Luis Alberto Bustamante Robin; Jose Guillermo Gonzalez Cornejo; Jennifer Angelica Ponce Ponce; Francia Carolina Vera Valdes; Carolina Ivonne Reyes Candia; Mario Alberto Correa Manríquez; Enrique Alejandro Valenzuela Erazo; Gardo Francisco Valencia Avaria; Alvaro Gonzalo Andaur Medina; Carla Veronica Barrientos Melendez; Luis Alberto Cortes Aguilera; Ricardo Adolfo Price Toro; Julio César Gil Saladrina; Ivette Renee Mourguet Besoain; Marcelo Andres Oyarse Reyes; Franco Gonzalez Fortunatti;
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Introducción
"...muy poco tenemos que imitar: nuestra literatura debe sernos exclusivamente propia, debe ser enteramente nacional". Y agrega que los americanos tienen la necesidad imperiosa de "ser originales en la literatura".
"...quisiéramos ver que la poesía y la novela revistiesen el ropaje de la originalidad, al propio tiempo que buscasen su inspiración en el estudio de los numerosos y acabados modelos que la literatura antigua y moderna de Europanos ofrece".
Después de haber señalado los tres géneros de novela que reconocía (de costumbres, histórica y fantástica), cuyo cultivo podía "prestar eminentes servicios a las letras nacionales", dice que al manifestar predilección por la novela de costumbres, estamos muy lejos de atribuir menos mérito a la histórica [...] Sin remontarnos al eterno batallar de la conquista, encontramos en los fastos de la guerra de la independencia variadas e interesantes peripecias, heroicas acciones, escenas animadas, que el novelista puede combinar con felicidad para la ejecución de amenísimas novelas, [...] No pensamos lo mismo de la novela o cuento fantástico.
Importancia
La novela
Durante la Reconquista. Novela histórica de Alberto Blest Gana Edición, prólogo y notas de Iván Jaksić y Juan Durán Luzio Editorial Universitaria y Centro de Investigaciones Diego Barros Arana 925 páginas
Hacia fines del siglo XIX, Chile se situaba como nación líder en el continente y se hacía necesario recrear el origen de esa trayectoria. Ese fue el objetivo que se propuso Alberto Blest Gana, autor del clásico "Martín Rivas", militar y diplomático, quien sirvió en lugares como Washington, Londres y París. Acusado por el hermano del Presidente Balmaceda de haberse "deschilenizado", para sacarlo de la embajada de Francia y darle el puesto a un amigo y pariente suyo, se ve obligado a jubilar antes de tiempo. Entonces, se aboca a escribir "Durante la reconquista", libro que demuestra con creces su sentido patriótico. Es este el texto, de casi 900 páginas, que el profesor de Historia UC Iván Jaksić y Juan Durán Luzio, profesor de la Universidad Nacional de Costa Rica, se dieron a la tarea de editar. Se trata de un valioso aporte a la recuperación de la memoria histórica, especialmente en el marco de la celebración del Bicentenario de nuestra independencia.
Blest Gana escribe sobre esos años después del desastre de Rancagua y antes de Chacabuco, es decir, la etapa fundacional del Chile moderno. A sus 67 años, y viviendo más de cuarenta años fuera de su tierra natal, toma una buena dosis de imaginación para recrear la gesta más significativa del país. Para los datos duros se basa en los textos "Historia general de Chile", de Diego Barros Arana y "La reconquista española", de los hermanos Miguel Luis y Gregorio Víctor Amunátegui. Se trata de una novela histórica en el más puro estilo. Como escriben los editores:
"La armónica proporción entre historia y literatura –entre documentación puntual y elaboración ficticia– le ha permitido a Blest Gana brindar en esta obra una insuperable lección de historia patria y con ello, demostrar lo amena, didáctica y útil que puede ser la novela histórica sobre un periodo tan importante del pasado nacional".
Durante la Reconquista es una historia de amor, pero de un amor fatal. Su personaje central es una mujer, Luisa Bustos, quien tiene todas las virtudes femeninas de la época: es sincera, confiable, contenida y patriota, además de ser bella y saber esperar el amor sin perderse en las frivolidades de los salones. Admirada sin límites por Manuel Rodríguez, es torturada por el capitán realista Vicente San Bruno. Pese a sus virtudes y padecimientos, es superada por los acontecimientos y tiene un final trágico en la obra.
Pero no se trata sólo del amor romántico, sino también aparece encarnado en una pasión sin límites por la patria. Están todas las grandes figuras históricas de la época, aunque representadas con otros nombres: Bernardo O’Higgins, Manuel Rodríguez, Mariano Osorio, José Antonio Álvarez Condarco y Casimiro Marcó del Pont, entre otros. Sin embargo, el autor hace un homenaje al pueblo, repartiendo honores entre todos aquellos que lucharon por la Independencia, sin importar su condición.
Como dicen los editores, "esto significa incluir actores populares y no sólo a aquellos que, como los hermanos Carrera y su círculo, habían acaparado la atención y la gloria de la memoria histórica consagrada".
Más allá de la grandeza de la independencia y el triunfalismo en vísperas del Centenario (1910), el autor advierte sobre la complejidad social y política, reflexiona no sólo sobre las glorias sino también los aspectos más oscuros de esta ruptura política y la rudeza de la guerra que propició. En sus páginas figuran muestras de cobardía, colaboracionismo y odio, mostrando que el carácter chileno es capaz de grandes virtudes pero también de rencores implacables. En suma, visualiza y anticipa conflictos que durante el siglo XX obligarían a repensar las tradiciones del país.
 Alberto Blest Gana es considerado el “fundador de la novela chilena”. Su producción va desde narraciones publicadas en folletines en la década de 1850, pasando por hitos que marcaron su trabajo literario como La aritmética en el amor (1860), Martín Rivas (1862) o Durante la Reconquista (1897), hasta El loco Estero (1909) y Gladys Fairfield (1912), novelas que escribió y publicó en Francia, a unos años de su muerte. Alberto Blest Gana ha sido calificado por parte de la crítica como el "padre de la novela chilena". Para Eliodoro Astorquiza (1884-1934), referirse a las obras de este autor "es hacer la historia de la novela chilena", no solo por el carácter prolífico y variado de su producción anclada en el realismo, sino porque "la historia de sus obras es la historia del esfuerzo realizado por el genio nacional de llegar a incorporarse en el gran movimiento moderno, inaugurado por Balzac, que asigna como objeto de la novela la representación de la vida cotidiana" (Astorquiza, Eliodoro. "Don Alberto Blest Gana". Atenea. Año XXXVII, número 389, 1960, p. 5). Alberto Blest Gana nació en 1830, hijo de Guillermo Cunningham Blest (1800-1884) y María de la Luz Gana. Dos de sus hermanos también fueron escritores, Guillermo (1929-1905) y Joaquín Blest Gana (1931-1880). Alberto comenzó sus estudios en el Instituto Nacional y continuó su formación en la Escuela Militar, entre 1843 y 1847, experiencia que marcó el inicio de su servicio castrense. En 1847, partió a Francia para proseguir sus estudios militares, lugar en el que permaneció hasta 1851, cuando regresó a Chile. Instalado en el país, trabajó en la Escuela Militar dictando las clases de Geografía Elemental y Topografía (Silva Castro, Raúl. Alberto Blest Gana. Santiago: Zig-Zag, 1955, p. 31-36). En 1855, Blest Gana puso fin a su carrera militar: "Había llegado el instante en que, movido de irresistible vocación, debía comenzar activamente la profesión literaria" (Silva Castro, p. 36). Se inició en la literatura escribiendo poemas, casi todos desestimados por el propio autor, a excepción de "Al corazón", que fue publicado en 1853 en El Museo. En esta misma revista apareció su primera novela, Una escena social. Con posterioridad a esta publicación, Blest Gana continuó publicando novelas por entregas en diferentes medios hasta fines de la década de 1850: Engaños y desengaños (1855) y Los desposados (1855) en la Revista de Santiago (1848-1855); El primer amor (1858) y La Fascinación (1858) en la Revista del Pacífico (1858-1861); Juan de Aria (1858) en El Aguinaldo, publicación vinculada a El Ferrocarril (1855-1910); y Un drama en el campo (1859) en La Semana (1859-1860). Algunos sectores de la crítica han considerado los textos que Blest Gana publicó en la década de 1850 como "ensayos" de novelas en los que el autor exploró técnicas narrativas. En este sentido, La aritmética en el amor (1860) -ganadora de un concurso literario organizado por la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile- fue considerada como un punto de consolidación de un primer periodo de la escritura del autor (Hossiason, Laura. "Siete novelas de Blest Gana: una visión de conjunto". Revista Chilena de Literatura. Número 96, 2017, p. 237-238). A La aritmética en el amor le siguió en 1861 El pago de las deudas, la que apareció como libro. Sin embargo, al año siguiente, el autor continuó con la publicación de folletines: en La Voz de Chile (1862-1864) aparecieron La Venganza (1862), Mariluán (1862), Martín Rivas (1862) y El ideal de un calavera (1863). En 1864, publicó La Flor de la Higuera en El Independiente (1864-1890). De este conjunto de obras, Martín Rivas es la novela que mayor recepción crítica ha recibido de toda la producción del autor y, también, la que más ediciones ha tenido. Después de estas publicaciones, se produjo un largo período de silencio que coincidió con las obligaciones diplomáticas que Alberto Blest Gana ejerció, consecutivamente, en Estados Unidos, Inglaterra y Francia, donde vivió el resto de su vida. A propósito de su labor en Estados Unidos, Blest Gana publicó el diario de viajes De Nueva York al Niágara (1867). En 1897, Blest Gana publicó Durante la Reconquista, novela histórica que marcó el inicio de lo que se ha visto como un tercer periodo de su trayectoria novelística. Posteriormente, apareció Los Trasplantados (1904), que se consideraba hasta el momento la última novela que el escritor iba a publicar, debido a su avanzada edad. Sin embargo, en 1909 salió a la luz El loco Estero y en 1912 Gladys Fairfield, que fueron sus últimos libros. Blest Gana falleció en Francia en 1920, a los 89 años. Si bien un segmento de la crítica ha visto etapas más o menos diferentes en la obra de Blest Gana, otro grupo ha planteado la existencia de un plan novelístico más extenso. Así, por ejemplo, se ha advertido una progresión gradual que va desde "un modelo casi puro de novela sentimental romántica -cuyo ejemplo quizá será El ideal de un calavera (1863)- a un tipo de novela que conjuga -con un sello muy personal- la intriga amorosa, en el contexto histórico y la actitud de un realista social, que arranca con Martín Rivas (1862), se afirma en Durante la Reconquista y sigue hasta el final de su producción" (Oviedo, José Miguel, citado en Faúndez, Edson; Ibáñez, Fernando y Martínez, María Luisa. "Martín Rivas: violencia mimética y pensamiento utópico". Estudios filológicos. Número 54, 2014, p. 49). Desde otro punto de vista, a partir del análisis de su Discurso de incorporación a la Facultad de Filosofía y Humanidades (1861), se ha propuesto que "no hay, pues, etapas y ciclos en la producción novelística del autor". En este discurso, Blest Gana "trata a fondo la situación de la novela en Chile (América) en esos momentos -hacia 1860- y manifiesta claramente sus preferencias", por ejemplo, en relación con la novela de costumbres. En este sentido, para Guillermo Araya, "es impresionante comprobar que los críticos han escrito cientos y hasta miles de páginas sin señalar claramente que la praxis novelesca de Blest Gana se corresponde cabalmente con su doctrina literaria" (Araya, Guillermo. "Historia y sociedad en la obra de Alberto Blest Gana". Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. Año 7, número 14, 1981, p. 33-39 |
Tengo un libro en mi colección privada .-
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| Itsukushima Shrine. |
La oralidad inscrita
Los contactos interétnicos cada vez más intensivos y el interés creciente de los españoles por la tradición oral mapuche, producen cambios significativos en la etnoliteratura mapuche, que le dan razón a Iván Carrasco para anunciar una nueva fase literaria. El mecanismo básico de esta secunda etapa es, según Carrasco, "la transcripción de textos en mapudungun y su traducción al español u otra lengua moderna" (1990: 21).
En este primer paso hacia la literatura escrita, dice Carrasco, el cambio fundamental concierne la recepción, ya que la transcodificación hace los textos, que antes tenían como destinatario únicamente al pueblo mapuche, accesibles a un público mixto y mucho más amplio. Existe una nueva situación en la que la literatura mapuche sobrepasa sus límites culturales y está incorporada al contexto de la literatura chilena y universal. Sin embargo, hay que darse cuenta de que, en cuanto a su contenido, los textos siguen siendo intraculturales.
Aparte del cambio en la recepción, la transcripción de textos mapuches provoca cambios de otra índole. Si bien la etnoliteratura mapuche gana en publicidad por su existencia simultánea en la oralidad y la escritura, en la escritura los textos etnoliterarios pierden variedad: generalmente sólo una de las versiones múltiples del texto oral está registrada. Al mismo tiempo, se modifica la naturaleza de los textos cantados; al ponerla en escrito, se suprime el componente musical de la canción, por lo que llega a dominar el componente verbal. Además, por la transcripción la creación del texto y la recepción ya no coinciden necesariamente. Estos son cambios que hacen la etnoliteratura más cercana a la literatura. "Los textos mapuches han iniciado un proceso de literarización", opina Carrasco (1990: 22).
En cuanto a los tipos de textos en este período: son los mismos que los ya considerados en la etapa de la ‘oralidad absoluta’ (nütram, epeu, tayïl, ïlkantun), pero ahora con más posibilidades comunicativas. Esto acentúa también el término ‘oralidad inscrita’, que Carrasco da a esta etapa literaria mapuche, "puesto que se trata de una textualidad oral que se adecúa a las posibilidades de la escritura" (1990: 22).
A los géneros tradicionales se agrega un género nuevo, a saber la autobiografía. La autobiografía se diferencia de los otros tipos de textos en que no se realiza de manera espontánea, sino bajo la influencia de investigadores científicos que han motivado al mapuche a producir determinados textos para ellos. La autobiografía es un medio por excelencia para obtener información de primera mano, a menudo siendo el relato de la vida de cierta persona y un testimonio etnográfico a la vez. La autobiografía más conocida es la de Pascual Coña, un lonco mapuche, puesta por escrito y traducida al español por el P. Ernesto Wilhelm de Moesbach a principios de este siglo.
Se piensa que Francisco Núñez de Pineda (1608?-1680) es él que inició las actividades de transcribir y traducir textos mapuches – transcribió algunas frases de un canto de despedida en su obra El cautiverio feliz (ca. 1663) –, pero al P. Bernardo de Havestadt se le considera como el primer recopilador. Este sacerdote transcribió cuatro cantos de machi en su gramática mapuche de 1777 y los tradujo al latín. Más de un siglo después, Rodolfo Lenz recopiló una gran cantidad de cantos y narraciones en sus Estudios araucanos (de 1895 a 1897) e hizo un primer intento de analizar, clasificar e interpretar los textos. Sus seguidores son, entre otros, P. Félix de Augusta, con sus Lecturas araucanas de 1910, Tomás Guevara, el ya mencionado P. Ernesto Wilhelm de Moesbach, y los investigadores actuales Adalberto Salas y Hugo Carrasco (I. Carrasco 1988: 696-697; 1990: 22-23).
El interés de los huinca por la etnoliteratura mapuche aumenta con el tiempo y tiene su efecto también en la literatura en lengua española. Aunque las dos literaturas en esta segunda etapa de la evolución literaria mapuche siguen desarrollándose paralelamente, hay una confluencia en un aspecto, a saber, la temática. Ello tiene lugar en la literatura indigenista, que es de tema indígena pero de autor, lengua y cosmovisión no mapuche (Carrasco 1990: 23-24). La literatura indigenista, dice Iván Carrasco citando a Vásquez, "es el resultado del esfuerzo deliberado de autores modernos impregnados de tradiciones europeas y literatura hispanoamericana, para presentar en su propia lengua algunos aspectos de la vida indígena que enriquezcan la visión del mundo propia de los no indígenas" (1988: 698). Entre los representantes chilenos de este tipo de literatura se destaca Lautaro Yankas, autor de distintas novelas en las que el mapuche es el protagonista. Fernando Alegría es conocido por su novela de carácter indigenista Lautaro, joven libertador de Arauco. Gabriela Mistral (1889-1957), Pablo Neruda (1904-1973) y Jorge Teillier también se han preocupado del tema mapuche; en la obra de estos poetas aparecen diversos aspectos de la realidad mapuche. Los precursores de la literatura indigenista, según Carrasco, han sido los cronistas y poetas épicos de la conquista, entre quienes hay que mencionar a Alonso de Ercilla (1533-1594), famoso por su obra La Araucana de 1569-1589 (Carrasco 1981: 94; 1988: 698-700; 1990: 23).
Queda por señalar que también ha habido el proceso inverso; por su parte, la etnoliteratura mapuche ha incorporado el tema huinca, tratándolo de manera directa o indirecta (Carrasco 1990: 24).
La escritura propia
Como resultado del proceso de literarización ya iniciado en la fase anterior, aparece en la tercera y última fase definida por Iván Carrasco la literatura mapuche propiamente tal, es decir, una literatura escrita por autores mapuches. El criterio básico para distinguir la literatura de la etnoliteratura inscrita es, según Carrasco, "la codificación del texto realizada en forma autónoma con respecto al canto y la narración oral" (1990: 24).
Es una literatura con las características fundamentales de la escritura artística moderna. El autor es consciente de su arte y escribe sus textos de acuerdo a su particular concepto de literatura. Éste, dice Carrasco, puede o no respetar la tradición. (1988: 713). El autor tiene esta libertad por su nueva posición de creador individual; ahora trabaja independientemente de su público, que es desconocido y ausente, y les presenta textos terminados y de forma fija a sus lectores, los que así ya no pueden influir en el proceso de la creación literaria.
El autor mapuche tiene una nueva actitud frente a su texto. Aparte de su papel familiar de intérprete de la tradición en su comunidad que le hace repetir lo que se le ha contado, hace ahora el papel de innovador que escoge sus propios temas, elaborándolos de su propia manera y desde su propio punto de vista, dando opiniones y tratando de ganar a su público para su causa.
Las actividades innovadoras han llevado a la aparición de géneros nuevos en mapudungun. Carrasco menciona sin más explicaciones la relación personal, el ensayo de carácter etnográfico, el epeu didáctico y el poema escrito. Son todas nuevas formas derivadas de los géneros tradicionales mapuches por la incorporación de características de los géneros de la literatura moderna (Carrasco 1990: 25). En lo que respecta al poema escrito, se supone que su principal fuente es el ïlkantun, el tipo de canto más sensible al cambio por su alto grado de improvisación (H. Carrasco 1993: 75).
Aunque es cierto que los escritores mapuches modernos tienen muchos intereses nuevos y han desarrollado su propio estilo, está claro que sus obras siguen manteniendo los lazos con la tradición. Iván Carrasco habla de una revitalización de la tradición, "puesto que gran parte de sus obras, sobre todo sus relatos, son reactualizaciones escritas de antiguas versiones presentes en su memoria o en la de sus amigos y familiares" (1988: 714).
Otro aspecto llamativo de esta tercera etapa literaria es que se va manifestando claramente el efecto de la interacción entre las culturas chilena y mapuche y de la incorporación de los mapuches en la sociedad global. El planteamiento de la problemática de la interculturalidad caracteriza la literatura mapuche contemporánea, opina Carrasco. Junto a esta característica se ve una ampliación de lenguaje; los autores mapuches ya no se limitan a su lengua propia, el mapudungun, y a menudo producen textos en lengua española. Del uso más libre del lenguaje resulta una nueva forma textual: el texto de doble registro, que es un texto presentado por un autor simultáneamente en dos versiones equivalentes, en mapudungun y en español. Además, se puede constatar que la comunicación intensificada entre las dos culturas y la ampliación del ámbito de recepción de la literatura mapuche han conducido al discurso explicativo, en que el autor da muchas explicaciones y habla con todo detalle de asuntos que supone menos conocidos por sus lectores, en especial los chilenos y los mapuches alejados de su cultura. La literatura mapuche moderna, cree Carrasco, ya no es intracultural, sino intercultural (Carrasco 1989a: 9-22; Carrasco 1992b: 184-188).
De gran importancia para el desarrollo de la literatura mapuche han sido los talleres organizados para autores mapuche-hablantes con el fin de fomentar la escritura en mapudungun. Conocidos son los realizados por el Instituto Lingüístico de Verano en convenio con la Universidad de la Frontera, Temuco, que han tenido como resultado la escritura y la publicación de diversos textos bilingües en 1983 y 1984 (Carrasco 1988: 713-714; Catrileo 1992: 68). Un hecho que indudablemente también ha tenido sus efectos positivos, es el acuerdo de 1986 sobre el uso de un alfabeto unificado para la publicación de los textos. Este alfabeto facilita la lectura de textos mapuches, antes difíciles de leer por el uso de distintos alfabetos, y así ayuda a aumentar considerablemente su accesibilidad al público (Carrasco 1988: 714).
Ahora, después de enterarse de la ‘teoría de la evolución’ de Iván Carrasco, uno puede preguntarse cuál es la situación actual de la literatura mapuche. ¿Ya está cristalizado el proceso de la literarización?, y, ¿ya ha terminado la evolución? El poeta Elicura Chihuailaf aduce el término ‘oralitura’, porque es de la opinión de que la literatura mapuche actualmente se mueve entre la oralidad y la escritura: "[V]a en una y otra dirección sin contraponerse," dice el poeta, "la segunda [i.e. la escritura] como registro y creación que, a su vez, trata de recrear la oralidad." (Chihuailaf 1992: 129; Moens 1997b). Con estas palabras el poeta esboza una situación de transición, que no obstante parece ser bastante estática por el movimiento de la literatura mapuche de un lado a otro y sus lazos en apariencia permanentes con la tradición. La opinión del poeta coincide en este sentido sólo parcialmente con todo lo dicho anterior; Carrasco claramente pone énfasis en el desarrollo de la etnoliteratura mapuche hacia una literatura moderna, aunque aquélla todavía no completamente ha dejado atrás la tradición. Sea como sea, la literatura mapuche parece tener potencial para desarrollarse más, por lo que tiene final abierto su historia de evolución.
La poesía mapuche
Su lugar dentro de la poesía chilena actual: la poesía etnocultural
La ‘teoría de evolución’ de la literatura mapuche descrita por Iván Carrasco, muestra claramente que el proceso de literarización no ha tenido lugar en un vacío. Ha sido un desarrollo gradual, en tres etapas, de la etnoliteratura (o folklore literario) a la literatura propiamente tal, bajo influencias externas: en el contexto de dos sociedades en contacto y en relación con la literatura en lengua española. Por tanto que Carrasco cree necesario enfatizar la vinculación de la literatura mapuche con su equivalente chileno; no hay que considerarla un fenómeno aislado (1990: 20).
Los vínculos literarios están claros. Han aparecido en tiempos pasados y se mantienen en la actualidad. Carrasco nota la existencia de un nuevo tipo de discurso en la literatura chilena, originado en las intersecciones de las dos culturas en contacto. Es una serie de textos que no cabe en las caracterizaciones existentes y que llama la atención por el uso especial y armonioso del español y el mapudungun. Esta característica, junto con una temática particular, dan suficientes motivos para conceder a esta línea su propio espacio: "En el caso de la literatura chilena, el contacto español-mapudungun ha alcanzado un alto grado de desarrollo, particularmente en el ámbito de la poesía. Allí ha aparecido un conjunto novedoso y significativo de intereses temáticos y textuales, que me ha parecido adecuado llamar provisoriamente poesía etnocultural" (Carrasco 1992a: 108).
‘Poesía etnocultural’ es un término lógico para una poesía en la que el mayor interés temático es la interacción de grupos étnicos y culturas distintas. Carrasco dice lo siguiente: "La poesía etnocultural ha explicitado la problemática del contacto interétnico e intercultural, mediante el tratamiento de los temas de la discriminación, el etnocidio, la aculturación forzada y unilateral, la injusticia social, educacional y religiosa, la desigualdad socioétnica, entre otros, poniendo en crisis las perspectivas etnocentristas predominantes hasta ahora" (1992a: 108-109). El hecho de que esta poesía se centra en la problemática étnica se puede comprender con vistas a la historia turbulenta del país y a la situación actual de una sociedad multicultural sin integración total. Los grupos étnicos de Chile enfatizados en los textos de naturaleza etnocultural son los mapuches, los conquistadores españoles, los colonos extranjeros y los chilenos propiamente tales.
Carrasco ya había introducido el concepto ‘poesía etnocultural’ en 1989, cuando, en un artículo sobre la poesía chilena desde 1977 hasta 1987, caracteriza la poesía etnocultural como una de las cuatro principales tendencias surgidas en aquella década, aunque en ese momento la poesía etnocultural sólo empieza a destacarse: "[S]obre el telón de fondo de las otras tendencias, se percibe la lenta configuración de un nuevo y singular tipo de poesía etnocultural" (1989b: 41). Las otras nuevas tendencias, ya mejor perfiladas, a las que alude aquí, son la poesía neovanguardista, la poesía religiosa apocalíptica y la poesía testimonial de la contingencia.
En su trabajo de 1989 Carrasco distingue dos grupos de poetas en la poesía etnocultural, a saber poetas de origen mestizo o europeo (Clemente Riedemann, Juan Pablo Riveros y otros), y poetas del taller Aumen de Chiloé (entre ellos Carlos Trujillo, Sergio Mansilla), dejando de lado la poesía mapuche porque ésta todavía no constituye un fenómeno consolidado. Sin embargo, sólo unos años después colocará también a los poetas mapuches dentro de la poesía etnocultural (1991a: 114; 1993a: 67-68; 1995: 60-67).
Para ubicar bien la poesía etnocultural, y por ende la poesía mapuche, en el contexto de la poesía chilena actual, es importante saber que los tres grupos mencionados pertenecen todos a cierto sector geográfico de la poesía chilena: la poesía del sur. Carrasco dice que la poesía etnocultural es una manifestación artística propia de los escritores de la zona sur, entre Concepción y Chiloé, y que existen sólo textos aislados de este tipo fuera de la zona indicada (1992a: 108; 1995: 59).
De lo anterior está claro que Iván Carrasco clasifica la poesía mapuche dentro de la poesía etnocultural, una nueva tendencia dentro de la poesía chilena contemporánea que se manifiesta predominantemente en el sur del país.
El investigador está convencido de que la poesía etnocultural tiene gran valor, representando de modo más fidedigno la sociedad postcolombina que otras formas literarias latinoamericanas, como la indianista o indigenista. Ve la poesía etnocultural como una derivación de la literatura indigenista que está más cercana a lo indígena por su cosmovisión mapuche – al contrario de la perspectiva externa de los indigenistas – (1990: 25; 1992a: 108; 1993b: 67). Además, esta tendencia etnocultural tiene valor, según él, porque constituye una expresión de resistencia ante la sociedad consumista de carácter masificador y homogeneizador, y muestra una forma de vida alternativa, más humana, fundada en la interculturalidad (1992a: 109-110).
Por lo general, el sujeto o hablante en el discurso etnocultural tiene una actitud concordante con el ambiente general recién descrito: una de denuncia o de lamentación. Es un sujeto plural, con buen conocimiento de la situación etnocultural, que integra distintos puntos de vista y que se presenta por ejemplo como investigador, cronista o participante étnico (Carrasco 1989b: 42; 1993b: 66; 1995: 58).
Carrasco ha indicado que la poesía etnocultural se diferencia de otras líneas poéticas en la literatura chilena actual, no sólo por su temática, sino también por su textualidad particular. En cuanto a la temática es evidente que ésta se centra en lo étnico. Es oportuno tomar en consideración ahora el aspecto de la textualidad.
Llaman la atención algunas características destacadas: la revitalización de dialectos, la aparición del código escrito del mapudungun, el uso de variados medios icónicos (como el mapa, la fotografía y el dibujo) y unas nuevas estrategias textuales. En sus artículos Carrasco presta mucha atención al fenómeno de doble codificación, con sus variantes ‘collage etnolingüístico’ y ‘doble registro’ (1992a: 109).
El collage etnolingüístico es una de las estrategias de doble codificación. En el sentido estrictamente lingüístico el collage es la yuxtaposición de una serie de enunciados, en lenguas diferentes, que conforman un texto coherente. Sin embargo, es preciso darse cuenta de que se trata de lenguas correspondientes a culturas distintas y propias de sociedades en contacto. El collage etnolingüístico, que se encuentra con frecuencia en la obra de poetas de origen mestizo o europeo, existe en dos formas, de las cuales la más simple es el texto dual, con un título en una lengua y un cuerpo textual en otra. El texto mixto, la segunda forma, es un collage propiamente tal, siendo una mezcla de enunciados bilingües colocados en forma alternante en el texto. En la mayoría de los casos es un texto construido por una lengua predominante, con frases intercaladas en otra lengua (Carrasco 1991b: 11-12).
Una estrategia textual común en la poesía del pueblo mapuche es el doble registro, según Carrasco ‘el límite extremo’ de los textos escritos en dos códigos lingüísticos, porque el uso de más de una lengua en este caso ha conducido a la duplicación del texto y a su presentación en versiones paralelas bilingües: en mapudungun y en español. La presencia simultánea de las dos versiones, escritas por un mismo autor, es el resultado de la doble elaboración de una sola idea y no de la mera traducción de un texto, dice Carrasco, y es por eso que se relacionan de otra manera: "[L]a relación entre las versiones es de reciprocidad y equivalencia, y no de sucesión o derivación en sentido intertextual. Cada variante no lo es de un texto anterior, sino de un texto paralelo" (1991b: 11). Así, se puede ver el texto de doble registro como una especie de doble señal: un mensaje enviado en dos códigos.
Examinando así los textos de doble codificación y sus distintas estrategias, surge automáticamente la siguiente pregunta respecto de la función de este fenómeno: ¿Cuáles serán los motivos para producir un texto en dos códigos? Los poetas etnoculturales que emplean esta técnica textual lo hacen en cierto modo para adaptarse a la situación multicultural que les rodea; en tal contexto la producción de un texto en una sola lengua reducirá su significación y limitará su circulación. Sobre los escritores mapuches en particular Carrasco dice que han mezclado su propia lengua con el español mediante las dos estrategias de doble codificación, con el objetivo de "redescubrir sus tradiciones y redefinir su identidad personal y social. Y enseñarnos que ninguna sociedad existe en el vacío y el aislamiento, sino en interacción con otras" (1995: 61). El investigador no se pronuncia directamente sobre la importancia relativa de estos dos objetivos, que en cierto modo están relacionados, pero en sus estudios fija su atención sobre todo en la interculturalidad. En uno de sus artículos quiere mostrar que la existencia de dos idiomas – correspondientes a dos culturas – en un solo texto es en esencia la expresión de una concepción intercultural de la literatura y del texto: "[P]roducir o usar un texto en doble código supone la intención de sobrepasar los límites de la cultura propia para entrar en contacto con otra, implica superar la concepción de las lenguas y culturas como hechos autónomos y aislados, para considerarlos como entidades parcialmente abiertas, que existen en interacción dinámica con otras" (1991b: 8). Así que Carrasco ve los textos de doble codificación como el resultado del intento de crear un espacio de encuentro intercultural. Su constatación de que la literatura mapuche actual es de carácter intercultural por la incorporación de aclaraciones con respecto a la cultura mapuche, armoniza con esta idea.
A pesar de que en los artículos de Iván Carrasco los temas de la poesía etnocultural y la poesía mapuche son tratados extensamente, quedan unas preguntas sin respuesta. Es evidente que el investigador es de la opinión que la poesía mapuche forma parte de la poesía etnocultural, que es caracterizada por la temática de la interacción étnica y la doble codificación. Esto, sin embargo, ¿quiere decir que siempre hay que clasificar poesía del pueblo mapuche en esta tendencia? ¿Que toda la poesía mapuche tiene las características necesarias para la etiqueta ‘etnocultural’? ¿Y que ninguno de los poemas mapuches tiene características ajenas a esta tendencia? Estudiando el trabajo de Carrasco se puede observar que él no se ha expresado de manera explícita sobre este asunto. No declara que toda la poesía mapuche pertenece a la poesía etnocultural, pero da la impresión de que fuera así, comentando la poesía mapuche frecuentemente en el contexto de la poesía etnocultural. Ahora, tomando en consideración que seguramente no toda la poesía chilena es etnocultural – Carrasco señala la existencia de tres otras tendencias en la poesía chilena contemporánea – uno puede preguntarse dónde dejar un poema mapuche que trata simplemente sobre el amor, la muerte, o un par de calcetines.
¿Qué es exactamente la poesía mapuche?
"La poesía mapuche es la poesía del pueblo mapuche". Esta es una proposición poco sorprendente e incluso casi trivial, puesto que en el mundo de la literatura es habitual relacionar una poesía equis con la etnia equis. A pesar de esto, es útil detenerse un momento para reflexionar sobre esta frase antes de empezar un análisis de la poesía mapuche. Resultará que la frase no da la respuesta definitiva a la pregunta qué es la poesía mapuche, y que aquí en realidad se trata de un desplazamiento del problema hacia otra pregunta, concerniente la identidad étnica del poeta: ¿cuándo exactamente se puede hablar de un poeta mapuche?
Partir de la idea de que la poesía mapuche está escrita por poetas de la etnia mapuche tiene como consecuencia la exigencia de conocer los orígenes de los poetas antes de poder clasificar y estudiar bien la poesía en cuestión. La procedencia mapuche del poeta justifica la denominación ‘poema mapuche’. La importancia de esta última constatación está mostrada por dos casos problemáticos, en los que es más complicada la identificación del poema:
Caso 1: Se trata de un poema de un chileno, un no mapuche, escrito de tal manera que no puede ser distinguido fácilmente de poemas mapuches.
Caso 2: El caso inverso. Se trata de un poema de un mapuche, escrito de tal manera que no puede ser distinguido fácilmente de poemas chilenos.
En el caso 1, los poemas están escritos por un poeta chileno que se interesa por el pueblo mapuche y su situación problemática. Es un chileno que siente solidaridad con la gente de este grupo social y trata de mostrarlo mediante su poesía. Sus poemas, de una temática étnica, parecen ser indígenas por la perspectiva mapuche, la incorporación del mapudungun y la reproducción de géneros y formas textuales típicamente mapuches. Así, imitando la escritura de los mapuches, el poeta chileno da la fuerte impresión de que se identifica con ellos. Está claro que por este acto de identificación se confundirá fácilmente a tal poeta chileno con un poeta mapuche si no se sabe nada sobre su procedencia.
Este tipo de poesía, que está muy cerca de la poesía mapuche, coincide con ‘el lado chileno’ de la poesía etnocultural. En este contexto, Iván Carrasco menciona frecuentemente a Luis Vulliamy, según él el iniciador del discurso etnocultural, y a Eric Troncoso.
El caso 2 muestra una segunda dificultad en la identificación de un poema. Son casos problemáticos los poemas que son de origen mapuche, pero que carecen de elementos claramente mapuches. Son poemas contrarios a los del caso anterior; escritos en castellano, desde una perspectiva no indígena y con temas universales, no manifiestan que de hecho sean textos mapuches. Es un grupo que sin intención cae fuera de la clase de la poesía mapuche. Constatar la procedencia del poeta aquí también ofrece ayuda; significativos son el apellido del poeta (si no lo ha cambiado por otro chileno), la región de residencia, posibles contactos con organizaciones mapuches, expresiones de parte del poeta en entrevistas, etc.
Aun cuando sí se conozca los orígenes del poeta, hay casos en que es difícil clasificar un poema. Esto se puede ilustrar muy bien con el ejemplo de Pedro Alonzo Retamal. Este poeta es mestizo, descendiente de mapuche y chileno, y por tanto situado en una posición intermediaria. Se podría decir que corresponde con los poetas Vulliamy y Troncoso en cuanto a las características de su poesía, pero difiere de ellos en que experimenta y describe lo mapuche de manera mucho más intensa; representa al mundo mapuche desde su propia vivencia indígena. Al principio, Iván Carrasco se limita a decir que este poeta escribe ‘en los límites mismos’ de la literatura indígena, así eludiendo la cuestión difícil de dónde colocar a este poeta (1981: 94; 1988: 703). El problema fundamental es la ascendencia mixta del poeta. Como resulta en sus artículos posteriores (1993a; 1995: 62), Carrasco sí considera a Alonzo Retamal como poeta mapuche – sobre todo en comparación con Vulliamy y Troncoso, poetas chilenos que se ubican en la frontera de la poesía indígena-; claramente, el investigador ha vacilado en clasificar al poeta en esta categoría por motivo de su origen no cien por ciento mapuche.
No resulta fácil definir qué es exactamente la poesía mapuche. Poemas chilenos se disfrazan de poemas mapuches y al revés. Y ha empezado la búsqueda del poeta mapuche de pura sangre. Cien por ciento, ¿es éste el criterio? Después de constatar que Carrasco prefiere usar este criterio, pero que no le es posible atenerse a él, es interesante comparar la opinión de este teórico con la de un hombre de práctica.
Elicura Chihuailaf, poeta mapuche conocido, afirma en una entrevista personal que es difícil definir a un poeta mapuche. También para él. A modo de comparación hace la pregunta ¿un holandés sabe quién es un holandés? ¿y quién no? El cree que el verdadero mapuche – u holandés – se distingue no sólo por dominar su lengua sino también por tener el espíritu. El verdadero mapuche conoce sus orígenes, tiene su experiencia y su historia mapuches. Lo mapuche está dentro de él. Esta, según Chihuailaf, es la base de la auténtica poesía mapuche, que es "de la gente en relativo que tuvo la experiencia que te contaba yo, de oír sus primeras palabras en mapudungun y también en castellano y vivía la gestoría en definitivo. Entonces…, ésta para mí sería la poesía talmente mapuche" (Moens 1997b). Y para especificar lo dicho pone otra condición, a saber que los elementos mapuches en la poesía sean bien utilizados; que no haya un artificio. Un poeta mapuche habla desde un conocimiento; conoce la planta medicinal a la que alude, conoce el aroma. Ésta es una diferencia entre la poesía indígena en general y la poesía occidental, opina Chihuailaf. Y para complementar explica que en realidad "lo verdaderamente mapuche o lo auténticamente mapuche no es el tema, sino que el cómo, el efecto que hay en esas palabras." Él está convencido de que un chileno mapuche, que primero es chileno y luego mapuche, no puede lograr este efecto (Moens 1997b).
La conclusión de lo anterior es que no existe una definición unívoca del poeta mapuche y, por ende, de la poesía mapuche. Dónde exactamente está la frontera entre la poesía chilena y la indígena, es una cosa vaga que cada uno determina siguiendo sus propios criterios. Resulta que Carrasco da gran importancia a datos concretos como la ascendencia del poeta. Chihuailaf, a su vez, toma como criterio decisivo que la poesía dé muestras del espíritu mapuche y que esté escrita desde el mundo de vivencias mapuche. Aunque parece razonable este último punto de vista, no ofrece la solución definitiva. Definir los límites de la poesía mapuche sigue siendo un acto de alto grado de intuición.
La poesía mapuche actual: un breviario de los poetas
En su artículo de 1990 Elicura Chihuailaf da a conocer que quiere iniciar el "necesario rescate" de la poesía mapuche contemporánea, "para configurar así la nueva realidad poética mapuche que redunde – presente y futuro – en la revitalización de nuestra literatura." Lo siguiente tiene como objetivo contribuir algo en ese gran proyecto. A los poetas mencionados por Chihuailaf en el artículo en cuestión aquí he añadido unos nombres de interés, sobre todo de los últimos años.
Sobre el comienzo preciso de la poesía mapuche moderna las opiniones están divididas. Iván Carrasco lo sitúa en el año 1966, fecha en que Sebastián Queupul Quintremil editó sus Poemas mapuches en castellano, un pequeño volumen que cuenta con cuatro poemas escritos en versión bilingüe – mapudungun y castellano – (1988: 723). Elicura Chihuailaf, sin embargo, sitúa el comienzo ya en los años treinta, cuando aparecieron con frecuencia poemas mapuches en los periódicos La Voz de Arauco (Temuco), el Heraldo y el Frente Araucano (ambos de Santiago). El año 1939 se destaca por la publicación del Cancionero Araucano del autor Anselmo Quilaqueo, según Chihuailaf "un hito editorial" y "quizá la primera obra creada y además publicada y difundida por iniciativa de nuestros hermanos" (1990: 38).
Después de este período inicial, la poesía mapuche recibe un nuevo impulso al principio de los ochenta. Es en esta década que los mapuches empiezan a escribir poesía sistemáticamente, tanto en español como en su propia lengua. El aprendizaje de la escritura del mapudungun y la unificación del alfabeto mapuche han cumplido un rol importante en el desarrollo de esa nueva actividad literaria. Los talleres para mapuche-hablantes, organizados con este fin por el Instituto Lingüístico de Verano y diversos colaboradores, han estimulado la publicación de textos poéticos; conocida es Pu Mapuche Tañi Kimün de 1984, una publicación colectiva de los escritores Pedro Aguilera, José Ancán y Victorio Pranao (Carrasco 1988: 713-714; 1989b: 33).
Elicura Chihuailaf y Leonel Lienlaf son nombres conocidos ya en todas partes. Son los autores de los poemarios más difundidos en la actualidad: De Sueños Azules y contrasueños (1995) y Se ha despertado el ave de mi corazón (1989) respectivamente. Antes de este libro, Elicura Chihuailaf había escrito tres poemarios reunidos bajo el título El invierno, su imagen y otros poemas Azules (1991). Lienlaf, por su parte, no publicó más libros, pero su único libro tiene el honor de ser el primer libro mapuche que recibió un premio (1990). El último libro de Chihuailaf también fue galardonado con un premio literario. Elicura Chihuailaf es el más conocido de los poetas mapuches actuales; se dio a conocer no sólo por sus poemas, sino también por muchas otras actividades, como por ejemplo la dirección de una revista y la participación en encuentros literarios tanto nacionales como internacionales.
Alguien que ya había alcanzado fama antes que estos poetas, es Emilio Antilef. A este poeta le dieron mucha publicidad sus primeras publicaciones en edad muy temprana: entre los 8 y 14 años Antilef publicó 3 libros de poemas, de los cuales el segundo, Mi mundo de niño de 1982, es el más conocido.
Chihuailaf, Lienlaf y Antilef son unos de los pocos que han podido presentar sus poemas en forma de libro. La publicación de poemarios está fuera de las posibilidades de la gran mayoría de los poetas mapuches, por lo que generalmente los poemas son editados en revistas o en antologías. Editar un libro por cuenta propia es otra alternativa. Rayen Kvyeh, directora de la Casa de Arte Mapuche de Temuco, que ya había publicado diversos libros en Europa, decidió autoeditarlos en Chile después de haber buscado en vano una editorial interesada. A mediados de 1997 salió de su propia mano Luna de los primeros brotes, el primer libro de una trilogía, que en 1995, todavía inédito, ya había recibido un premio cubano.
Hay que agregar a los poetas premiados Lorenzo Aillapán, que en 1994 fue galardonado en Cuba, en el concurso literario de Casa de las Américas. Aillapán, que se hace llamar ‘Hombre Pájaro’, es un poeta mapuche conocido, aunque ha escrito sólo una pequeña cantidad de poemas, editados en revistas.
A los poetas anteriormente mencionados se unen muchos otros durante los años noventa. Entre ellos está Jaime Huenún, activo en círculos literarios y con una obra bastante amplia que ha sido publicada en diversas antologías y revistas. Un gran número de los nuevos poetas hasta la fecha sólo ha publicado unos pocos poemas, en una o más revistas. Se destacan Jaqueline Caniguán, Graciela Huinao, Ricardo Loncón Antileo, Monica Huentemil, Carlos Levi Rañinao, Erwin Quintupil, Armando Marileo, María Teresa Panchillo y Bernardo Colipán, quienes por su participación en talleres o encuentros literarios, han creado una adicional oportunidad para presentar sus poemas. Llama la atención que aproximadamente la mitad de los nuevos poetas sean mujeres.
Los poetas mapuches más jóvenes se encuentran todavía en las escuelas. Un pequeño librito muestra la creación de los niños mapuches de Maquehue, una comunidad en la IX región, durante un concurso de Poesía y Epew organizado en 1995 (Peukayael 1996). ¿Ellos quizá son los poetas del futuro?
Porque son escasos los libros mapuches editados, la difusión de la poesía mapuche de hoy sigue siendo dependiente de revistas y antologías. Revistas de importancia por el momento son: Pewma de la Universidad de la Frontera (UFRO), Pentukun del Instituto de Estudios Indígenas de la UFRO, Liwen y Kallfu Pullu del Centro de Documentación LIWEN, Mapu Ñuke de la Casa de Arte Mapuche, todas de Temuco, y también Simpson Sietede la SECH, Santiago. Las siguientes antologías incluyen selecciones de poemas mapuches (el nombre de los autores incluidos aparece entre paréntesis): Poesía chilena para el siglo XXI. Veinticinco poetas, 25 años (Caniguán); Moradores de la lluvia. Poetas de la Frontera (Chihuailaf, Lienlaf, Huenún); Veinticinco años de poesía chilena (1970-1995) (Chihuailaf); Zonas de emergencia. Poesía-crítica. Poetas jóvenes de la Xª Región (Huenún, Colipán); Poetas actuales del Sur de Chile. Antología-crítica (Chihuailaf) y Desde los Lagos. Antología de poesía joven (Colipán).
El presente modo de editar genera una situación desventajosa para la poesía mapuche. La publicación de los poemas en volúmenes tan dispersos, la existencia corta de muchas revistas, su distribución local y además en tiradas de pocos ejemplares, son todos factores que reducen su accesibilidad al público. Aunque poemarios y antologías generalmente son más accesibles que revistas, reunir la obra completa de un poeta fácilmente implica recorrer las librerías, bibliotecas y las organizaciones mapuches del país. En tal situación, inevitablemente gran parte de la poesía mapuche pasará desapercibida.
La familiaridad del público con la poesía mapuche está influenciada en gran parte por la prensa escrita. El estado de la crítica literaria en Chile, sin embargo, deja mucho que desear, parece ser la opinión general (Aguirre, Brito, Marks y Rojas, 1993). Sobre todo la crítica respecto a la poesía es lamentable: "Hay una total carencia de críticos de poesía calificados" cree Marks (1993: 107). Iván Carrasco está convencido de que en particular la poesía etnocultural, y por ende la poesía mapuche, carece de atención, existiendo en la marginalidad por el etnocentrismo de la crítica literaria predominante (1993b: 66). No obstante, unos periódicos de gran circulación como La Época, El Mercurio y especialmente El Diario Austral, sí prestan atención con frecuencia a la producción poética mapuche. Pero, aunque los artículos dan bastante información, por su poca profundidad la mayoría de estos no son reseñas propiamente tales. No van mucho más allá de relatar la vida de unos pocos escritores conocidos – datos biográficos, excursiones internacionales, premios, etc. – y de la mención de unos títulos, sin aprovechar la ocasión para discutir extensamente el contenido de la poesía, y así entregarle al lector un aporte significativo para el conocimiento y mejor comprensión del trabajo de los poetas.
Vistas así las cosas, se entiende que un mapuche que recién empieza a escribir tiene mucho camino por delante. No es para nada que muchos de ellos quedan en el anonimato, aunque puedan haber escrito una gran cantidad de textos. La lista de los poetas mapuches podría ser mucho más larga.
Capítulo 3
La poesía mapuche: un análisis
Introducción
Este tercer capítulo contiene los análisis de algunas obras poéticas mapuches. No ha sido fácil la elección de los poetas; por un lado, porque el tiempo disponible para la tesis pone un límite al número de los análisis; y por otro lado, porque la investigación del problema central de la tesis requiere que los poetas elegidos sean representativos de la poesía mapuche moderna. Además, al elegir a los poetas hay que preguntarse si es mejor estudiar la amplia obra de los poetas más conocidos, o las primeras publicaciones de poetas jóvenes y menos conocidos.
He decidido investigar la poesía de tres poetas mapuches que han alcanzado fama en mayor o menor medida. Se trata del poeta Elicura Chihuailaf y de las poetas Rayen Kvyeh y Jaqueline Caniguán.
Elicura Chihuailaf parece encabezar la lista de los poetas mapuches contemporáneos, no sólo por sus muchas publicaciones – entre las que está De Sueños Azules y contrasueños, que es uno de los poemarios mapuches más difundidos – sino también porque es una persona muy activa en círculos literarios. El mencionado poemario De Sueños Azules y contrasueños, que aquí será analizado, contiene poesía lírica, que es de un alto grado autobiográfico. Está presentada en dos versiones, una en mapudungun, otra en castellano. Otras características son una elaboración tradicional de los poemas y una temática bastante universal, con temas como el amor, la muerte, y la naturaleza.
Rayen Kvyeh que, como Chihuailaf, tiene una obra bastante amplia, todavía no es muy conocida en Chile. No obstante Kvyeh, que ya tiene diversas publicaciones en el extranjero y que está autoeditando su poesía en Chile, parece tener suficientes cualidades para poder convertirse en una importante poeta mapuche. El análisis concierne Luna de los primeros brotes, que es el primer libro de una trilogía y, a la vez, el primer libro de Kvyeh publicado en Chile. Se trata de una poesía bilingüe que, contrario a la de Chihuailaf, no es de carácter lírico, sino histórico-social; es una reescritura de parte de la historia mapuche, desde la perspectiva mapuche. El libro consta de unos poemas largos que en conjunto forman un gran relato épico, que se caracteriza por el uso de estrategias estilísticas modernas.
Jaqueline Caniguán hizo su aparición en el mundo poético mapuche sólo a mediados de los años noventa. Entretanto, sus poemas han aparecido en diversas publicaciones, y ella los ha presentado en diversos encuentros literarios. Esta tesis incluye un primer análisis de los poemas de esta joven poeta – ocho en total –, porque es interesante tomar en consideración también a la nueva generación de poetas mapuches. La poesía de Caniguán, que en parte también es bilingüe, está más cercana a la de Chihuailaf que a la de Rayen Kvyeh: es poesía lírica, en la que se encuentran temas comparables a los de Chihuailaf. Los poemas publicados de Caniguán, sin embargo, todavía no forman un conjunto armonioso como los de los otros dos poetas.
Los análisis en este capítulo tienen como objetivo formarse una imagen de la identidad de los poetas y de la importancia de la cultura mapuche en sus obras. Para eso serán tratados la lengua, el público, el estilo y la temática de su poesía. Sigue ahora primero el análisis de Jaqueline Caniguán, luego el de Rayen Kvyeh, y por último el de Elicura Chihuailaf.
Jaqueline Caniguán
Su vida y obra
Jaqueline Caniguán es una poeta mapuche joven y todavía relativamente desconocida. Nacida en 1974 en Puerto Saavedra (IX Región), cursó enseñanza media en calidad de alumna interna en un colegio de Temuco. En la misma ciudad sigue actualmente la carrera de pedagogía en castellano de la Universidad de la Frontera. Caniguán ha participado activamente en diversos talleres y congresos literarios, entre ellos el Taller Literario ‘Ascáride’ (Temuco), los dos ‘Zugutrawvn, Encuentro en la Palabra’ de poetas mapuches y chilenos (en Temuco y Santiago, 1994), y el Taller de Escritores en Lenguas Indígenas de América (Temuco, 15 al 18 de abril 1997). Sus poemas han aparecido en publicaciones como la revista Pewma y el libro Poesía chilena para el siglo XXI. Veinticinco poetas, 25 años, y los ha presentado en lecturas públicas, como en la Feria Internacional del Libro (1995), en la Universidad de Concepción y otros sitios.
Su poesía: un análisis
El análisis concierne los siguientes poemas de Jaqueline Caniguán. De Pewma 1 (1994): "Decisión", "Desde aquí". De Pewma 2 (1995): "Camino", "Amanecer". De Poesía chilena para el siglo XXI. Veinticinco poetas, 25 años (1996): "Decisión", "Amanecer", "Desde aquí", "Poesía a mi madre", "Camino", "Mañana". Del Taller de Escritores en Lenguas Indígenas de América (1997): "Llazkülein ta ñi piuke"/"Apenado está mi corazón", "Ta ñi zugun kintuyaweleimi"/"Mis palabras corren para buscarte". Son ocho poemas en total.
Uso del castellano y del mapudungun
Lo que llama la atención primeramente, es que dos de los ocho poemas tienen doble título: uno en mapudungun y otro en castellano. Son los poemas ""Llazkülein ta ñi piuke"/"Apenado está mi corazón" y "Ta ñi zugun kintuyaweleimi"/"Mis palabras corren para buscarte", ambos recitados – ¿y escritos? – en el Taller de Escritores en Lenguas Indígenas de América. Visto el grupo meta del taller, no es de extrañar que justamente estos poemas estén redactados también en la lengua mapuche. En la edición de la U.C. de Temuco se da de los dos poemas la versión mapuche primero y luego la castellana; Jaqueline Caniguán puso su firma bajo ambas versiones. No está claro cuál de las versiones escribió primero y, de hecho, no es muy importante. Se trata aquí de dos versiones paralelas y equivalentes, un ejemplo del llamado fenómeno de doble registro.
Interesante de por sí es la participación de Jaqueline Caniguán en el taller en cuestión. Por su participación activa, muestra su especial interés por las lenguas indígenas y por el uso de éstas en la poesía, un interés que encontró su expresión claramente en los dos poemas antedichos. Sus otros poemas se caracterizan por un uso menos amplio del idioma mapuche: en ellos, el mapudungun se limita a algunas palabras. De estos poemas en castellano, por lo que yo sé, no hay equivalente en mapuche.
Las palabras mapuches que aparecen ‘aisladas’ en los poemas en castellano de Caniguán son, por lo general, conocidas. Ello significa que el lector no necesita dominar el mapudungun para comprenderlas. Basta una familiaridad con el tema mapuche.
La familiaridad de Jaqueline Caniguán con la lengua mapuche la comprueban sus dos poemas en doble registro. ¿Será el mapudungun su lengua materna? Según Rojas, la poeta nació en el seno de una familia muy celosa de sus tradiciones mapuches (1996: 55), pero él no explica si a aquellas tradiciones familiares también pertenece el uso del mapudungun. Dejando esto, es de suponer que ahora la lengua de preferencia de Caniguán es el castellano, visto p.ej. su domicilio (desde hace mucho la ciudad de Temuco), su carrera universitaria de pedagogía en castellano y, por supuesto, su poesía escrita en su mayor parte en esta lengua. En este caso, el uso del mapudungun le ofrece la oportunidad de dar una extra dimensión a su poesía.
Contenido y temática
Lafquén mío, en mis oídos
resuena tu voz, tu canto.
Ayuyueimi
con tu fuerza,
tu poder.
Nehuén lafquén,
te extraño
aquí perdida en la ciudad huinca
donde
tu voz no escucho. (Pewma 1: 9)
Con estos versos Jaqueline Caniguán comienza su poema "Desde aquí", una elegía ("ayuyueimi") en que una mujer se dirige al mar ("lafquén") como si éste fuera su querido. El mar está personificado. La mujer se lamenta de la distancia que existe entre el mar y ella misma; "mi corazón / suspira / por la lejanía" dice más adelante. Ahora que vive en la ciudad – antes debe haber vivido a orillas del mar –, echa de menos al mar y con melancolía recuerda su voz y su canto.
La ciudad es un lugar donde la hablante no se siente a gusto, y no sólo porque el ruido del tráfico turba su tranquilidad y sus sueños, "las bocinas / me sacan de mi encanto", sino sobre todo porque es una ciudad huinca, que quiere decir: de los no mapuches. "[T]e extraño / aquí perdida en la ciudad huinca" dice ella. Aparentemente, la hablante es una mujer mapuche que más se identifica con el mar, la naturaleza y el campo, que con la ciudad. A su parecer, la ciudad no es propia de los mapuches.
La oposición así creada, entre el mundo mapuche por un lado y el mundo huinca por otro lado, está reforzada por el ensalzamiento del mar y por un uso deliberado de palabras y elementos mapuches. En los versos siguientes la hablante enfatiza la fuerza del mar y lo retrata como un hombre muy atractivo; aparecen también dos figuras importantes de la mitología mapuche, "shumpal" y "Manquián":
Eres fuerte y poderoso,
con razón shumpal
duerme en tus brazos.
Manquián se fue contigo
y tantas quimei malén
de ti se han enamorado. (Pewma 1: 9)
La popularidad del mar entre las mujeres mapuches ("quimei malén") contrasta fuertemente con la imagen negativa que tiene la ciudad huinca.
Visto con relación a "Desde aquí", otro poema de Jaqueline Caniguán, titulado "Mañana", adquiere más significado. Este poema corto y sencillo muestra algo del mundo rural mapuche, el mundo en que desea vivir la protagonista del poema anterior. El poema describe el trabajo en el campo. Las primeras dos estrofas dan una indicación de la estación del año en que se desarrolla la escena (otoño o invierno). La tercera estrofa es un monólogo en que el/la hablante se dirige a su compañero de trabajo:
Vamos, lamgen
apúrate Maigo.
Vacía el saco.
VOLVEREMOS MAÑANA.
Llama la atención el último verso. Escrito en mayúsculas, este verso expresa gran firmeza: si bien el/la hablante está impaciente por ir a casa, está firmemente decidido/a a reanudar el trabajo al día siguiente. Hay cierta continuidad, en el trabajo y en la vida del campo. La palabra "lamgen" (lit. hermano), con que el/la hablante se dirige a la otra persona, da al poema su carácter mapuche. Es una palabra significativa que expresa fraternidad, compañerismo y solidaridad, y que hace alusión también a la colaboración tradicional entre los mapuches. El poema "Mañana" se podría ver como una descripción de ambiente del campo y del mundo mapuche.
En "Apenado está mi corazón" y "Mis palabras corren para buscarte" – los dos poemas escritos en doble registro –, vuelve el tema del amor, uno de los temas en "Desde aquí". En "Mis palabras corren para buscarte" se ve de nuevo cómo una mujer se dirige a un querido distante. Este, esta vez, no está especificado; ella lo denomina "hombre ajeno, hombre extraño". La mujer relata en el poema cómo su amor por el hombre la absorbe por completo: "Desde hace días / que viaja mi pensamiento, / viaja a encontrarse contigo". Se halla en una situación de ensueño y ya no es ella misma; sufre por su enamoramiento. Al final la mujer se da cuenta de que sería mejor que volviera en sí, diciendo: "Mi pensamiento debe regresar". La palabra "debe", sin embargo, indica que quizás ella se deja llevar más por la razón que por el corazón. En el poema "Apenado está mi corazón", la hablante pierde toda la alegría de vivir cuando su querido ya no se presenta en el lugar de encuentro:
Triste va mi canto ahora,
triste camina también mi pensamiento.
Ya no quiero adornar mi cabello,
ya no quiero cantar cuando el sol
aparezca en la mañana.
Iré a la montaña a esconderme,
para que nadie me mire,
para que nadie me mire.
Los poemas "Apenado está mi corazón", "Mis palabras corren para buscarte" y "Desde aquí" tienen en común que en cada una de las tres situaciones está ausente el querido, el objeto de amor. En los tres poemas, la hablante/mujer, deseosa de verlo, sufre por su ausencia; está desequilibrada y se siente triste. Pero, mientras que "Desde aquí" claramente tiene un significado más profundo, los otros poemas parecen ser, en primera instancia, simplemente dos poemas de amor. Cuando se los sitúa en el contexto de los demás poemas de Jaqueline Caniguán, sin embargo, parece existir la posibilidad de que estos poemas sí tienen un significado más complejo.
Llama la atención que, como en "Desde aquí", también en estos poemas hay una clara relación entre el querido y la naturaleza. En "Apenado está mi corazón" el lugar donde él suele presentarse es el estero de aguas brillantes, mientras que en "Mis palabras corren para buscarte" es en una montaña donde él reside ("en aquella montaña bendita, / la de neblina, hualles y canelos. / Allá donde vivo, me dices."). En la poesía de Caniguán la montaña tiene connotaciones positivas, como se ve en la cita anterior donde aparecen las significativas palabras "bendita" y "canelos" (árbol sagrado para los mapuches). En "Apenado está mi corazón" la montaña sirve de refugio para la mujer entristecida ("Iré a la montaña a esconderme"). La clave de lo que la montaña exactamente representa parece darla otro poema, titulado "Decisión". En la segunda estrofa de este poema el/la hablante dice:
Voy camino
a la poblada montaña
la de espíritus palpables
que quiero ver
y no conozco. (Rojas 1996: 57)
La montaña resulta ser lugar de residencia de espíritus. Y que para el/la hablante aquellos seres sobrenaturales pertenecen a la realidad, es lo que se deduce de la palabra "palpables". El mundo natural y el sobrenatural se traslapan claramente en este poema. Teniendo en mente esto, ¿no podría ser que el querido en los dos poemas de amor no es un ser humano, sino un ser sobrenatural, un espíritu de la naturaleza? En este caso, el deseo de las mujeres de verlo se podría interpretar como un deseo de entrar en contacto con lo espiritual.
El deseo de conocer los espíritus del mundo sobrenatural se convierte, en el poema "Amanecer", en un deseo de viajar a aquel otro mundo y de formar parte de él. "¿[C]uándo viajaré al mundo / de mis abuelos?" es lo que pregunta el/la hablante en una plegaria a Chau Dios (Ngenechen), y con impaciencia espera el momento en que pueda empezar con los preparativos para el viaje. Es obvio que aquí se trata del mundo donde residen los antepasados: el wenu mapu o la tierra de arriba. Según la religión mapuche, éste es el lugar adonde va el alma después de la muerte. Para el/la hablante, la muerte y el reencuentro con sus antepasados en la tierra de arriba significarían el fin de su soledad. Los últimos dos versos, que en la versión de Pewma 2 constituyen una estrofa en sí, dan la impresión de que finalmente se ha cumplido su deseo de morir y que su alma ya se ha puesto en camino: "Hacia la luz / camina esta alma que es mía".
El poema "Camino" podría ser la continuación de la escena en el poema anterior. Como ya dice el título, el poema trata la muerte y la fase que viene después, cuando el alma del difunto camina al otro mundo. La persona fallecida es una machi, llamada Juana. Uno/a de sus nietos habla de los últimos momentos y despedida de su abuela, de su viaje y de los espíritus que la acompañan.
La muerte y la tierra de arriba aparecen de nuevo en "Poesía a mi madre", el último poema de este análisis. En este poema una muchacha se dirige a su madre para asegurarle que después de su muerte se mantendrá en contacto con ella y que seguirá viviendo según la religión y la tradición mapuches. En la segunda estrofa le dice:
No llores Margarita,
seguiré amando a los espíritus
y cortando yuyos en octubre.
Que la cultura mapuche siempre ha sido parte de la vida de la muchacha, se deduce de los recuerdos que quiere resucitar junto con su madre, en los cuales figuran dos seres del mundo sobrenatural mapuche, uno de carácter negativo ("wekufe") y otro de carácter positivo ("chumpal"):
Recordaremos aquellos días
en que el wekufe me asustaba
y chumpal sonreía con nosotras.
Conclusiones y observaciones finales
El amor y la muerte son temas importantes en la poesía de Jaqueline Caniguán, pero hay también otros (sub)temas, como la oposición entre la ciudad y la naturaleza/el campo, el contacto entre los vivos y los muertos, la tierra de arriba y vivir según la tradición mapuche.
Llama la atención que en muchos poemas se manifiesta ‘un deseo de…’: el deseo de estar en la naturaleza (en "Desde aquí", "Apenado está mi corazón"), el deseo de ver a un querido ausente, quizás un ser sobrenatural (en "Apenado está mi corazón", "Mis palabras corren para buscarte"), el deseo de conocer lo espiritual (en "Decisión"), y el deseo de morir y de viajar al mundo de los antepasados (en "Amanecer"). Todos estos deseos parecen juntarse en un solo gran deseo: formar parte del mundo mapuche.
Esta última idea está apoyada por la presencia en la poesía de varios elementos de la religión, cosmovisión y mitología mapuches, y de bastantes palabras mapuches no traducidas.
Rayen Kvyeh
Su vida y obra
Rayen Kvyeh (Flor de Luna) nació en Huequén, Novena Región, y se crió en medio de la cultura mapuche. En 1972 y 1973 cursó estudios de teatro en el Taller Experimental de Teatro de la Universidad de Concepción. Durante los años 1976-1978 se desempeñó como directora del Teatro Trigal en Concepción, donde además escribió y dirigió la obra de teatro infantil El Sueño de Mariluz. Fue prisionera de la dictadura militar y salió al exilio en diciembre de 1981, radicándose en Alemania. Allí dirigió el Teatro Las Hormigas en Freiburg durante los años 1982-1983. Participó en la redacción de la revista Blätter des IZ3W y publicó en ésta crónicas y poemas, y dirigió y escribió crónicas en la revista Huerquén del Comité Exterior Mapuche. Publicó también en España, en diferentes libros y en revistas catalanas, vascas y españolas. Fue en Europa, lejos de Chile y de la tierra, que sufrió un proceso de identificación con la cultura mapuche. Decidió cambiar su nombre (originalmente se llamaba Rosa Zurita) y empezó a escribir la historia del pueblo mapuche. El año 1989 publicó en Alemania Wvne coyvn ñi kvyeh / Mond der ersten Knospen, el primer libro de una trilogía, en idioma mapudungun y alemán. Regresó a Chile el mismo año. En 1993 recibió en el Taller Internacional de Poesía del Caribe y del Mundo un homenaje de reconocimiento por su trabajo poético y el año siguiente se publicaron sus poemas en la antología poética editada por la Unión Nacional de Escritores y Artistas Cubanos (UNEAC). En julio de 1995 recibió el premio José María Heredia en Santiago de Cuba en el V Taller Internacional de Poesía del Caribe y del Mundo. Actualmente vive en la ciudad de Temuco, donde dirige la Casa de Arte-Ciencia-Pensamiento Mapuche (Mapu Ñuke-Kimce Wejiñ) y la revista Mapu Ñuke. Fuera de esto, trabaja en la publicación de su poesía en Chile; a mediados de 1997 autoeditó Wvne coyvn ñi kvyeh / Luna de los primeros brotes, en mapudungun y castellano. Los otros tres libros que escribió y que quiere editar son Luna de las cenizas, Brotes de luna llena, ambos pertenecientes a la trilogía, y Cometas azules (Kvyeh 1997: 103; El Diario Austral, 31-5-1995, 31-7-1995, 17-2-1997).
Su poesía: un análisis
El análisis concierne el libro Wvne coyvn ñi kvyeh / Luna de los primeros brotes (1997).
Uso del castellano y del mapudungun
Rayen Kvyeh empezó a publicar sus textos (crónicas y poemas) cuando vivía en el exilio en Alemania, de ahí que alcanzó fama en Europa antes que en Chile. La mayoría de sus textos en aquel período fueron publicados en idiomas como el alemán, el mapudungun, el catalán y el vasco; sólo algunos de sus poemas fueron publicados en castellano. También el libro Luna de los primeros brotes, que aquí será analizado, salió en otros idiomas (alemán y mapudungun), antes de salir en castellano.
Como ya he dicho, recién en mayo de 1997 Rayen Kvyeh consiguió editar este libro en Chile. Como la edición alemana, esta edición es bilingüe por entera: lleva doble título y el texto está presentado en dos versiones paralelas, una en mapudungun y otra en castellano. El libro es un buen ejemplo del fenómeno de doble registro. El texto en castellano contiene varias palabras mapuches no traducidas, pero son palabras corrientes que no constituyen un impedimento para la comprensión del contenido.
La lengua en que Rayen Kvyeh escribe la primera versión de sus textos poéticos es unas veces el castellano, otras veces el mapudungun, pese a que ella encuentre más fácil escribir los textos primero en castellano para luego traducirlos al mapudungun. Cuando se trata de dar recitales de poesía, la escritora muestra una clara preferencia por el uso del mapudungun. Porque los sonidos son más suaves y más musicales que los del castellano, la poesía en lengua mapuche suena mejor, opina ella.
Escribir poesía es como pintar con palabras, ha dicho Rayen Kvyeh, pero más que una expresión de arte, la poesía es para ella una necesidad. Escribir – sea poesía, sea crónica, sea artículo – es una necesidad suya para poder vivir. Ella no piensa nunca en un público determinado cuando escribe; es de la opinión que la poesía es universal y no propiedad privada de nadie. Llama la atención, sin embargo, que sí encuentra importante que sean sus hermanos (léase: los mapuches) los primeros en conocer su poesía.
Contenido, temática y estilo
Wvne coyvn ñi kvyeh o Luna de los primeros brotes (1997) es el primer libro de la trilogía de Rayen Kvyeh. Los títulos de los otros dos libros, que aún se encuentran inéditos, son, en castellano, Luna de las cenizas y Brotes de luna llena. En la trilogía la escritora relata, a través de la poesía, la historia del pueblo mapuche desde la llegada de los españoles hasta hoy día: Luna de los primeros brotes trata el tiempo de la lucha contra los españoles; Luna de las cenizas abarca la lucha contra los chilenos así como la independencia de Chile y el golpe de Estado de 1973; y Brotes de luna llena, por último, es un texto del presente y del futuro, de las esperanzas del pueblo mapuche y de como debería ser la sociedad chilena.
Los títulos de los tres libros son simbólicos y guardan relación con la fertilidad de la tierra y con las cosechas. El nombre del primer libro refiere a la cosecha chica, que viene antes de la cosecha grande de maíz, de trigo, etc. Los primeros brotes, que en el sentido literal son los productos de la huerta, simbolizan los más de trescientos años de resistencia del pueblo mapuche por la defensa de la tierra. Seguirán a los primeros brotes algún día los brotes de luna llena que simbolizan la victoria de los mapuches (cosecha grande). Los brotes de luna llena, dice Rayen Kvyeh, "son los brotes más hermosos, más lindos, son nuestros sueños, nuestras esperanzas". Está convencida de que va a cambiar la situación y que va a ser libre su pueblo. "Yo creo que hay continuación en un territorio autónomo", dice con firmeza (Moens 1997a). La luna de las cenizas representa las páginas más negras en la historia mapuche, los períodos sin mucha esperanza, sin ‘cosechas’. Rayen Kvyeh explica: "[C]uando hay una luna de las cenizas todo se quema, nada tiene posibilidades de florecer, y finalmente la tierra se hace inservible" (El Diario Austral, 17-2-1997).
Para que se realicen los sueños de los mapuches, es necesario seguir la tradición histórica y continuar la lucha por la libertad, opina Rayen Kvyeh. Esto, dice ella, es una gran responsabilidad para todos los mapuches. En la poesía histórico-social la escritora ha encontrado su propia manera de hacer un aporte a la lucha de su pueblo. Por medio de la trilogía mencionada quiere fijar la atención en la versión mapuche de la historia de la Araucanía. La contraportada de Luna de los primeros brotes dice:
La poesía,
rompe el silencio
de la memoria milenaria
del pueblo mapuce
en este relato
de la historia,
grabada
en los espíritus
de nuestro pueblo. (negrita y cursiva en el original)
La consecuencia de la posición que adopta la escritora, es que le resulta difícil editar sus libros en Chile.
Desde la perspectiva mapuche, Rayen Kvyeh relata en Luna de los primeros brotes el primer período de la Guerra de Arauco, el de la lucha contra el ejército español. Lo que llama la atención es que de todo ese período, que abarca el lapso de tiempo comprendido entre la llegada de los españoles y la independencia de Chile, describe sólo una pequeña parte, a saber los primeros años de la colonización. Es la época de los grandes guerreros mapuches Lautaro y Caupolicán, y del conquistador Pedro de Valdivia, que fue derrotado en Tucapel.
Rayen Kvyeh ha logrado dar una viva representación de la lucha entre los mapuches y los españoles. Esto, entre otras cosas, gracias a su juego con el tipo de letra y con el estilo. La escritora ha hecho uso de dos tipos de letra. La letra que ha elegido para los españoles, es estándar, recta y práctica. Si se compara con la letra usada para los mapuches, que es redonda y elegante, este tipo de letra da una impresión fría y distante. Particularmente los títulos de las secciones impresos en letra grande y negrita (p.ej. "COLONIZACION" en la página 15) tienen un aspecto amenazante y hostil. En el libro los dos tipos de letra alternan continuamente, lo que aviva lo dicho en el texto. Visualmente se crea una gran distancia entre los combatientes, entre los mapuches y los españoles, entre nosotros y ellos.
Para acentuar el ansia de poder de los invasores, Rayen Kvyeh usa en el texto letras mayúsculas para el nombre del conquistador Pedro de Valdivia (pág. 29) y para las órdenes que él da a sus soldados o a los mapuches: "¡SOLDADOS DEL REY! // ¡CUMPLID CON VUESTRO DEBER!" (37) y "¡REGRESAD!" (43). El grito de guerra mapuche, en cambio, lo escribe en minúsculas: "¡A combatir! // Mari ci weu" (75). En letra minúscula también está la frase "Valdivia es derrotado" (97). Esta frase que describe el hecho más importante del libro, el triunfo de Lautaro sobre Valdivia, paradójicamente casi desaparece entre las otras. Pero la escritora ha tenido sus razones para hacerlo así: "Es que nosotros somos humildes en la victoria. Yo creo que una de las cualidades más hermosas que tiene el pueblo mapuche es ser humilde en la victoria, y humilde en su dignidad. Entonces, eso es una cosa muy grande, que Lautaro ha derrotado a Valdivia. En cualquier libro de historia occidental esto estaría tipo de letras lámina. Y yo, extra, lo puse muy pequeñito" (Moens 1997a).
La ironía es otra figura retórica usada por Rayen Kvyeh para contraponer los españoles y los mapuches. Con frecuencia el/la narrador(a) habla en tono irónico de Pedro de Valdivia o de los huinca invasores en general. Un buen ejemplo se encuentra en la página 37, donde dice de Pedro de Valdivia, ‘el gran capitán triunfador de América’:
MAGNÍFICO!
en su armadura
coronado con un yelmo
cuyo penacho señala su rango.
Claramente está burlándose del despliegue de fuerzas de Valdivia y de su apariencia. Indirectamente está enfatizada aquí la fuerza de los guerreros mapuches. Pese a que los mapuches no conocen ni rango ni armadura – luchan el uno al lado del otro, los cuerpos desnudos –, son ellos los que saben conseguir la victoria en la batalla de Tucapel.
La confrontación final de Valdivia y Lautaro en Tucapel está bien visualizada por dos dibujos puestos frente a frente, en las páginas 86 y 87, y por el texto en la página 89 que de hecho es una representación esquemática del contenido del libro. La oposición entre los españoles y los mapuches está expresada en algunas palabras claves, seis para cada uno de los combatientes:
VALDIVIA « LAUTARO
frente a frente
Europa - Mapu Mapuce
Imperio - pueblo
dominio - libertad
oro - raíz
palacio - rewe
muerte - vida
Las palabras a la izquierda aluden claramente al imperialismo y materialismo de los españoles. De las palabras a la derecha se deduce que para el pueblo mapuche son fundamentales no sólo la conservación del territorio ("Mapu Mapuce") y de la independencia, sino también la naturaleza ("raíz") y la religión ("rewe").
El estrecho vínculo de los mapuches con la naturaleza se manifiesta por todo el libro. En el texto, y particularmente en las partes escritas en la ‘letra mapuche’, se hallan muchos elementos de la naturaleza, como por ejemplo: la madre tierra; las plantas o árboles hualle, pellín, copihue, pewen y canelo; y los animales manke, diuca, tenca y ñankue. Todos estos elementos naturales están involucrados en la lucha de los mapuches contra los españoles.
En "Cascada de Flores" (19-25) se ve cómo las plantas son representadas como "guerrilleras naturales", producidas por la tierra en nombre de la justicia y la libertad:
La montaña
cobija en su vientre
guerrilleras naturales
estrategas de la guerra
de la tierra mansillada (sic).
[…]
Abre su vientre la montaña
río de rojos copihues
en negros cabellos abrazados
avalancha incontenible
en un parto milenario
de justicia y libertad.
En el poema, la mujer Guacolda, que también es un personaje en La Araucana de Alonso de Ercilla, parece estar a la cabeza de la guerrilla, cuando "veloz como el rayo / embiste contra / el ejército español" (25). Lo que llama la atención en este poema simbólico, es que en algunos versos Guacolda misma está representada como planta: "Guacolda / brota entre las rocas" y "Guacolda / arrancada de su tallo / por Francisco de Villagra" (19).
En la página 49 se ve de nuevo a las plantas en su papel de guerrilleras. Al igual que los guerreros mapuches, el copihue y el canelo se resisten a doblegarse ante el invasor:
El miedo no hace temblar
los rojos pétalos del copihue
El canelo no baja su copa,
para que beba el invasor.
Por la personificación de las plantas, las plantas y los mapuches juntos forman un gran ejército, todos unidos en la defensa de la tierra. Rayen Kvyeh explica que para los mapuches es natural poner los elementos naturales en una misma línea con el hombre mapuche: "Nosotros los mapuches hablamos de la gente de la tierra. Pero gente de la tierra somos todos: los animales, las especies, los pájaros, los árboles, las flores, nosotros mismos; somos gente de la tierra. Gente de la tierra es todo. Todo. Todo lo vivo que hay en la naturaleza" (Moens 1997a).
Como ya indicó anteriormente la palabra clave "rewe", el libro tiene también mucho de la religión y la cosmovisión mapuches. En el texto se encuentran, por ejemplo, la machi y el wekufe, este último, como representante del mal, apareciendo en relación directa con la llegada de los españoles y la colonización (27). Desempeñan un papel muy importante los antepasados. Con su sabiduría y sus consejos guían a los toqui Lautaro y Caupolicán y sus columnas guerrilleras. Lautaro les transmite a sus hermanos el mensaje de sus padres ancestrales:
en mis sueños
mis abuelos me han hablado.
De la cordillera al mar
desde el norte al sur,
desde lo más profundo
de nuestra madre tierra
sus voces aconsejan,
que expulsemos
a los usurpadores
de nuestra tierra.
A los usurpadores
de nuestra libertad.
Gvnecen
está junto a nosotros. (69)
De los últimos dos versos resulta que también Ngenechen ("Gvnecen"), que es el Ser Supremo y el director del mundo, respalda la lucha contra los españoles. El gran apoyo que los guerreros mapuches reciben, tanto de la naturaleza como de los antepasados y del dios Ngenechen, les da mucha fuerza y confianza. El resultado es la victoria en Tucapel. Junto con el pueblo mapuche, las flores, los pájaros y Ngenechen celebran la recuperación de la libertad:
De infinitas melodías
un arco iris de olores y colores
acaricia la tierra.
Gvnecen sonríe
y los pájaros werkenes
cantan
una nueva melodía libertaria. (97
Antes de terminar este análisis del libro Luna de los primeros brotes, es preciso dedicar atención adicional a la última página del texto (99). Lo que está escrito en esta página no forma parte de la historia propiamente tal, sino que funciona de epílogo o breve comentario posterior. En términos claros y directos, Rayen Kvyeh define aquí la ideología y los pensamientos de los huinca, que han formado la base de quinientos años de imperialismo. Llama la atención que las cinco estrofas todas tienen la misma estructura. La repetición de las palabras "Hay que someter" enfatiza que los huinca consideran una necesidad imperiosa someter a aquel pueblo ‘menos civilizado’, que es el pueblo mapuche. Para los mapuches se usa sucesivamente las palabras negativas: "ignorantes", "herejes", "ociosos", "analfabetos" y "bárbados (sic)". Por medio de esta última página, la escritora ha querido mostrarles a sus lectores, que la relación que existe en el libro entre los epañoles y los mapuches todavía no ha cambiado para bien, sino que continúa de la misma manera, hasta en la actualidad. "Es una relación actual", dice Rayen Kvyeh, "esto que yo escribí sobre estos primeros años de la colonización, es lo mismo de ahora. Exactamente lo mismo de ahora. Este libro es la historia del pasado, pero también la historia del presente, con una proyección al futuro" (Moens 1997a).
Conclusiones y observaciones finales
El gran tema del libro Luna de los primeros brotes de la escritora mapuche Rayen Kvyeh es la lucha de los mapuches contra los españoles, en defensa de su territorio. El comienzo de la colonización está descrito desde el punto de vista mapuche, resaltando el importante hecho de armas mapuche que es la victoria de Lautaro sobre Valdivia en Tucapel.
Un aspecto llamativo del libro es el juego con el estilo. Por medio de diversas estrategias – como el uso de distintos tipos de letra y la ironía – se realza el contenido y se crea un fuerte contraste entre los combatientes.
En el libro están enfatizados el materialismo y el imperialismo de los españoles. Los mapuches, a su vez, están caracterizados por su fuerza y su humildad en la victoria, y especialmente por su estrecho vínculo con la tierra, la naturaleza y los antepasados.
Que la relación entre los mapuches y los españoles como está esbozada en el libro, no sólo es aplicable al período descrito, lo indica la última página del texto. Esta quiere mostrar que, después de quinientos años de imperialismo, no ha cambiado nada el pensamiento huinca. Por eso, se podría ver el libro también como una acusación contra la sociedad contemporánea.
