333.-Cervantes y Shakespeare, cuatro siglos recorriendo los laberintos de Historia.-a

Somos sueños de nosotros mismos, almas en destellos,Y uno para el otro sueños de sueños de otros.(Fernando Pessoa, 1888 —1935) Luis Bustamante Robin Hay coincidencias en la vida que son difíciles de descifrar. El hecho de que dos titanes de la literatura universal, el español Miguel de Cervantes Saavedra y el británico William Shakespeare, dejaron este mundo en abril de 1616, con solo un día de diferencia, constituye uno de los misterios o coincidencias que hacen pensar en lo poco que sabemos de las leyes del universo. Cervantes murió a los 69 años y Shakespeare a los 52 años. Sus destinos eran completamente diferentes pero su talento y su capacidad de romper el orden establecido en la literatura, haciendo un juego confuso entre lo objetivo y lo subjetivo, los proyectaron más allá de su época, hacia la eternidad. Shakespeare se convirtió en el dramaturgo más importante de la literatura occidental, autor de las obras universales "Hamlet", "Macbeth", "Romeo y Julieta", "Otelo".  También a su pluma le pertenecen 39 obras teatrales, 154 sonetos y cuatro obras líricas. Miguel de Cervantes escribió "Don Quijote de la Mancha", la obra considerada como una de las primeras y más resaltante novelas de la literatura universal. "El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha" es el libro más traducido y editado después de la Biblia. Hay muchas incógnitas sobre la capacidad creativa de William Shakespeare y hay muchas hipótesis sobre el autor real que se escondía detrás del apellido Shakespeare, pero más allá de todo esto, el autor británico conocido como el Bardo de Avon (nació en Stratford-upon-Avon) para el escritor argentino Jorge Luis Borges, "nadie fue tantos hombres como aquel hombre, que a semejanza del egipcio Proteo, pudo agotar todas las apariencias del ser". (Borges se refiere a un antiguo dios del mar que podía cambiar de forma fácilmente). Shakespeare logró comprender los laberintos y los escondrijos del alma humana, lo sublime de ella y lo oscuro como la envidia, las tentaciones, la codicia, las contradicciones, la venganza, el incesto y la complejidad de las relaciones familiares. A la vez, su fascinación por el amor, "la sublime pasión" en medio de "la intriga y traición" se reveló en "Romeo y Julieta".  El Bardo de Avon describe el amor como "un humo que sale del vaho de los suspiros; al disiparse, un fuego que chispea en los ojos de los amantes; al ser sofocado, un mar nutrido por las lágrimas de los amantes". (Primer acto, escena I). También en "Ricardo III" trató de descifrar los motivos de un tirano cuya única meta es el poder. Sin embargo, muestra también que toda la impostura al servicio del poder queda anulada en el momento que se le aproxima a Ricardo III la muerte: el rey ofrece su reino a cambio del caballo que le salvaría la vida: "¡Mi reino por un caballo!" (Quinto acto, escena IV). La frase que pronuncia Hamlet, "Ser o no ser: ese es el problema" (Tercer acto, escena I) es conocida en todos los rincones del mundo, igual como la reflexión que le sigue sobre la injusticia que domina la existencia del ser humano. Ha pasado más de 400 años, pero el pensamiento de Shakespeare expresado por Hamlet sigue válido y latente hasta ahora.  En un momento de desesperación e incertidumbre Hamlet exclamó con el dolor, "¿Quién aguantaría los ultrajes y desdenes del mundo, la injuria del opresor, la afrenta del soberbio, las congojas del amor desairado, las tardanzas de la justicia, las insolencias del poder y las vejaciones que el paciente mérito recibe del hombre indigno, cuando uno mismo podría procurar su reposo con un simple estilete?". Lo curioso fue que los sufrimientos de Hamlet no los padeció el Bardo de Avon, quien tuvo una vida muy cómoda y cercana a la Corte, sino a su contemporáneo Miguel de Cervantes que peleó en la guerra como soldado, estuvo al servicio del cardenal Acquaviva, luchó en Lepanto y estuvo ocho años preso en Argel, hizo además de espía en el norte de Marruecos y cayó prisionero de piratas. Logró volver a España y la recorrió como comisario (recaudador) para el acopio y provisión de víveres destinados a las Armadas y Flotas de Indias. Al quebrar el banco donde depositaba las recaudaciones, fue metido preso en la cárcel pública de Sevilla en la Galera de Hierro escuchando cada noche aullidos de dolor que provenían de la Galera Vieja y tratando de sobrevivir junto con la suciedad, el tedio y el calor. El escritor español Santiago Posteguillo contó en su libro, "La Noche cuando Frankenstein leyó el Quijote" cómo "aquel veterano de guerra se afanaba en sostener bien el papel que le habían traído con un muñón que tenía por toda mano en el brazo izquierdo. El preso llevaba días con una idea en la cabeza, con una historia de esas de…novela. Tenía que distraerse o se volvía loco. ‘En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme…' empezó con decisión, y con decisión siguió un par de horas hasta se le acabó la tinta y el sol dejó de iluminar bien". Ahora en la misma cárcel sevillana, luce una placa que reza:  "En el recinto de esta casa, antes cárcel real, estuvo preso (1597-1602) Miguel de Cervantes Saavedra, y aquí se engendró para el asombro y la delicia del mundo ‘El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha'. La Real Academia Sevillana de las Buenas Letras acordó perpetuar este glorioso recuerdo, año de MCMLXV".  Para la Academia Real, el encierro de Cervantes se convirtió en un "glorioso recuerdo" pero para el autor de don Quijote fueron años de sufrimiento e injusticia que logró sobrevivir gracias a don Quijote que le susurraba al oído el texto de su novela que se hizo inmortal y a las monedas de las que disponía para "ablandar la mala voluntad de los carceleros" para que le trajeran papel, una pluma y algo de tinta para escribir. En el Quijote, Cervantes hace una ruptura con el orden conocido y hace un juego de lo real y lo irreal y viceversa para ofrecer una crítica de la España del Renacimiento a través de una sátira contra las novelas de caballeros. Usa abundantemente la parodia y el humor para describir asuntos como el amor, la locura y la traición. Las exaltaciones de don Quijote, sus hazañas imaginarias donde la realidad y la fantasía se confunden están orientadas a mostrar al lector la incapacidad de la nobleza de adaptarse a los cambios de la sociedad española que representaban los molinos de viento.  Para los nobles, la mayoría empobrecidos, estos molinos eran "desaforados gigantes, con quién (don Quijote) pensó hacer la batalla y quitarles a todos las vidas, con cuyos despojos empezaremos a enriquecer". A la nobleza, que no sabía nada del trabajo productivo y lo único que manejaba para ganar dinero era prestar o vender sus propiedades, Cervantes antepone al campesino cuya "vida está regulada no por el honor, sino por el beneficio". Con un gran sentido de humor Cervantes hace reír a sus lectores describiendo la percepción de don Quijote soñador sobre la Dulcinea del Toboso como "una bella dama, tímida, honorable de la clase noble", mientras que en realidad era una campesina fuerte, trabajadora y valiente.  Es decir, ya estaba anticipando los cambios de roles de género en España. Mientras los hombres estaban soñando con los dragones y bellas damas, ya eran aquellas bellas damas que lidiaban con los desafíos de la vida cotidiana. Don Quijote es presentado por Cervantes como un loco que, sin embargo, destapa con la mente de un sabio la decadencia de España y al mismo tiempo crea la sensación de una locura como si fuese algo común en el comportamiento de los hombres. Precisamente este tipo de "locura" de Quijote hace a los seres humanos luchar contra todos los obstáculos por la justicia y por la libertad. El escritor uruguayo Eduardo Galeano escribió alguna vez que "metido en su armadura de latón, montado en su rocín hambriento don Quijote parecía destinado al perpetuo ridículo. Este loquito se creía personaje de novelas de caballería y creía que las novelas de caballería eran libros de historia. Pero los lectores, que desde hace siglos nos reímos de él, nos reímos con él. Una escoba es un caballo para el niño que juega, mientras el juego dura, y mientras la lectura dura compartimos las estrafalarias desventuras de don Quijote y las hacemos nuestras". Por algo, como recalcó Galeano, en su última carta de despedida a sus padres, el Che Guevara no eligió una cita de Marx sino escribió:  "Otra vez siento bajo mis talones el costillar de Rocinante. Vuelvo al camino con mi adarga al brazo". Un siglo antes, el escritor ruso Iván Turguéniev (1818-1883) afirmó que "Cuando ya desaparezcan personas como don Quijote, tendrá que cerrarse el libro de la historia. No habrá nada que leer en él". Nota William Shakespeare (Stratford-upon-Avon, bautizado el 26 de abril de 1565 jul./6 de mayo greg.)–23 de abril de 1616 jul./3 de mayo greg.)​ fue un dramaturgo, poeta y actor inglés. Conocido en ocasiones como el Bardo de Avon (o simplemente el Bardo), se le considera el escritor más importante en lengua inglesa y uno de los más célebres de la literatura universal. ​Miguel de Cervantes Saavedra (Alcalá de Henares,​ 29 de septiembre de 1547-Madrid, 22 de abril​ de 1616) fue un novelista, poeta, dramaturgo y soldado español.

Shakespeare y Cervantes, dos estilos literarios. Cesar Leo Marcus 05/28/2023 William Shakespeare y Miguel de Cervantes Saavedra fueron dos gigantes exponentes de la pluma universal. Sin embargo, y a pesar de haber sido contemporáneos, provienen de contextos culturales e históricos muy diferentes y sus obras literarias así lo reflejan. Shakespeare versus Cervantes. Shakespeare es conocido por su tratamiento de los sentimientos humanos y su habilidad para adentrarse en sus conflictos. Su forma de escribir es inconfundible por la profundidad de sus personajes y la complejidad de sus tramas. Todo tiene una razón de ser y nada queda al azar. En cambio, en Cervantes es relevante su humor, su ironía y su habilidad para crear personajes que conquistan al lector desde la primera página. Su sentido del humor es amargo, burlón y siempre mordaz. Aunque Cervantes y Shakespeare tuvieron vidas muy diferentes, vivieron en la misma era y murieron en la misma fecha, el 22 de abril de 1616. El español nació 29 de septiembre de 1547 en Alcalá de Henares, cerca de Madrid, en una familia de clase media. Debió ir a la guerra y siendo soldado fue gravemente herido en la Batalla de Lepanto. Más tarde fue capturado por piratas turcos que lo tuvieron en cautiverio durante cinco años. En cambio, el inglés, nació el 26 de abril de 1564, en una familia acomodada en Stratford-Upon-Avon, pero se trasladó a Londres, para trabajar como actor y dramaturgo desde los veinte años. En 1597 ya había publicado 15 de sus obras y en 1599 con sus socios construyeron y abrieron el Teatro Globe. Hamlet versus Don Quijote Shakespeare en «Hamlet» crea un personaje fascinante en la figura del príncipe danés, que se encuentra sumido en una lucha interna tras la muerte de su padre. El protagonista queda atrapado entre la venganza y el duelo, la lógica y la locura. Esto lo convierte en un personaje muy complejo, que representa la dualidad de la mente humana, con una serie de metáforas e imágenes que transmiten la profundidad del conflicto que está viviendo. Cervantes, en «Don Quijote de la Mancha», describe un aristócrata que pierde la cabeza tras leer demasiados libros de caballería. Su grado de locura e inocencia lo lleva a creer que es un caballero andante, emprendiendo toda clase de aventuras ridículas. Cervantes a través de Don Quijote, nos muestra la capacidad de la mente para crear realidades alternativas, tan complejas y profundas como las de Hamlet. Estilos literarios Shakespeare se caracteriza por utilizar la rima y el verso para crear un efecto poético en el lector. Sus personajes hablan en verso en momentos dramáticos, como se puede ver en «Romeo y Julieta» o «Macbeth». Cervantes, utiliza un lenguaje claro y directo, con humor e ironía, que permite al lector sumergirse fácilmente en la historia, abundando en juegos de palabras y referencias culturales que hacen que su obra tenga un alto nivel de profundidad. Ambos escritores tuvieron una gran influencia en sus respectivos idiomas y dejaron un legado duradero en la literatura, a pesar de que sus obras son muy diferentes en cuanto a temas y estilos. Cervantes con su sátira y su habilidad para retratar la sociedad española de su época. Shakespeare,  con sus tragedias y comedias que exploran temas universales como el amor, la traición y el poder.

En el castillo de Windsor se exhibieron el 'primer' y el 'segundo folio' de los trabajos de William Shakespeare durante una recepción en conmemoración del 400 aniversario de la publicación del primero Andrew Matthews/Getty Images Henry Condell y John Heminges no pasaron a la historia como actores ni como escritores. Pero es gracias a ellos que personajes literarios como Ariel, Próspero, Malvolio, Cleopatra y Marco Antonio vieron la luz, y que obras como Cuento de Invierno , La Tempestad , Julio César , Noche de Reyes , Macbeth y Como gustéis no quedaron relegadas al olvido. Los dos amigos de Shakespeare se encargaron personalmente de ello.

La Royal Shakespeare Company (RSC) La Royal Shakespeare Company (RSC) es una compañía de teatro británica, creada en 1961 por el director escénico Peter Hall con una sede principal en el Shakespeare Memorial Theatre, en Stratford-upon-Avon (el lugar de nacimiento de William Shakespeare) y otra secundaria en Londres, primero en el Aldwych Theatre y a partir de 1982 en el Barbican Centre.  La RSC es la primera compañía de teatro inglesa subvencionada por el estado, la segunda es la del National Theatre creada en 1963. Actualmente y después de abandonar en 2002 el Barbican la RSC tiene su residencia en Stratford. Los comienzos en los años sesenta Peter Hall ya llevaba trabajando desde 1957 en el Memorial Theatre, donde había montado obras de Shakespeare como Cimbelina, Coriolano o Noche de Reyes, cuando fue nombrado su director en 1960. A este nombramiento iba unida la creación de una compañía nacional, subvencionada con fondos públicos, con un repertorio de autores clásicos --especialmente Shakespeare-- y autores modernos, y con una compañía estable regida por criterios de excelencia y no de comercialidad.  Esta nueva compañía se llamaría Royal Shakespeare Company y tendría una sede en el Memorial Theatre de Stratford, dedicada al drama clásico y una sede en Londres, en el Aldwych Theatre, dedicada principalmente al drama moderno. Peter Hall, Peter Brook y Michel Saint-Denis formaron un selecto triunvirato directivo, asumiendo Hall el cargo de director ejecutivo (Managing Director).  En los dos primeros años se fueron uniendo como directores asociados John Barton, Trevor Nunn y Clifford Williams. John Bury fue encargado de la dirección del departamento de escenografía al que se sumaron Ralph Koltai, Sally Jacobs y Farrah. Con los actores del Memorial Theatre se creó la compañía a la que en esta primera etapa de los años 60 pertenecieron entre otros: Peggy Ashcroft, Ian Holm, Glenda Jackson, Peter McEnery, Eric Porter, Ian Richardson, Janet Suzman, Dorothy Tutin, David Warner. A esta compañía estable se unieron puntualmente actores como Paul Scofield, Diana Rigg, Patrick Magee. Montajes ya legendarios como Rey Lear (Shakespeare) (1962), dirigida por Brook con Scofield en Lear y Diana Rigg en Cordelia, La guerra de las rosas (un collage sobre textos de Shakespeare) (1963), dirigida por Hall y Barton, Marat/Sade (Peter Weiss) (1964), dirigida por Brook con Magee en Sade, Richardson en Marat y Glenda Jackson en Cordelia, The Homecoming (Harold Pinter) (1964) dirigida por Hall con Ian Holm y Vivien Merchant, Henry V (Shakespeare) (1965) dirigida por Hall con Ian Holm fundaron el prestigio nacional e internacional de la RSC. Logo de la Royal Shakespeare Company Los años setenta a noventa. En 1968 Hall cedió el puesto de director artístico de la RSC a Trevor Nunn, aunque siguió formando parte del equipo directivo. La era de Nunn en solitario que duró hasta 1978, fecha en que se le unió como codirector Terry Hands, fue una época de auge y esplendor en la que se abrieron dos salas experimentales --The Other Place en Stratford y The Warehouse en Londres-- y se unieron nuevos y jóvenes actores a la compañía como Ian McKellen, Judi Dench, Alan Howard, Nicol Williamson, Francesca Annis. Entre los espectáculos que se ofrecieron en los diversos escenarios de la RSC figuran los siguientes brillantes montajes de Shakespeare: Sueño de una noche de verano (1970) dirigida por Brook con Alan Howard en Oberon y Sara Kestelman en Titania, Coriolano (1973) dirigida por Nunn con Nicol Williamson de protagonista, Macbeth (1976) dirigida por Nunn con Judi Dench e Ian McKellen, Romeo y Julieta (1977) dirigida por Nunn con Francesca Annis y McKellen, Marco Antonio y Cleopatra (1978) dirigida por Brook con Glenda Jackson y Alan Howard.  Durante la etapa de colaboración entre los directores Nunn y Hands --de 1978 a 1988-- se empezaron a sentir las restricciones presupuestarias impuestas por los gobiernos conservadores. Los teatros nacionales subvencionados como la RSC tuvieron que anteponer en su gestión los criterios comerciales y reducir sus programaciones.​ Montajes titánicos de 1980 como The Greeks, un collage de diez dramas griegos, que el director John Barton presentó en el Aldwych en tres sesiones consecutivas de tres horas de duración cada una o la dramatización de la novela de Dickens Nicholas Nickelby en un espectáculo de ocho horas de duración dirigido por Trevor Nunn y John Caird marcaban simultáneamente el fin de una era y el comienzo de un nuevo tiempo más efectista, más comercial. En 1982 la RSC inauguró programáticamente su nuevo teatro en el Barbican Centre londinense. El escenario circular de The Pit, el segundo auditorio del centro dramático, se estrenó con Casa de muñecas (Ibsen) en un montaje del joven Adrian Noble con Cheryl Campbell en Nora. Ya entonces corrían rumores de que la RSC no iba a poder mantener la sede en Stratford al mismo tiempo que el costoso Barbican.  Con estos temores bien fundados se inició lo que podría definirse como la segunda época de la RSC marcada por el empeño de captar nuevos públicos con adaptaciones de novelas como Les liaisons dangereuses (Laclos/Hampton)​ dirigida por Howard Davies en 1985 o el musical Los miserables (según Victor Hugo) dirigida por Nunn en el mismo año, y de mantener el repertorio de autores clásicos con Shakespeare a la cabeza.  Royal Shakespeare’s Theatre – Stratford-upon-Avon En 1986 se abrió en Stratford The Swan un segundo escenario al estilo de la época isabelina pensado sobre todo para montajes de los clásicos. Ese mismo año una campaña lanzada por el periódico Sunday Times y otros contra los teatros nacionales y sus directores contribuyó a empeorar la ya precaria situación de los teatros subvencionados que tenían que hacer frente a nuevos cortes en sus presupuestos.  Trevor Nunn que se sintió cuestionado por esa campaña abandonó abruptamente la RSC en 1987 y Terry Hands asumió en solitario la dirección manteniendo el rumbo contra viento y marea alternando entre espectáculos taquilleros como los musicales --Kiss me Kate (1987) y Carrie (1988)-- y montajes magistrales como Electra (Sófocles) (1988) dirigido por Deborah Warner con Fiona Shaw de protagonista, Constructor Solness (Ibsen) (1989) dirigido por Adrian Noble con John Wood y Joanne Pearce o Rey Lear (Shakespeare) (1990) dirigido por Nicholas Hytner con John Wood. El repliegue a Straford Bajo la dirección de Adrian Noble que tomó el relevo de Terry Hands en 1991 la RSC entró en una difícil década que desembocó en 2002 en el repliegue de la compañía a su lugar de origen Stratford y en la renuncia a la sede londinense tan valientemente conquistada. Las causas de esta retirada fueron esencialmente económicas y no la pérdida de público o de nivel artístico como demuestran los montajes shakespearianos como Henry IV (1991) con Robert Stephens en Falstaff8​ y Rey Lear (1993) también con Stephens, Hamlet (1992) con Kenneth Branagh (las tres dirigidas por Noble), Marco Antonio y Cleopatra (2000) dirigido por Steven Pimlott con Alan Bates y Frances de la Tour.  Sin embargo las drásticas medidas de estabilización financiera introducidas por Noble, la renuncia a la compañía estable y una falta general de rumbo artístico levantaron muchas críticas.​ Después de supervisar el traslado de la RSC a Stratford en 2002 donde ocupó el antiguo Royal Shakespeare Theatre y The Swan, Noble cedió al año siguiente el mando a Michael Boyd, hasta entonces uno de sus directores asociados. Boyd inició en 2006 las obras para convertir el viejo edificio del Royal Shakespeare Theatre en una sede moderna y eficiente. Al mismo tiempo abrió el Courtyard Theatre como sede provisional de la compañía con un ambicioso programa de todas las obras de Shakespeare que bajo el título The Works se extendió a lo largo de 2006-2007.  De acuerdo con la nueva política de flexibilidad, de movilidad, de eficiencia y de rigor económico, Boyd atrajo a actores y directores estrellas, promovió las giras nacionales e internacionales e intensificó las apariciones en Londres, en los escenarios del Barbican, The Roundhouse o del Aldwych.  Royal Shakespeare Theatre En 2010 se inauguraron el nuevo edificio del Royal Shakespeare Theatre y el renovado Swan Theatre a tiempo para celebrar el 50 aniversario de la Royal Shakespeare Company.  En 2014 es nombrado director artístico Gregory Doran, que pertenece a la compañía desde 1987 y ha sido director adjunto con Michael Boyd.

Falstaff Falstaff_and_Mistress_Quickly_Francis_Philip_Stephanoff Sir John Falstaff es un personaje de ficción creado por el dramaturgo inglés William Shakespeare. Aparece en tres obras de Shakespeare y recibe un elogio en una cuarta. Su importancia como personaje plenamente desarrollado se formó principalmente en las obras Enrique IV, 1ª parte y 2ª parte, donde es compañero del príncipe Hal, el futuro rey Enrique V de Inglaterra. Un notable elogio de Falstaff se presenta en el Acto II, Escena III de Enrique V, donde Falstaff no aparece como personaje en escena, sino que su muerte es narrada por la señora Quickly en términos que algunos estudiosos han atribuido a la descripción que hiciese Platón de la muerte de Sócrates tras beber cicuta.  En comparación, Falstaff es presentado como el bufonesco pretendiente de dos mujeres casadas en Las alegres comadres de Windsor. From Act III, Scene 2 of William Shakespeare's Henry IV, Part 1 Su carácter festivo, cobardón, vanidoso y pendenciero ha sido inspiración para multitud de obras posteriores en la literatura, la ópera y el cine. Aunque es principalmente una figura cómica, Falstaff encarna una profundidad común a personajes principales de Shakespeare. Caballero gordo, vanidoso y fanfarrón, se pasa la mayor parte del tiempo bebiendo en la posada Boar's Head con delincuentes menores, viviendo de dinero robado o prestado. Falstaff mete en problemas al aparentemente díscolo príncipe Hal, y es en últimas repudiado después de que este se convierta en rey.  Desde entonces, Falstaff ha aparecido en otros medios, especialmente en óperas de Giuseppe Verdi, Ralph Vaughan Williams y Otto Nicolai, y en la película de Orson Welles de 1966 Campanadas a medianoche. Las óperas se centran en su papel en Las alegres comadres de Windsor, mientras que la película adapta del ciclo de obras sobre Enrique IV y V, y Las alegres comadres. Welles, que interpretó a Falstaff en su película, consideraba al personaje como «la mayor creación de Shakespeare» Papel en las obras de teatro From Act V, Scene 5 of William Shakespeare's Henry IV, Part 2 La señora Page y Falstaff en Las Alegres Comadres de Windsor, dramatizada por el Pacific Repertory Theatre en la Golden Bough Playhouse en Carmel, California, en 1999 Falstaff aparece en tres obras de Shakespeare: Enrique IV, parte 1, Enrique IV, parte 2, y Las alegres comadres de Windsor. Su muerte se menciona en Enrique V, pero no tiene líneas, ni se indica que aparezca en escena. Sin embargo, muchas adaptaciones teatrales y cinematográficas de Enrique V han considerado necesario incluir a Falstaff por la intuición que ofrece sobre el carácter del rey Enrique V. Los ejemplos más notables en el cine son la versión de 1944 de Laurence Olivier, y la película de 1989 de Kenneth Branagh, ambas cintas con material adicional tomado de las obras de Enrique IV. From Act II, Scene IV of William Shakespeare's Henry IV, Part 1 Se sabe que el personaje fue muy popular entre el público de la época, y durante muchos años después. Según Leonard Digges, que escribió poco después de la muerte de Shakespeare, mientras que muchas obras no conseguían atraer un buen público, «sin Falstaff, Hal, Poins y el resto, apenas tendrán una sala».

Shakespeare en el arte. Los personajes del gran dramaturgo han inspirado numerosas obras de arte. He aquí algunas recreaciones de pintores como Delacroix o Johann Heinrich Füssli 17 ABR 2014  Cuadro de Johann Heinrich Füssli inspirado en una obra de Shakespeare: 'Falstaff descubierto en la cesta de la ropa' (1792). 'Las alegres comadres de Windsor', III, 2. Colección Kunsthaus de Zúrich. 'Pity' (1795), de William Blake. Cuadro basado en 'Macbeth'. Colección del British Museum, Londres. Lienzo de Ford Madox Brown: 'Rey Lear' (1848-9), óleo, 71x99 cm. Tate Britain, Londres. John Everett Millais: 'Ofelia' (1851-2). Colección Tate Britain, Londres. Lienzo de William Holman Hunt: 'Valentine rescatando a Silvia de Proteo' (1850-1). 'Los caballeros de Verona'. Óleo 98,5x133,3 cm. Colección Museo de Birmingham (Reino Unido). Uno de los muchos cuadros de temática shakespeariano de Eugène Delacroix: 'Hamlet y Horacio en el cementerio' (1859). Óleo/ lienzo, 29,5x36 cm. Museo del Louvre, París. Óleo de Eugène Delacroix: 'Otelo y Desdémona' (1847-9). Lienzo, 50,3x60,7 cm. Museo de Bellas Artes de Canadá, Otawa. Otro cuadro de Delacroix sobre un personaje de Shakespeare: 'La muerte de Ofelia'. Óleo/lienzo, 23x30,5 cm. Museo del Louvre, París. Litografía de Eugène Delacroix: 'Macbeth consultando a las brujas' (1825). París, Bibliothèque National de France.

CIENCIA Encuentran una nueva fuente de inspiración para Shakespeare con un programa de detección de plagio. Por Michael Blanding 12 de febrero de 2018 Durante años, los académicos han debatido sobre qué inspiró los textos de Shakespeare. Ahora, con la ayuda de un programa informático que normalmente usan los profesores para descubrir a los estudiantes que plagian, dos escritores han encontrado un manuscrito sin publicar que creen que el Bardo de Avon consultó para escribir El rey Lear, Macbeth, Ricardo III, Enrique V y otros siete dramas. La noticia ha atrapado la atención de los estudiosos de Shakespeare. “Si demuestra ser lo que ellos sostienen, se trata de un hallazgo único en una generación —o en varias—”, dijo Michael Witmore, director de la Biblioteca Floger Shakespeare, ubicada en Washington. El descubrimiento fue realizado por Dennis McCarthy y June Schlueter, quienes lo describen en un libro que será publicado esta semana por la editorial académica D. S. Brewer y la Biblioteca Británica. Los autores no sugieren que Shakespeare haya plagiado, sino más bien que leyó y encontró inspiración en un manuscrito titulado A Brief Discourse of Rebellion and Rebels, escrito a finales del siglo XVI por George North, un personaje de poca monta en la corte de la reina Isabel y que fungió como embajador en Suecia. La segunda página del manuscrito de George North muestra el pasaje que Shakespeare usó para escribir el soliloquio inicial en "Ricardo III". “Es una fuente a la que él regresa una y otra vez”, dijo McCarthy, un académico autodidacto en la obra de Shakespeare, durante una entrevista hace poco en su casa en North Hampton, Nueva Hampshire.  “Tiene efecto en el lenguaje, da forma a las escenas y, hasta cierto punto, incluso influye en la filosofía de los dramas”. En su reseña del libro antes de su publicación, David Bevington, profesor emérito del departamento de Humanidades de la Universidad de Chicago y editor de The Complete Works of William Shakespeare (7.ª edición), lo llamó “una revelación” por la pura cantidad de correlaciones con las obras, eclipsada solo por las crónicas de Holinshed y Hall, así como por Vidas paralelas de Plutarco. McCarthy usó técnicas decididamente modernas para poner en orden esta evidencia. Empleó WCopyfind, un programa de código abierto diseñado para detectar plagios, que seleccionó palabras y frases comunes entre el manuscrito y los dramas. En la dedicatoria de su manuscrito, por ejemplo, North invita a quienes puedan percibirse como feos a que se esfuercen por ser bellos por dentro, a desafiar a la naturaleza. Utiliza una sucesión de palabras en su argumento, incluyendo “proporción”, “vidrio”, “rasgo”, “bello”, “deformado”, “mundo”, “sombra” y “naturaleza”.  En el soliloquio del comienzo de Ricardo III (“Este invierno de nuestro descontento…”), el tirano jorobado utiliza las mismas palabras prácticamente en el mismo orden para llegar a la conclusión opuesta: puesto que por fuera es feo, actuará como el villano que parece ser. “La gente no se da cuenta de lo extrañas que en realidad son estas palabras”, señaló McCarthy. “Y continúa acertando palabra tras palabra. Es como un billete de lotería. Es fácil acertar un número de entre seis, pero no atinarles a todos los números”. Dennis McCarthy usó software de detección de plagio para comparar las obras de Shakespeare y el manuscrito de George North.Credit...Cody O'Loughlin para The New York Times En otro pasaje, North utiliza seis palabras para referirse a perros, desde el noble mastín hasta el modesto perro callejero y el “cola-enroscada” para argumentar que así como hay una jerarquía natural de perros, la hay en los humanos. Shakespeare usa básicamente la misma lista de perros para expresar algo similar en El rey Lear y Macbeth. Los estudiosos han utilizado técnicas asistidas por computadora en las humanidades desde hace varias décadas. Sin embargo, en su mayoría esos eruditos usan palabras funcionales tales como artículos y preposiciones para crear una “firma digital” para identificar a un escritor como autor o coautor de otros trabajos, en lugar de utilizar palabras comparativamente infrecuentes para localizar una fuente. McCarthy se inspiró para usar software de detección de plagio en el trabajo de sir Brian Vickers, quien empleó técnicas similares en 2009 para identificar a Shakespeare como coautor del drama Eduardo III. Aunque el libro ha tenido una recepción favorable, las técnicas estadísticas usadas no han sido sometidas a una revisión rigurosa por otros estudiosos en el campo digital de las humanidades. Para asegurar que North y Shakespeare no estuvieran usando fuentes comunes, McCarthy hizo correr frases en la base de datos Early English Books Online, que contiene 17 millones de páginas de casi todos los trabajos publicados en inglés entre 1473 y 1700. Encontró que casi ninguna otra obra contenía las mismas palabras en pasajes de la misma extensión. Algunas palabras son especialmente raras: “cola-enroscada” solo aparece en un trabajo distinto antes de 1623. En 1576, North vivía en Kirtling Hall, cerca de Cambridge, Inglaterra, el dominio del barón Roger North. Fue ahí, dice McCarthy, donde escribió su manuscrito. Se trata de una diatriba en contra de los rebeldes, en la que argumenta que todas las rebeliones en contra de un monarca son injustas y están condenadas a fracasar; Shakespeare tenía una posición más ambigua sobre la rebelión. McCarthy dijo que él claramente se inspiró en el tratamiento de North de los temas y los personajes. Por su parte, McCarthy ya está planeando futuros volúmenes con base en sus técnicas electrónicas, y tiene la esperanza de presentar más descubrimientos que iluminen cómo escribió Shakespeare sus dramas.

LITERATURA. Y Shakespeare inventó el mundo. En este 2023 se celebra el cuarto centenario del ‘First Folio’, la primera edición de las obras de teatro del Bardo: una excusa tan válida como cualquier otra para volver a sumergirse en su lectura PABLO BUJALANCE 07 Mayo, 2023  Casi da vértigo reparar en que la que tal vez sea la piedra angular de la historia de la literatura tuvo un nacimiento fortuito. Y es que William Shakespeare (1564-1616) nunca mostró demasiado interés en publicar su teatro.  Sí puso el mayor empeño en divulgar su poesía, el género más prestigioso de su tiempo: sus largos poemas mitológicos e históricos como Venus y Adonis y La violación de Lucrecia, publicados entre 1592 y 1594, ganaron el favor de los lectores, especialmente de los más jóvenes (parece, sin embargo, que la publicación de sus Sonetos en 1609 se debió más a una decisión del impresor Thomas Thorpe que del propio Shakespeare).  Sin embargo, para sus tragedias, comedias, dramas históricos y romances, el de Stratford-upon-Avon pareció contentarse con las ediciones en cuarto que mandó imprimir para los actores de su compañía, Lord Chamberlein’s Men, fundada en Londres en 1594 y rebautizada como The King’s Men en 1603 después de que Jacobo I la adoptara como compañía real.  La tremenda sabiduría escénica de la que Shakespeare hace gala en sus obras, con una complejidad creciente especialmente desde el mismo 1603, cuando su compañía vio multiplicados sus presupuestos a cuenta del rey, invitan a pensar que para Shakespeare no había más consideración teatral que la del escenario mismo, la representación en sí, sin que la posibilidad de que sus textos fuesen leídos le quitase demasiado el sueño. Pero en 1623, siete años después de su muerte, los actores que habían trabajado con él decidieron reunir aquellos textos en un único corpus literario.  Fueron líderes de aquella empresa John Heminges y Henry Condell, dos actores de The King’s Men que habían compartido tablas con Shakespeare, quien decidió abandonar la interpretación en 1605 para concentrarse en la escritura. Y la empresa no resultó en modo alguno sencilla: Heminges y Condell reunieron a todos y cada uno de los intérpretes que habían trabajado en las obras del Bardo desde 1594 para que aportaran sus textos a la causa.  No siempre fue fácil dar con ellos, ni recuperar las piezas en su integridad dado que los actores no siempre guardaban sus libretos consigo una vez clausuradas las funciones. A menudo, diversos textos que parecían definitivamente perdidos fueron reconstruidos de memoria por quienes se habían aprendido sus papeles para llevarlos a escena. La confección del First Folio, nombre con el que se conoce popularmente aquella primera edición de las obras de teatro de Shakespeare, se debió así a un ingente esfuerzo colectivo cuyo relato daría hoy de sobra para una serie televisiva.  Este año, por tanto, se celebra el cuarto centenario de aquella titánica aventura, al cabo una excusa tan válida como cualquier otra para volver a sumergirse en la lectura de las obras de William Shakespeare, seguramente una de las experiencias más asombrosas a las que tiene acceso la especie humana. Aquel First Folio, titulado originalmente Mr. William Shakespeare’s Comedies, Histories and Tragedies, contenía treinta y seis obras del Bardo. No estaban todas: faltaban Pericles, Príncipe de Tiro, un romance tardío cuya autoría shakespeareana es sólo parcial, por lo que su polémica inclusión en el corpus se demoró largo tiempo; dos obras coescritas junto al dramaturgo John Fletcher ya tras el regreso de Shakespeare a Stratford-upon-Avon en 1611, Los dos caballeros y Cardenio, basada en la novela que Cervantes incluyó en la primera parte del Quijote y reconstruida parcialmente en 2007; y Trabajos de amor ganados, secuela de la comedia Trabajos de amor perdidos desaparecida en su totalidad.  Del First Folio llegaron a imprimirse unos ochocientos ejemplares que se distribuyeron pronto por toda Inglaterra y otros países europeos, especialmente Francia. De aquella tirada se conservan catalogados actualmente poco más de doscientos (el último se localizó en la Isla de Bute, en Escocia, en 2016), aunque tampoco han faltado versiones facsimilares harto logradas.  El corpus conoció otras ediciones ampliadas y revisadas ya en la década de 1630, así como la publicación de obras sueltas que contribuyeron de manera temprana a la divulgación del legado (baste recordar la reciente aparición en la biblioteca del Colegio San Francisco de Paula de Sevilla de la edición de 1632 de La famosa historia de la vida de Enrique VIII, otro de los últimos títulos del Bardo).  Pero ya en aquel First Folio estaban, plenos, los personajes que habían conquistado al público en teatros londinenses como The Globe, The Swan y The Rose y que no tardaron en convertirse en arquetipos universales, tomados por Shakespeare de muy distintas fuentes aunque transformados bajo su ingenio en fieles depósitos de humanidad:  Ricardo III, Romeo y Julieta, Hamlet, Macbeth, la Rosalinda de Como gustéis, la Beatriz de ‘Mucho ruido por nada’, el Rey Lear y sus hijas, Falstaff, Otelo y el Próspero de La tempestad, sólo por citar a algunos, quedaron fijados en el papel al imaginario cultural futuro.  A lo largo de la historia, críticos de la altura de Samuel Johnson y Harold Bloom han reivindicado la lectura de estos textos muy por encima de la representación de los mismos; en cualquier caso, más allá de la controversia, leer la obra de Shakespeare y verla en escena constituyen dos experiencias distintas y, digámoslo así, eficazmente complementarias. Pero conviene no olvidar ese interés determinante de Shakespeare por la puesta en escena. Quienes visiten la reproducción de The Globe en Londres encontrarán una representación de las constelaciones celestes bajo el techo que cubre a gran altura la estricta dimensión del escenario mientras deja el resto del área circular, a disposición del público, al aire libre. Bajo el tablado se extendía un espacio hueco y vacío, presuntamente empleado para hacer emerger del mismo a seres del infierno y el inframundo, como demonios y fantasmas (tal vez las brujas de Macbeth) en las funciones que así lo que requirieran.  Entre ambas latitudes, entre el cielo y el infierno, se encuentra el mundo: y es este mundo, exactamente, el que recrean las obras de Shakespeare, sin prestar demasiada atención a lo que pueda haber arriba y abajo (con contadas excepciones como la espectral aparición del padre de Hamlet y su penosa estancia en el Purgatorio, para escándalo del puritanismo anglicano).  Más aún: si, para Harold Bloom, los personajes de Shakespeare son verdaderos inventores de la condición humana, en el sentido de que la preceden y la alumbran, cabe considerar por tanto a Shakespeare inventor del mundo mismo, en la medida en que el mundo es una traducción significativa que la humanidad hace del caos de su entorno. Pero esta naturaleza no obedece a un objetivo marcado por Shakespeare, sino a una misteriosa tendencia de la misma condición humana que sigue encontrando en estos personajes emblemas útiles. Como explica la catedrática de la Universidad de Oxford Emma Smith, autora de la estupenda monografía This is Shakespeare (publicada en 2019 y pendiente aún de traducción al castellano) y protagonista del más que recomendable podcast Shakespeare for all, Shakespeare no aspiró a crear arquetipos universales, sino a contar sus historias, en su tiempo y para su público; lo sorprendente es que estas historias continúan apelando a personas de toda condición como si acabaran de ser escritas:  “Durante la guerra de Vietnam, muchas compañías independientes de EEUU comenzaron a representar Troilo y Crésida, una obra de Shakespeare ambientada en la guerra de Troya. Y lo hicieron porque aquella obra ponía las palabras exactas a las preguntas que cada vez más gente tenía entonces en su cabeza: por qué continúa esta guerra, quién se beneficia de ella, por qué tienen que ir a morir nuestros hijos.  Aquella obra escrita en 1602 hablaba directamente al público estadounidense”.  No siempre, eso sí, el modo en que lectores y espectadores se han sentido interpelados por Shakespeare ha sido de fácil digestión: hasta bien entrado el siglo XIX, la (libérrima) versión más representada en Londres de El Rey Lear concluía con el monarca y su hija Cordelia vivitos y coleando, ya que el trágico final original resultaba insoportable para la mayoría. Shakespeare en lengua española. En cuanto a las versiones del teatro de Shakespeare en castellano, lo cierto es que la traducción de las obras del Bardo se ha convertido en un género en sí mismo. La tradición hispana fue, no obstante, particularmente tardía: Shakespeare leyó y disfrutó el Quijote en inglés, pero la primera traducción de Shakespeare al castellano no llegó hasta 1798 de la mano de Leandro Fernández de Moratín, quien decidió traducir Hamlet, sin tener entonces un excesivo dominio del inglés, tras ver una representación en Londres.  A partir de aquí, el conjunto de traducciones es amplio y diverso, respetuoso con el verso y la prosa en la acepción original o irrespetuoso en fondo y forma. El diplomático gibraltareño de origen escocés Guillermo Macpherson tradujo al castellano entre 1873 y 1897 un total de veintitrés piezas en verso endecasílabo blanco, según el precepto de la escuela alemana. Fue Luis Astrana Marín quien presentó en 1929 la primera traducción de las Obras completas de Shakespeare, poesía incluida, en la edición más divulgada durante el siglo XX.  José María Valverde hizo lo propio entre 1967 y 1968, aunque no menos encomiable es la traducción dirigida por Manuel Ángel Conejero desde la Universidad de Valencia. El lector puede encontrar hitos particulares en la traducción de Troilo y Crésida a cargo de Luis Cernuda, la que firmó de Macbeth Agustín García Calvo y el Hamlet de Tomás Segovia, aunque, teniendo en cuenta que la lista de traductores se acerca ya a lo inabarcable, cabe recomendar la traducción que Ángel-Luis Pujante ha venido vertiendo desde 1986 (disponible en distintas ediciones de Austral) como la mejor puerta de entrada al teatro de Shakespeare para el lector contemporáneo en lengua española.  Y, ya que estamos, quien opte por la poesía podrá deleitarse con los Sonetos según García Calvo y con la extraordinaria traducción de la Poesía completa presentada por el poeta sevillano Antonio Rivero Taravillo en 2009.  Sin menoscabo de la posibilidad de leer a Shakespeare en el inglés original, no es descabellado afirmar que buena parte de la mejor producción literaria en lengua española de las últimas décadas se encuentra en las traducciones del teatro del Bardo. Lo mejor de esta historia de la lectura que empezó hace cuatrocientos años es que no se acaba nunca.

Los dos nobles caballeros. Los dos nobles caballeros (en inglés, The Two Noble Kinsmen, 1613) fue escrita de forma conjunta por John Fletcher y William Shakespeare, y registrada in quarto hacia 1637. La obra no se incluyó en el First Folio, por lo que muchos lectores cuestionan la autoría del dramaturgo sobre la misma. Por otro lado, y en vista de las vicisitudes que presentan muchas de las producciones shakespearianas, hay quienes sostienen que la mitad de ellas se ajustarían más al perfil y al estilo del primero. Argumento. La obra es una tragicomedia romántica basada en El cuento del caballero, de Geoffrey Chaucer, con la inclusión de una trama alternativa que complementa a la acción principal. Palamon y Arcite, primos y mejores amigos, son capturados por los atenienses tras la derrota de su ciudad, Tebas. Desde la ventana del calabozo ven a la princesa Emilia, y dado que ambos se enamoran de ella, su amistad se pierde y surge una gran rivalidad. Cuando Arcite es puesto en libertad se le prohíbe el regreso a Atenas , pero él desatiende a tal demanada y vuelve en busca de Emilia, de quien es nombrado su asesor. Mientras tanto, la hija del carcelero cae perdidamente enamorada de Palamon y lo ayuda a escapar, con lo cual se topa de nuevo con Arcite. Para poner fin a su competencia por Emilia, deciden luchar en un torneo público. La hija del carcelero, traicionada, se enfurece, pero su primer amor la convence de que él es Palamon. Previo al torneo, Arcite le pide a los dioses que le dejen ganar la batalla; Palamon, por su parte, que pueda casarse con Emilia; y esta última, que quien se case con ella sea de los dos el que más la quiere. Cada súplica es concedida: Arcite gana el combate pero se cae del caballo y muere, dejando a Palamon comprometido con Emilia. Fecha y ediciones Aunque la primera producción de la obra parece ser del año 1613, no se editó hasta 1634. La segunda edición forma parte de una colección de las obras para el teatro de John Fletcher y Francis Beaumont y data del año 1679. En septiembre de 2020, diversos medios internacionales informaron que un profesor de la Universidad de Barcelona, John Stone, había descubierto un ejemplar de la edición de 1634 a la biblioteca del Royal Scots College de Salamanca, incorporado a la colección de la antigua sede de seminario en Madrid hacia el 1640.​ Así, Los dos nobles caballeros es el primer texto de Shakespeare en circular a España.

John Fletcher (1579-1625) fue un dramaturgo inglés del período jacobino. Biografía Fletcher nació en diciembre de 1579, y fue bautizado el 20 de ese mes en Rye, Sussex, muriendo de peste en agosto de 1625 en Southwark, St. Saviour. Atendió la Universidad de Corpus Christi cuando tenía once años de edad, pero se desconoce si llegó a graduarse, si bien gozaba de cierta reputación como académico. Junto a William Shakespeare y Ben Jonson, Fletcher era considerado por sus contemporáneos como uno de los dramaturgos más dotados e influyentes de la literatura jacobea. Sucedió a Shakespeare como jefe en la compañía imperante londinense de los King's Men. A diferencia de William, Fletcher no era accionista de la firma. De 1590 a asta fallecimiento, se convirtió en uno de los ocho hombres que siempre figuraban bajo contrato para numerosos teatros de la capital británica, privilegio que compartía con Thomas Heywood, Thomas Dekker, Philip Massinger, Shakespeare, James Shirley, William Rowley, y Richard Brome. Su talento es perceptible en dos subgéneros dramáticos, la tragicomedia y la comedia de formas, que fueron muy populares entre los dramaturgos que vivieron durante el reinado de Carlos I y la Restauración inglesa. Su padre, Richard, era un clérigo ambicioso y exitoso, que fue en su momento deán de Peterborough, obispo de Bristol, Worcester y Londres, así como capellán para la reina.  Como deán, fue Richard Fletcher quien durante la ejecución de María Estuardo, en Fotheringay "se arrodilló sobre el cadalso y comenzó a rezar alto y largamente, en un estilo retórico y prolongado, como determinado a forzar su camino dentro de las páginas de la historia", y quien gritó a su muerte, "¡También mueran todos los enemigos de la reina!". John Fletcher tenía ocho años en ese entonces, y era primo del poeta isabelino Phineas Fletcher. Descontando los registros de sus obras, los detalles de su vida son escasos. Entre 1609 y 1625, se estima que Fletcher se encontraba involucrado en la producción de cuarenta y dos piezas teatrales. Al menos veintiuna de ellas han sido expuestas como colaboraciones, incluyendo aportes de Francis Beaumont, Nathan Field, Shakespeare, Rowley, y Massinger. Sólo nueve de las obras de Fletcher fueron publicadas en su vida. Escribió El domador domesticado en 1611, una secuencia cómica de La fierecilla domada, veinte años después de que Shakespeare compusiera la original. Historia en el escenario La temprana carrera de Fletcher se vio marcada por una falla significante. El mismo dramaturgo la explica en su prólogo a La fiel pastora, su adaptación de Il Pastor Fido, de Giovanni Battista Guarini. Según Fletcher, el público no comprendía la naturaleza de la verdadera tragicomedia italiana. En la misma línea, Fletcher parecía estar desarrollando un nuevo estilo que la audiencia común no parecía entender. El éxito del que gozó después, sin embargo, deriva exclusivamente, en parte, de ser aclamado por espectadores que se adaptaron a su ritmo. A mediados de la década de 1610, Fletcher y sus colaboradores ya habían transformado la acción estilista y la sátira de las primeras obras. Para su momento, los trabajos de Fletcher contaban con una popularidad que competía con la de Shakespeare, y la cual sedimentó su prominencia en los King's Men en Stuart, Londres. Durante la Commonwealth, muchas de las más conocidas escenas de sus obras fueron conservadas como jocosas, las breves representaciones ideadas para satisfacer el gusto por el teatro, mientras éstos eran suprimidos. En la reapertura de 1660, las obras de Fletcher, revisadas o en su forma original, representaron por lejos la moneda más común dentro del ámbito inglés. De hecho, fue a comienzos del siglo xviii cuando las obras de Shakespeare eran tomadas más en cuenta que las suyas. A partir de allí, Fletcher se ha vuelto un tema constante para ocasionales reestrenos y estudios por parte de especialistas.

Teatro isabelino (1558-1642) denomina el conjunto de obras dramáticas escritas e interpretadas durante el reinado de Isabel I de Inglaterra (reina desde 1558 hasta 1603), y en especial a la obra de William Shakespeare (1564-1616).

En realidad los estudiosos extienden generalmente la era isabelina hasta incluir el reinado de Jacobo I (muerto en 1625), hablándose entonces de "teatro jacobino", e incluso más allá, incluyendo el de su sucesor, Carlos I, hasta la clausura de los teatros en el año 1642 a causa de la llegada de la Guerra civil ("teatro carolino"). El hecho de que se prolongue más allá del reinado de Isabel I hace que el drama escrito entre la Reforma anglicana y la clausura de los teatros en 1642 se denomine Teatro renacentista inglés. Shakespeare le dedica a Jacobo I algunas de sus obras principales, escritas para celebrar el ascenso al trono del soberano, como Otelo (1604), El rey Lear (1605), Macbeth (1606, homenaje a la dinastía Estuardo), y La tempestad (1611, que incluye entre otros una "mascarada", interludio musical en honor del rey que asistió a la primera representación.)

El período isabelino no coincide cronológicamente en su totalidad con el Renacimiento europeo y menos aún con el italiano, mostrando un fuerte acento manierista y Barroco en sus elaboraciones más tardías.

Factores histórico-sociales

La época isabelina significó el ingreso de Inglaterra en la Edad Moderna bajo el empuje de las innovaciones científico-tecnológicas como la revolución copernicana y de las grandes exploraciones geográficas (es cuando comienza la colonización inglesa de América del Norte). La tempestad se ambienta, no por casualidad, en una isla del Caribe cuya población (representada simbólicamente por el "salvaje" Calibán y su madre, la maga Sycorax) está sometida a las artes mágicas de Próspero, esto es, de la tecnología y del progreso de los colonizadores europeos.

La separación de la órbita del Papado y del Sacro Imperio Romano, con la derrota de Felipe II de España y de su Armada invencible (1588), el mayor bienestar económico debido a la expansión del comercio a través de Atlántico, sellaron el triunfo de Isabel y el nacimiento de la Inglaterra moderna. En esta época de intercambios culturales creció el interés hacia las humanae litterae y por lo tanto, hacia Italia, donde los intelectuales huidos de Constantinopla (1453) habían llevado consigo antiguos manuscritos de los grandes clásicos griegos y latinos haciendo surgir un interés sin precedentes por la antigüedad greco-romana y los estudios del idioma hebreo.

Nació entonces en Italia el Humanismo (una vocación sobre todo filosófica y arqueológica), destinado a madurar en el siglo xvi durante el Renacimiento, con la creación de un arte y una arquitectura moderna y una renovación tecnológica a gran escala (se piensa sobre todo en un Leonardo da Vinci). Si en Italia el Renacimiento se agotó hacia la mitad del siglo xvi, en el norte de Europa (donde llegó más tarde) perduró hasta las primeras décadas del siglo xvii.

Interés por Italia

Este deseo de renovación y de modernidad se difundió también en Londres. Ni siquiera los siniestros relatos de presuntos viajes al país por parte de Maquiavelo, como el The Unfortunate Traveller, or the Life of Jack Wilton de Thomas Nashe, pudieron disminuir el entusiasmo del público: la amoralidad de El Príncipe y las voces de las conjuras papales contribuyeron en su lugar a mantener vivo el interés por Italia. En la propia capital se hacía notar una comunidad de inmigrantes italianos (muchos de los cuales eran dramaturgos y actores): con ellos Shakespeare, Christopher Marlowe, el segundo dramaturgo más destacado, y sus contemporáneos tuvieron probablemente relaciones de amistad y de frecuente colaboración profesional.

El éxito de Séneca

En la época de Shakespeare no había muchos que pudieran leer los dramas en latín y menos aún en griego, lengua que solo entonces se comenzaba a conocer. Las obras de Séneca, ya objeto de gran interés para los humanistas italianos se difundieron, si bien sobre todo a través de adaptaciones italianas que se apartaban no poco del espíritu del original.1​ Los autores introdujeron en las representaciones escenas de violencia y crueldad en lugar de la verdadera historia narrada por sus testimonios. Pero fue la versión italianizada, donde el mal se representaba con toda su intensidad, lo que gustó a los dramaturgos isabelinos y encontró el interés del público.

La tragicomedia y lo novelesco

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Un drama muy ligado a los efectos escénicos y que se apodera de las emociones más violentas se asocia entonces a las pasiones del amor más morboso: el cuadro antiguo pintado con mano sutil es restaurado con trazos tan gruesos que casi ocultan el toque del artista. No es por casualidad que los mismos dramaturgos renacentistas trabajasen contemporáneamente con obras del tipo "mixto", como las "pastorales" o las "tragicomedias", fusión de comedia y tragedia, juntando lo trágico, lo cómico y lo novelesco.

La mezcla de géneros propia del renacimiento inglés fue también experimentada por los isabelinos, cuyas tragedias y comedias mantuvieron sin embargo una mayor separación irónica y realista. La tempestad tiene mucho de tragicomedia, mas la ironía y la comicidad de los personajes, la profundidad de la exploración filosófica le confieren mayor aliento. Lo mismo puede decirse de muchas otras grandes comedias de Shakespeare e isabelinas, en las que lo cómico se mezcla fatalmente con lo trágico, como por otra parte ocurre en el cine moderno.

 El bufón de El rey Lear, y la locura del rey caído en desgracia por la traición de sus hijas a las que, por afecto, había regalado todo su patrimonio, proporcionaban el alivio cómico al público haciendo resaltar, como por el efecto del claroscuro, la tragedia personal de Lear y la nacional de Inglaterra rota por la guerra civil.

Innovaciones respecto al teatro continental

La época isabelina no se limitó a adaptar los modelos: renovó felizmente el metro con el verso blanco (blank verse, pentámetro yámbico carente de rima), que imita bastante fielmente el verso latino senequista, liberando al diálogo dramático de la artificiosidad de la rima, mientras se conserva la regularidad de los cinco pies del verso. 

El verso blanco fue introducido por el Conde de Surrey cuando en el año 1540 publicó una traducción de la Eneida usando esta forma métrica, pero debe esperarse al Gorboduc de Sackville y Norton (1561) para que se usase en el drama para llegar a culminar en la epopeya bíblica de John Milton, el Paraíso perdido. La idea de usar un metro semejante se le ocurrió a Surrey por la versión de la Eneida de Molza, inventor del versi sciolti (verso libre). El teatro isabelino introduce asimismo toda una serie de técnicas teatrales de vanguardia que fueron utilizadas siglos más tarde por el cine y la televisión. 

El escenario inglés de finales del siglo xvi (sobre todo en Shakespeare) presenta un frecuente y rápido sucederse de escenas que hacen pasar rápidamente de un lugar a otro, saltando horas, días, meses con una agilidad casi pareja a la del cine moderno. El verso blanco juega una parte no menor confiriendo a la poesía la espontaneidad de la conversación y la naturalidad del recitado.

La Poética de Aristóteles, que definió la unidad de tiempo y acción (la de espacio es un añadido de los humanistas) en el drama, consiguió imponerse mejor en el continente: solo algunos clasicistas de corte académico como Ben Jonson siguieron al pie de la letra los preceptos, pero estos personajes no tienen la vida de los de Shakespeare, permaneciendo (sobre todo en el caso de Jonson) a nivel de "tipos" o "máscaras". 

Fue sobre todo gracias a la renuncia a las reglas que el teatro isabelino pudo desarrollarse de aquellas formas nuevas en las cuales Shakespeare, Beaumont, Fletcher, Marlowe y muchos otros encontraron campo fértil para su genio.

Modernidad y realismo de los personajes

La relectura isabelina de los clásicos supuso un vendaval de innovaciones en historias ya milenarias, exaltando en verdad la cualidad universal de los grandes personajes históricos o legendarios. Con otro estilo y otra técnica, incluso los temas sociales se tratan de manera moderna, en toda su complejidad psicológica, infringiendo consolidados tabúes sociales (sexo, muerte, canibalismo, locura). Cabe pensar en el amor "prohibido" entre Romeo y Julieta, dos jóvenes de dieciséis y catorce años respectivamente, que deciden en pocos días casarse y huir de casa; en la representación del suicidio de los amantes. 

En El rey Lear el abandono del viejo rey por parte de las hijas es el tema dominante (y no hay cosa que resulte más actual que el drama del abandono de los ancianos y de la fragmentación del núcleo familiar). Cualidad esta que, lejos de "empeorar" los personajes, les hacen más semejantes a nosotros, demostrando que en esta época aún nos conmueven profundamente.

El teatro dentro del teatro

Que el teatro isabelino era un "teatro abierto" y no solo en el sentido literal del término parece demostrado también por el sentido de autoironía de los actores y de los dramaturgos isabelinos. El actor gusta de hablar al público "entre líneas", para darle la vuelta al personaje mismo que está recitando, anticipando el distanciamiento irónico del teatro de Bertolt Brecht. Para esta clase de actores el dramaturgo isabelino inventa el teatro dentro del teatro. Se ha visto en la mascarada de La tempestad, pero el ejemplo más emblemático es el de Hamlet, en la que el joven heredero al trono de Dinamarca contrata a un grupo de actores itinerantes para representar frente a los ojos de Claudio, del que sospecha que ha asesinado a su padre, un drama que reconstruye el presunto asesinato.

 Al final Claudio se alza, disgustado y aterrorizado, dejando la corte. Por esto el joven Hamlet se convencerá de la culpabilidad (hasta entonces no probada) de su padrastro, tramando su asesinato. Se pueden encontrar otros ejemplos de esto entre los isabelinos, con éxito semejante al del "cine dentro del cine", pero también con el "teatro dentro del cine".

Un teatro que se hace cine

Que el teatro isabelino en general y Shakespeare en particular se anticiparon a su tiempo parece demostrado, afirmó Anthony Burgess, por el éxito de las trasposiciones cinematográficas y de las dramatizaciones televisivas, casi como si aquellos dramas hubieran sido escritos para nosotros.

​ Es destacado el éxito de la película Romeo y Julieta de Zeffirelli. Paradójicamente, tal adaptabilidad al cine parece deberse a que el origen del teatro isabelino se encuentra en géneros dramáticos medievales, como los misterios, los milagros y las moralidades, representaciones de carácter popular que se desarrollaban primero en las iglesias y más tarde en las grandes plazas o en las ferias. La falta de escenario y vestuario dejaba el éxito de la representación en manos de los actores. 

La necesidad de improvisación (a menudo ayudada por un poco de humor) junto a la falta de arquitecturas teatrales sofisticadas más que preocupar a los actores, los liberaban de las excesivas constricciones de la puesta en escena mientras que la falta de efectos especiales fue suplida por la invención poética recreando con sus ricas descripciones, un poco como ocurre a la radio respecto a la televisión, donde aquello que le "faltaba", enriquecía el lenguaje dramático más allá de toda medida.

Espacio teatral

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El teatro isabelino era popular, pero tenía mala reputación. Las autoridades de Londres lo prohibieron en la ciudad, por lo que los teatros se encontraban al otro lado del río Támesis, en la zona de Southwark o Blackfriars, fuera de la competencia de las autoridades de la ciudad.

El establecimiento de teatros públicos grandes y provechosos económicamente fue un factor esencial para el éxito del teatro inglés renacentista. El momento decisivo fue la edificación de The Theatre por James Burbage, en Shoreditch en 1576. The Theatre fue seguido rápidamente por el cercano Curtain Theatre (1577). Una vez que los teatros públicos de Londres —incluyendo The Rose (1587), The Swan (1595), The Globe Theatre (1599), the Fortune Theatre (1600), y el Red Bull (1604)—estuvieron en funcionamiento, el teatro pasó a ser una distracción permanente, en lugar de algo eventual.

Estos teatros conservaron mucho de la antigua simplicidad medieval. Ciertas excavaciones arqueológicas de finales del siglo xx han mostrado que aunque los teatros poseían diferencias individuales, su función común hacía que todos siguieran un sencillo esquema general.

Inspirado en su origen en los circos de la época para la lucha entre osos o perros o en las posadas, baratos establecimientos de provincias, el edificio teatral consistía en una construcción muy simple de madera o de piedra, a menudo circular y dotada de un amplio patio interno, cerrado todo alrededor pero sin techo. Tal patio se convirtió en la platea del teatro, mientras que las galerías derivaron de las balconadas internas de las posadas. Cuando la posada o el circo se convirtieron en teatro, poco o nada se cambió de la antigua construcción: las representaciones se llevaban a cabo en el patio, a la luz del sol. 

El actor isabelino recitaba en el medio, no delante de la gente: de hecho, el escenario se "adentraba" en una platea que lo circundaba por tres lados (solo la parte posterior se reservaba a los actores quedando a resguardo del edificio). Como en la Edad Media, el público no era simple espectador, sino que participaba en el drama. La ausencia de los "efectos especiales" refinaba la capacidad gestual, mímica y verbal de los actores, que sabían crear con maestría lugares y mundos invisibles (la magia de Próspero en La tempestad alude metafóricamente a esta magia "evocativa").

Entre la 2.ª y la 3.ª planta del escenario se solían situar los músicos. El aforo era entre 1.500 y 2.000 espectadores. No existían interrupciones entre acto y acto ya que era escasa la escenografía. El mobiliario y los objetos daban la ubicación de la acción (un trono era la corte, una mesa de taberna, una taberna, etc.).

Otros teatros posteriores, como el Blackfriars Theatre (1599), el Whitefriars (1608) y el Cockpit (1617) eran cerrados y con techo. Con la creación del Salisbury Court Theatre en 1629 el público de Londres tenía seis teatros entre los que elegir: tres que sobrevivían de la época de los grandes teatros "públicos" al aire libre, el Globe, el Fortune, y el Red Bull, y tres teatros "privados", más pequeños y cerrados. De esta forma, la capacidad teatral de la capital era de más de 10,000 personas después de 1610.

Un teatro sin clases

Mientras el drama renacentista italiano se desarrollaba como una forma de arte elitista, el teatro isabelino resultaba un gran contenedor que fascinaba a todas las clases, haciendo así de "nivelador" social. A las representaciones acudían príncipes y campesinos, hombres, mujeres y niños, porque la entrada estaba al alcance de todos, si bien con precios distintos:

El que se queda de pie abajo paga sólo un penique, pero si quiere sentarse, le meten por otra puerta, donde paga otro penique; si desea sentarse sobre un cojín en el mejor sitio, desde donde no sólo se ve todo, sino que también pueden verle, tiene que pagar en una tercera puerta otro penique. Descripción que hace Thomas Platter de Basle en 1599, tras visitar The Curtain.

Acudir al teatro era una costumbre muy arraigada en la época. Por esto todos los dramas debían satisfacer gustos diversos: los del soldado que deseaba ver guerra y duelos, la mujer que buscaba amor y sentimiento, la del abogado que se interesaba por la filosofía moral y el derecho, y así con todos. Incluso el lenguaje teatral refleja esta exigencia, enriqueciéndose con registros muy variados y adquiriendo gran flexibilidad de expresión.

Las compañías y los actores

Para construir un personaje veraz, humanamente cercano a la gente, no se consideraba necesario utilizar grandes vestuarios ni ser arqueológicamente fieles a los hechos históricos.

Las compañías funcionaban sobre un sistema de repertorio. Raramente interpretaban la misma obra dos días seguidos.

Emplear a actrices estaba prohibido por la ley, y así se mantuvo durante el siglo xvii, incluso bajo la dictadura puritana. Los personajes femeninos eran entonces representados por muchachos. Pero esto no disminuyó el éxito de las representaciones, como prueba el testimonio de la época y las continuas protestas contra las compañías teatrales por parte de los administradores puritanos de la City.

Era un teatro que funcionaba por compañías privadas y formadas por actores, que pagaban a los autores para interpretar su obra y a otros actores secundarios. Algunos alquilaban el teatro y otros eran propietarios del mismo. Cada compañía tenía un aristócrata, que era una especie de apoderado moral. Solo la protección acordada por el grupo de actores con príncipes y reyes -si el actor vestía su librea no podía ser de hecho arrestado - pudo salvar a Shakespeare y a muchos de sus compañeros de las condenas de impiedad lanzadas por la municipalidad puritana. Una ley de 1572 eliminó las compañías que carecían de un patrocinio formal al considerar a sus miembros "vagabundos".

El nombre de muchas compañías teatrales derivan de esta forma de patrocinio: The Admiral's Men y The King's Men eran "los hombres del almirante" y "los hombres del soberano". Una compañía que no hubiese tenido un poderoso mecenas a sus espaldas podía encontrarse en una serie de dificultades y ver sus espectáculos cancelados de un día para otro. A estos problemas se añade que, para los actores, el salario era muy bajo.

El Consejo Privado tenía que dar el visto bueno a todas y cada una de las obras ya que existía la censura respecto a temas morales como el sexo, la maldad, las manifestaciones contra Dios, la Iglesia, etc.

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