailaf y de Jaqueline Caniguán sí lo tienen como tema principal. Los poemas de amor de estos dos poetas muestran diversos puntos de coincidencia.

Primeramente, los poemas en cuestión casi siempre están escritos en forma de un canto al querido o a la amada, en que el hablante se dirige directamente a la persona amada. En los poemas de Chihuailaf, el hablante y la persona a quien él se dirige son un hombre y una mujer respectivamente; en los de Caniguán se da el caso contrario.

Un segundo, y más importante, punto de coincidencia entre los poemas de amor de Chihuailaf y de Caniguán es el estado emotivo del hablante. En casi todos los poemas predominan la desilusión, la soledad y la tristeza, sentimientos causados por la distancia de la persona amada, sea en sentido literal, sea en sentido figurado, por un amor no correspondido, una relación rota, etcétera. El hablante sufre mucho por la situación en que se encuentra, y en más de un poema ocurre que decide retirarse de la vida cotidiana y refugiarse en la naturaleza.

Un último punto que llama la atención es que parte de los poemas de amor no guarda relación directa con la cultura mapuche y no contiene ningún elemento mapuche en cuanto al contenido. Al contrario de la mayoría de los poemas analizados, se trata aquí de poemas con un tema general y con una elaboración que no es específicamente indígena.

La muerte

El último tema importante que aquí será tratado es la muerte. (Sub)temas relacionados con ésta son la vida, los ancestros o los antepasados, y el más allá.

La muerte aparece en Luna de los primeros brotes de Rayen Kvyeh en fuerte relación con los españoles. ‘Muerte’ es una de las palabras claves que, en la página 89 del libro, caracterizan a los españoles, mientras que en el mismo sitio los mapuches están asociados directamente con la vida. Llama la atención, también, que en todo el libro se presta mucha atención a la muerte violenta causada por los españoles (p.ej. en las págs. 15, 17, 19 y 41). Sólo se menciona brevemente la muerte que los mapuches, a su vez, causan a Valdivia y los suyos (65).

La relación entre la muerte y los españoles o la lucha mapuche, casi no se ve en las obras de Jaqueline Caniguán y de Elicura Chihuailaf. En su poesía, el tema de la muerte es individual y se encuentra principalmente en relación con la vida o el más allá. Aunque, sobre todo en el poemario de Chihuailaf, hay mucho apego a la vida terrenal y resulta difícil la despedida, la muerte en absoluto aparece como algo puramente negativo o atemorizante. Al contrario, hay varias manifestaciones de un deseo de muerte, visto que ésta hará posible el viaje a la tierra de arriba y el encuentro con los espíritus de los antepasados allí.

La gran importancia de estos antepasados se manifiesta en la poesía de cada uno de los tres poetas. Ya he señalado el gran apoyo moral que, en Luna de los primeros brotes, los mapuches encuentran en los antepasados durante su lucha contra el ejército español. La función directiva que Rayen Kvyeh les concede a los antepasados, se ve también en la poesía de Elicura Chihuailaf, donde, en la página 91, los antepasados incitan al hablante a usar su "lenguaje florido" para la buena causa (i.e. combatir contra los huinca). Que los antepasados además sirven de ejemplo, se deduce directamente de las construcciones "como lo hacían tus antepasados" y "como lo hicieron mis antepasados" en las páginas 81 y 73 del poemario de Chihuailaf. También el poema "Poesía a mi madre" de Jaqueline Caniguán revela la importancia de conservar las costumbres y las tradiciones. Así que seguir el consejo y el ejemplo de los antepasados – y de los mayores – no es opcional sino más bien imperativo, lo que también se constata de uno de los poemas de Chihuailaf, en el que no hacer caso del consejo de ellos lleva a una enfermedad grave, a saber la ‘enfermedad’ de la aculturación (85-87). Mantener buenas relaciones con los antepasados, en cambio, asegura la conservación del espíritu mapuche. Como ha indicado el poeta mismo, la sabiduría que está en la memoria de los antepasados, y en los pensamientos de los mayores, constituye la base no sólo para su poesía, sino también para la perduración del espíritu.

En este mismo contexto, es interesante observar que en el libro de Rayen Kvyeh, de hecho, pueden distinguirse dos clases de antepasados. Fuera de los antepasados de quienes se habla en el libro, hay que tener en cuenta a los guerrilleros mapuches – entre ellos el Lautaro heroico – que, a su vez, son los antepasados de la población mapuche actual. Es posible que la poeta, por medio de este libro, también ha querido poner a esta última clase de antepasados de ejemplo para los mapuches de hoy.

Los antepasados, se puede concluir de los dos párrafos anteriores, son significativos para la identidad colectiva. Esto lo señala también el investigador Hugo Carrasco, que ha constatado que en la poesía mapuche contemporánea la alusión a los ancestros es un elemento común y relativamente frecuente. El investigador incluso opina que "en un pueblo como el mapuche, que valora primordialmente el origen, los ancestros constituyen una de las fuentes primeras de la identidad" (H. Carrasco, "La recuperación de los ancestros en la poesía mapuche contemporánea", artículo inédito; la cursiva es mía).

Volviendo sobre el tema de la muerte, y teniendo en mente las consideraciones anteriores en cuanto a los antepasados, se comprende mejor el deseo de muerte que aparece en la poesía analizada. La muerte, que ofrece la oportunidad del encuentro con los antepasados, ahora se podría interpretar como un posible retorno al origen, a las raíces, etcétera; la llegada en la tierra de arriba es como el buen regreso al hogar, después de las aberraciones en la tierra. La tierra de arriba, al mismo tiempo, se podría ver como un paraíso, que contrarresta el ‘paraíso perdido’ en la tierra.

Habiendo concluido este comentario sobre la temática de la obra poética de Jaqueline Caniguán, Rayen Kvyeh y Elicura Chihuailaf, quiero volver brevemente sobre las ideas de Iván Carrasco al respecto.

Los artículos de la mano de Iván Carrasco han demostrado que, en cuanto a la temática de la literatura mapuche contemporánea, este investigador es de la opinión de que ésta en su generalidad tiene que ver con la problemática interétnica. A su parecer, el mayor interés temático es la interacción de grupos étnicos y culturas distintas, la cual se manifiesta mediante temas como la discriminación, el etnocidio, la aculturación forzada y unilateral, la injusticia social, educacional y religiosa, y la desigualdad socioétnica.

En líneas generales, el análisis temático desarrollado en esta tesis ha llevado a resultados comparables, aunque es posible alguna matización. Llama la atención, por ejemplo, que en la poesía analizada, y particularmente en la de Chihuailaf y de Caniguán, se ha puesto mucho más énfasis en cuestiones de identidad que en problemas directamente sociales, como la discriminación y la explotación. En el libro de Rayen, sin embargo, el conflicto interétnico aparece en su forma más pronunciada posible: la de la guerra.

Capítulo 5

Conclusiones

El problema

En este último capítulo utilizo las observaciones anteriores con respecto al lenguaje, el estilo y la temática en la poesía mapuche para llegar a una respuesta a la pregunta principal de la tesis. Esta pregunta, surgida en relación a la transformación histórica de los mapuches de pueblo indígena autónomo en minoría étnica en la sociedad chilena global, incide en la actitud de los poetas mapuches con respecto a dicha sociedad y especialmente al tipo de identidad expresada en su poesía. ¿En los poemas mapuches todavía se nota la identidad mapuche?, o, al contrario, ¿se percibe una actitud de rechazo de la misma identidad?

En la sección que trata de la identidad mapuche, en las páginas *-* de esta tesis, ya se ha visto que, según la opinión de Durán, las distintas formas de identidad mapuche vividas y expresadas en la actualidad se encontrarán entre los dos extremos de la integración absoluta y la reetnificación (véase la página *). En la poesía mapuche, que se puede considerar como una expresión – directa o indirecta – de los sentimientos y las experiencias de los poetas, esto, lógicamente, podría llevar a una misma diversidad de actitudes con respecto a la propia identidad. Según es de esperar, el mencionado extremo de integración absoluta, que irá acompañado del rechazo de los orígenes mapuches, resultará en poemas de índole universal o chilena, que carecen de características específicamente mapuches. El otro extremo, de la reetnificación, en cambio, encontrará su expresión en poemas teñidos de lo mapuche, en los que tanto la temática como el estilo y el lenguaje revelan una fuerte identificación con la propia cultura y una resistencia igualmente fuerte a la chilena. El objetivo de esta tesis, en efecto, ha sido, y es, determinar la posición (relativa) de los tres poetas mapuches elegidos, y de sus obras, entre estos dos polos opuestos de identidad.

La identidad de los poetas

Jaqueline Caniguán es una poeta mapuche que, relativamente hablando, tiene pocas publicaciones. No obstante, es posible llegar a algunas conclusiones a base de estos poemas. Una importante constatación ha sido el claro interés de Caniguán por el uso del mapudungun en su poesía, un interés que ha resultado en algunos poemas en doble registro (mapudungun-castellano) y en la presencia de bastantes palabras mapuches no traducidas en sus otros poemas. El uso de la lengua mapuche concuerda con el hecho de que prácticamente todos los poemas están escritos desde la perspectiva mapuche, con un(a) hablante que se presenta claramente como mapuche. En cuanto al contenido de los poemas, llama la atención que a menudo el/la hablante se manifiesta descontento/a con la situación en que se encuentra y que está esperando con ansias la llegada de tiempos y circunstancias mejores. Los temas o asuntos tratados de este modo, siendo los más importantes el amor, la muerte y la naturaleza, son universales. Sin embargo, éstos obtienen una dimensión particular gracias a la presencia de elementos mapuches. Se percibe un sentimiento general de desarraigo y de soledad – el cual notablemente en un poema está relacionado directamente con la vida en una ciudad huinca –, y, a la vez, un deseo de formar parte del mundo mapuche. Es concebible que aquí se ve la expresión del deseo de Jaqueline Caniguán misma de estrechar los lazos con el mundo mapuche, que conoce de su juventud pero del que vive alejada ahora.

En comparación con la obra de Jaqueline Caniguán, la de Elicura Chihuailaf abarca muchos más poemas. La poesía de éste además tiene ciertas características muy pronunciadas, por lo cual es más sencillo descubrir las ideas básicas y la identidad del poeta. Al igual que Caniguán, Chihuailaf ha elegido usar la perspectiva mapuche y la estrategia del doble registro. En la poesía de él, sin embargo, la doble codificación es consecuente y encima justificada: fuera del hecho de que su público destinatario – i.e. sus descendientes – exige la edición bilingüe, la escritura en el mapudungun, junto al castellano, es para Chihuailaf una expresión de la necesidad de volver a sus raíces mapuches. La fuerte identificación del poeta con la lengua y la cultura mapuches se deduce también de otros aspectos de su poesía: estilísticamente hay una búsqueda constante de la cercanía a la oralidad, y en cuanto al contenido se nota una omnipresencia de elementos e imágenes de la cosmovisión mapuche, como por ejemplo el importante concepto del Azul. Partiendo de temas como el amor, la vida y la muerte – temas en parte idénticos a los de Caniguán – Chihuailaf muestra las fuerzas positivas y negativas que obran sobre el espíritu mapuche del hablante (entiéndase bien: en ciertos casos el hablante indudablemente representa a Chihuailaf mismo). Mientras que para él los antepasados son una fuerza positiva e identificatoria, la sociedad huinca se presenta como hostil y amenazante. Por todo el libro se manifiesta claramente la preocupación del poeta por la creciente aculturación y la pérdida de la identidad mapuche, pero en vez de oponerse directamente a la sociedad global, se muestra dispuesto a parlamentar y a buscar una solución para los problemas interétnicos existentes.

Rayen Kvyeh, por último, ha escrito una obra poética que se distingue de la de los otros dos poetas en el sentido de que no es poesía lírica, sino histórico-social, poesía en que los sentimientos reciben una expresión indirecta. No obstante, del tema elegido y del modo de elaboración se puede deducir relativamente fácil la identidad asumida por Rayen Kvyeh, así como su actitud con respecto a la sociedad chilena. Revelan su fuerte autoidentifación como mapuche el uso deliberado del mapudungun junto al castellano, el uso de la perspectiva mapuche, y sobre todo la descripción épica de precisamente la época de los héroes: aquel ‘paraíso perdido’ en que entre los mapuches existía todavía una fuerte identidad étnica colectiva. Al contrario de Chihuailaf, Kvyeh no ha intentado aproximar su trabajo a la tradición oral, pero por medio del uso frecuente de figuras retóricas y otras estrategias modernas ha sabido expresar acertadamente sus lazos con la cultura mapuche. Fuerte es en Luna de los primeros brotes el contraste entre los mapuches y los españoles, entre nosotros y ellos, e incisiva la crítica sobre el etnocentrismo y el imperialismo de los españoles y de los huinca en general. En el libro, la poeta claramente da muestras de una actitud defensiva y ante todo de una actitud de resistencia con respecto a la sociedad dominante.

La reetnificación

Volviendo ahora a los dos extremos de identidad mapuche – la integración absoluta por un lado y la reetnificación por otro lado – se puede concluir de todo lo anterior que la identidad asumida por los poetas Jaqueline Caniguán, Rayen Kvyeh y Elicura Chihuailaf tiende fuertemente a la reetnificación. En su poesía claramente se orientan hacia la propia sociedad mapuche; tanto la temática, como el estilo y el lenguaje revelan la fuerte autoidentificación como mapuches y el deseo de recuperar sus raíces. No hay ninguna muestra de un rechazo de la identidad mapuche o de un deseo de integrarse (completamente) en la sociedad chilena.

No obstante este importante punto de coincidencia, una comparación más detallada de las tres obras poéticas enseña que es bastante variable la actitud de los poetas con respecto a la sociedad dominante. Mientras que Jaqueline Caniguán sólo alguna vez explícitamente muestra su aversión a la sociedad chilena, los otros dos poetas, y sobre todo Rayen Kvyeh, dan mucha prueba de su resistencia. Elicura Chihuailaf considera la sociedad chilena como amenazante para el espíritu mapuche, pero al mismo tiempo cree que es inevitable la integración. Teniendo en mente esto, se esfuerza por la mantención de la identidad y cultura mapuches y por la aceptación de su pueblo por parte de los chilenos. Rayen Kvyeh muestra en su poesía una actitud tan negativa con respecto a los huinca y sus valores y normas, que parece estar poco dispuesta al acercamiento. En el caso de esta poeta mapuche se podría hablar de una ‘autoafirmación agresiva’ o ‘defensivo-agresiva’.

La reafirmación del ser mapuche en la poesía de los tres poetas, concuerda muy bien con la imagen esbozada por Durán y Cantoni, que después de la tendencia integracionista urbana en la primera mitad de este siglo, hay un proceso de reelaboración de la identidad mapuche en el mismo ámbito urbano.

Cantoni habla en este contexto de ‘una cultura de resistencia específicamente urbana’, y da como importante característica la autoidentificación con la ‘identidad histórico-grupal’ y con los valores que ella representa. Corresponde bien con esta última idea la poesía de Rayen Kvyeh, con sus referencias al pasado heroico y a la colectividad histórica mapuche.

Epílogo

Llegando al final de esta tesis, es importante preguntarse hasta qué grado son representativos los resultados de este estudio para la poesía mapuche en su totalidad. Un primer punto de consideración es que el tiempo disponible para el estudio ha puesto un límite al número de los análisis, lo que influye en la representatividad. Hay que considerar también, que para la selección de los poetas he tenido que basarme en gran medida en la opinión general sobre los poetas mapuches. Como he comentado en las páginas *-* de esta tesis, es difícil definir en base a criterios objetivos puros cuándo exactamente se habla de un poeta mapuche. He señalado la posible existencia de un grupo de poetas mapuches que no son reconocidos como tales, porque su poesía carece de características específicamente mapuches.

 Este grupo, sin embargo, también debería entrar en consideración, para evitar una idea reductiva de la identidad asumida en la poesía mapuche. Un poeta mapuche bien puede escribir poesía sin elementos explícitamente mapuches, sin que ello signifique que pierda su identidad mapuche. No se soluciona fácilmente el último problema. No obstante, concluido este estudio de las obras de Jaqueline Caniguán, Rayen Kvyeh y Elicura Chihuailaf, sería interesante someter a un análisis crítico también la obra de otros poetas mapuches, para así poder formar a una imagen más amplia y más representativa de las expresiones de identidad en la poesía mapuche moderna.



  

Bibliografía

Textos poéticos

Jaqueline Caniguán

"Decisión", "Desde aquí". Poemas publicados en Pewma. Revista de Poesía Joven del Sur (1994) 1: 9.

"Camino", "Amanecer". Poemas publicados en Pewma. Revista de Literatura y Arte (1995) 2: s.p.

"Decisión", "Amanecer", "Desde aquí", "Poesía a mi madre", "Camino", "Mañana". Poemas publicados en Rojas V., Marcelo (ed.). 1996. Poesía chilena para el siglo XXI. Veinticinco poetas, 25 años. Santiago: Dibam, 57-60.

"Llazkülein ta ñi piuke"/"Apenado está mi corazón", "Ta ñi zugun kintuyaweleimi"/"Mis palabras corren para buscarte". Poemas publicados en la antología del Taller de Escritores en Lenguas Indígenas de América. 1997. Temuco: Universidad Católica, Centro de Extensión, s.p.

Elicura Chihuailaf

Chihuailaf, Elicura. 1995. De Sueños Azules y contrasueños. Santiago: Editorial Universitaria.

"Sueño de agua turbia", "Antes desaparecieron (a) nuestros hermanos Onas. Mapuche hermanos, para nosotros quieren lo mismo". Poemas publicados en Calderón, Calderón y Harris (eds.) 1996. Veinticinco años de poesía chilena (1970-1995). Santiago: Fondo de Cultura Económica Chile, 210, 212.

"En el país de la memoria", "Tras las ovejas perdidas". Poemas publicados en Nütram (1988) 4,3: 39-40.

Rayen Kvyeh

Kvyeh, Rayen. 1997. Wvne coyvn ñi kvyeh / Luna de los primeros brotes. Temuco: Casa de Arte Mapuche.

Otros

Ercilla, Alonso de. 1979. La Araucana I & II. Edición a cargo de Marcos Morínigo e Isaías Lerner. Madrid: Editorial Castalia.

Textos críticos

Libros y artículos

Aguirre, Mariano. 1993. "Crítica literaria y medios de comunicación, una relación conflictiva". Simpson Siete 4: 86-90.

Aldunate del Solar, Carlos. 1992. Mapuche, Seeds of the Chilean Soul. Santiago: Museo Chileno de Arte Precolombino.

Ancán J. 1993. "Notas acerca del color en la cultura mapuche". Kallfupullu, Revista de Arte Mapuche 1: s.p.

Ancán J., José. 1994. "Los urbanos: un nuevo sector dentro de la sociedad mapuche contemporánea". Pentukun 1: 5-15.

Bacigalupo, Ana Mariella. 1993/94. "Variación del rol de machi dentro de la cultura mapuche: tipología geográfica, adaptiva e iniciática". Revista Chilena de Antropología 12: s.p.

Bacigalupo, Ana Mariella. 1995. "El rol sacerdotal de la machi en los valles centrales de la Araucanía" en ¿Modernización o sabiduría en tierra mapuche? Santiago: CERC, Ediciones San Pablo, 51-95.

Bengoa, José. 1992. "The Mapuche Peasants under the Military Regime" en Kay, C., Silva, P. (eds.) Development and Social Change in the Chilean Countryside: From the Pre-Land Reform Period to the Democratic Transition. Amsterdam: CEDLA, 233-245.

Bengoa, José. 1996a. Historia del pueblo mapuche (siglo XIX y XX). Santiago: Ediciones Sur.

Bengoa, José. 1996b. "Población, familia y migración mapuche. Los impactos de la modernización en la sociedad mapuche. 1982-1995". Pentukun 6: 9-28.

Briones de Lanata, Claudia. 1992. "Resistencia y consentimiento en la identidad étnica de los mapuches araucanos" en Vidal H., Aldo (ed.) Sociedad y cultura mapuche: el cambio y la resistencia cultural. Temuco: Artenativo, 257-274.

Brito, Eugenia. 1993. "Estado de la crítica literaria en Chile". Simpson Siete 4: 91-105.

Brown, David. 1995. "Language Maintenance amongst the Mapuche People of Chile after 500 Years of Castellanisation". Journal of Intercultural Studies 16: 55-65.

Calderón, Teresa, Calderón, Lila y Harris, Tomás (eds.). 1996. Veinticinco años de poesía chilena (1970-1995). Santiago: Fondo de Cultura Económica Chile.

Cámara B., Fernando. 1986. "Los conceptos de identidad y etnicidad". América Indígena 46,4: 597-617.

Cantoni, Wilson. 1978. "Relaciones del mapuche con la sociedad chilena" en Raza y clase en la sociedad post colonial. Madrid: UNESCO, 227-332.

Cárcamo, Luis Ernesto. 1994. "Convergencias y divergencias en la poesía chilena emergente de los ’80". Paginadura 2: 31-45.

Carrasco M., Hugo. 1993. "Poesía mapuche actual: de la apropiación hacia la innovación cultural". Revista Chilena de Literatura 43: 75-87.

Carrasco M., Hugo. "La recuperación de los ancestros en la poesía mapuche contemporánea. Nombres cotidianos y ancestrales en poemas de Jaime Huenún". Artículo inédito.

Carrasco M., Iván. 1981. "En torno a la producción verbal artística de los mapuches". Estudios Filológicos 16: 79-95.

Carrasco M., Iván. 1988. "Literatura mapuche". América Indígena 48,4: 695-730.

Carrasco M., Iván. 1989a. "El discurso explicativo mapuche en el acto de comunicación intercultural". Actas de Lengua y Literatura Mapuche 3: 9-25.

Carrasco M., Iván. 1989b. "Poesía chilena de la última década (1977-1987)". Revista Chilena de Literatura 33: 31-46.

Carrasco M., Iván. 1990. "Etnoliteratura mapuche y literatura chilena: relaciones". Actas de Lengua y Literatura Mapuche 4: 19-27.

Carrasco M., Iván. 1991a. "Textos poéticos chilenos de doble registro". Revista Chilena de Literatura 37: 113-122.

Carrasco M., Iván. 1991b. "Los textos de doble codificación. Fundamentos para una investigación". Estudios Filológicos 26: 5-15.

Carrasco M., Iván. 1992a. "Literatura del contacto interétnico". Estudios Filológicos 27: 107-112.

Carrasco M., Iván. 1992b. "Un metatexto etnoliterario de los mapuches de Chile". Actas de Lengua y Literatura Mapuche 5: 183-192.

Carrasco M., Iván. 1993a. "Metalenguas de la poesía etnocultural de Chile I". Estudios Filológicos 28: 67-73.

Carrasco M., Iván. 1993b. "Literatura etnocultural en Hispanoamérica: Concepto y precursores". Revista Chilena de Literatura 42: 65-72.

Carrasco M., Iván. 1994. "Metalenguas de la poesía etnocultural de Chile (autores sureños) II". Estudios Filológicos 29: 91-100.

Carrasco M., Iván. 1995. "Las voces étnicas en la poesía chilena actual". Revista Chilena de Literatura 47: 57-70.

Catrileo, María. 1992. "Tipos de discurso y texto en mapudungun". Actas de Lengua y Literatura Mapuche 5: 63-70.

Cerda, Patricio. 1990. "Equivalencias y antagonismos en la cosmovisión mapuche y castellana". Nütram 6,2: 11-35.

Chihuailaf, Elicura. 1990. "Poesía mapuche actual: Apuntes para el inicio de un necesario rescate". Liwen 2: 36-40.

Chihuailaf, Elicura. 1992. "Mongeley mapu ñi püllü chew ñi llewmuyiñ". Simpson Siete 2: 119-135.

Chihuailaf, Elicura (ed.). 1996. Pablo Neruda, Todos los cantos / Ti kom ul. Santiago: Pehuén Editores.

Colipán F., Bernardo y Velásquez R., Jorge (eds.). 1994. Zonas de emergencia. Poesía - crítica. Poetas jóvenes de la Xª Región. Valdivia: Paginadura Ediciones.

Croese, Robert. 1983. "Algunos resultados de un trabajo de campo sobre las actitudes de los mapuches frente a su lengua materna". Revista de Lingüística Teórica y Aplicada 21: 23-34.

Durán P., Teresa. 1984. "Contacto interétnico chileno mapuche en la IX Región". CUHSO 1,1: 21-52.

Durán P., Teresa. 1986. "Identidad mapuche. Un problema de vida y de concepto". América Indígena 46,4: 691-719.

Fernández de la Reguera S., Isabel y Hernández S., Arturo. 1984. "Estudio exploratorio de actitudes en una situación de bilingüismo. El caso mapuche". Revista de Lingüística Teórica y Aplicada 22: 35-44.

Fierro B., Juan Manuel. 1992. "Un proceso de metalectura, entrevistas a Elicura Chihuailaf". Actas de Lengua y Literatura Mapuche 5: 203-208.

Foerster, Rolf. 1993. Introducción a la religiosidad mapuche. Santiago: Editorial Universitaria.

Gaete T., Amelia. 1995. "Familia, escuela y comunidad rural mapuche". Educación y Humanidades 4: 31-60.

Galindo V., Oscar y Miralles, David (eds). 1993. Poetas actuales del sur de Chile. Antología - crítica. Valdivia: Paginadura Ediciones.

Golluscio de Garaño, Lucía. 1984. "Algunos aspectos de la teoría literaria mapuche". Actas Jornadas de Lengua y Literatura Mapuche: 103-113.

Gómez L., Ricardo. 1995. "Elicura Chihuailaf: el azul en la poesía". Rayentrú 8: 2-5.

Grebe, María Ester. 1972. "Cosmovisión mapuche". Cuadernos de la Realidad Nacional 14: 46-73.

Grebe, María Ester. 1992. "El concepto de ngen en la cultura mapuche". Actas de Lengua y Literatura Mapuche 5: 1-7.

Grebe, María Ester. 1993/94. "El subsistema de los ngen en la religiosidad mapuche". Revista Chilena de Antropología 12: s.p.

Grebe, María Ester. 1994. "Meli-witran-mapu: construcción simbólica de la tierra en la cultura mapuche". Pentukun 1: 55-67.

Haughney, D. y Marimán, P. 1993. Población mapuche: cifras y criterios. Temuco: Centro de Estudios y Documentación Mapuche LIWEN.

Henríquez S., Sandra. 1992. "La noción de Ser Supremo en textos de machi". Actas de Lengua y Literatura Mapuche 5: 31-38.

Hernández S., Arturo y Ramos P., Nelly. 1983. "Situación sociolingüística de una familia mapuche. Proyecciones para abordar el problema de la enseñanza del castellano". Revista de Lingüística Teórica y Aplicada 21: 35-44.

Iñíguez, Ignacio. 1992. "Sólo el alma no se recupera". Página Abierta 76: 35.

Kuramochi, Yosuke. 1990a. "Aproximación a la temática del mal a través de algunos relatos mapuches". Nütram 6,4: 39-49.

Kuramochi, Yosuke. 1990b. "Contribuciones etnográficas al estudio del machitún". Actas de Lengua y Literatura Mapuche 4: 237-256.

Loncomil C., Manuel. 1992. "Ngillatún del pueblo mapuche". Actas de Lengua y Literatura Mapuche 5: 9-18.

Loncón, Jorge (ed.). 1993. Desde los lagos. Antología de poesía joven. Santiago: Ediciones Polígono.

Mansilla T., Sergio. 1994. "Esa manera oblicua y dolida de ver las cosas (Poesía en el sur de Chile: 1975-1990)". Acta Literaria 19: 87-100.

Marileo L., Armando. 1989. "Aspectos de la cosmovisión mapuche". Nütram 5,3: 43-47.

Marks, Camilo. 1993. "El estado de la crítica literaria en Chile". Simpson Siete 4: 105-109.

Martínez N., Christian. 1995. "¿Identidades étnicas en el mundo mapuche contemporáneo? Algunas implicaciones teórico-prácticas". Pentukun 2: 27-41.

Montecino, Sonia. 1990. "El mapuche urbano: un ser invisible". Creces 11: 28-34.

Ñanculef H., Juan. 1990. "La filosofía e ideología mapuches". Nütram 6,4: 9-16.

Parker G., Cristián. 1995. "Modernización y cultura indígena mapuche" en ¿Modernización o sabiduría en tierra mapuche? Santiago: CERC, Ediciones San Pablo, 99-135.

Peukayael (ed.). 1996. Primer concurso de Poesía y Epew: Kintuaiñ ñi Maquehue Rakiduam. Nueva Imperial: Tramas-Impresiones.

Rojas V., Wellington. 1993. "Algunas ideas sobre la crítica literaria chilena". Simpson Siete 4: 113-115.

Rojas V., Wellington (ed.). 1995. Moradores de la lluvia. Poetas de la Frontera. Temuco: Ediciones Universidad de Temuco.

Rojas V., Marcelo (ed.). 1996. Poesía chilena para el siglo XXI. Veinticinco poetas, 25 años. Santiago: Dibam.

Saiz, J.L. 1988. "Medición del prejuicio negativo hacia el mapuche. Una investigación metodológica". Estudios Sociales 57: 111-126.

Salas A., Ricardo. 1995. "Sabiduría mapuche, modernización e identidad cultural. Pistas para una hermenéutica de la sabiduría y la cultura mapuches" en ¿Modernización o sabiduría en tierra mapuche? Santiago: CERC, Ediciones San Pablo, 137-169.

Salas S., Adalberto. 1983. "¿Alfabetizar y enseñar en mapudungu? ¿Alfabetizar y enseñar en castellano? Alternativas para la escuela rural en La Araucanía chilena". Revista de Lingüística Teórica y Aplicada 21: 59-64.

Salas S., Adalberto. 1984. "De la etnografía a la literatura; de la literatura a la etnografía". CUHSO 1,1: 205-221.

Salas S., Adalberto. 1987. "Hablar en mapuche es vivir en mapuche. Especificidad de la relación lengua/cultura". Revista de Lingüística Teórica y Aplicada 25: 27-35.

Triviños, Gilberto. 1992. "La sombra de los héroes". Atenea 465/466: 67-97.

Valdés C., Marcos. 1996. "Notas sobre la población mapuche de la Región Metropolitana: Un avance de investigación". Pentukun 5: 41-66.

Williamson C., Guillermo. 1995. "Educación intercultural bilingüe: una exigencia de la modernización y mejoramiento de la calidad educacional". Educación y Humanidades 4: 105-116.

Publicaciones en diarios

"Elicura Chihuailaf, poeta: ‘Yo no creo en los apologistas de las culturas de museo ni de tarjeta postal’". El Diario Austral. 3-12-1989.

"Elicura Chihuailaf, poeta: ‘Mapuches necesitamos acceso a los medios de comunicación’". El Diario Austral. 1-11-1991.

"Un líder mapuche". El Diario Austral. 30-5-1993.

"Elicura Chihuailaf: ‘No juego al buen salvaje’". El Diario Austral. 10-9-1993.

"Poeta mapuche sueña mundos azules…". El Diario Austral. 15-11-1994.

"Rayen Kvyeh, poetisa mapuche: ‘dentro de mí hay varias mujeres’". El Diario Austral. 31-5-1995.

"Rayen Kvyeh: poetisa mapuche distinguida con el Premio Heredia en Cuba". El Diario Austral. 31-7-1995.

"Será publicado a fines de febrero: poesía e historia en libro de Rayen Kvyeh". El Diario Austral. 17-2-1997.

"Elicura Chihuailaf, el poeta de alma azul". El Diario de Aysén. 30-12-1996.

"Elicura Chihuailaf: entre versos azules y el encuentro cultural". La Epoca. 30-5-1994.

"En las orillas de un sueño azul". La Epoca. 13-4-1997.

"Elicura Chihuailaf: Poeta Azul de la Tierra". El Mercurio. 21-9-1996a.

"El idealismo mágico de un poeta mapuche y chileno". El Mercurio. 21-9-1996b.

"Elicura Chihuailaf: ‘Nuestro monumento es la palabra’". El Mercurio. 26-4-1997.

Entrevistas

Moens, Anita. 1997a. Entrevista personal con Rayen Kvyeh, el 8 de mayo, Temuco.

Moens, Anita. 1997b. Entrevista personal con Elicura Chihuailaf, el 9 de mayo, Temuco.