381.-Literatura latina I.-a

TITO LIVIO

EL TEATRO LATINO. PREGUNTA 1.- Rasgos fundamentales del género EL TEATRO 1.- INTRODUCCIÓN. El teatro era el único género literario que en la época de la helenización de la cultura latina se había enriquecido ya en Roma con una rica tradición popular. Efectivamente, el carácter itálico se distinguía por una tendencia a la chanza, a lo grotesco y a lo mordaz que desde antiguo se plasmaba en representaciones improvisadas de gran raigambre popular. Entre estas manifestaciones preliterarias relacionadas con la escena destacan las "farsas atelanas" y el "mimo". Las farsas atelanas surgen entre los oscos y son pequeñas representaciones bufas basadas en la vida cotidiana y en la que aparecen tipos fijos representados por actores no profesionales cubiertos por máscaras: el viejo estúpido (Puppus), el jorobado (Dosenus), el glotón (Buccus), y el joven atolondrado (Maccus). Cuando por influencia de la helenización de la escena romana comienzan a representarse tragedias, las atelanas pasan de ser un género dramático menor a representarse a continuación de las mismas como exodium. El mimo era representaciones en que las tanto hombres como mujeres sin máscaras daban vida a escenas de la vida diaria partiendo de un texto en prosa. En la evolución del teatro romano va adquiriendo cada vez mayor popularidad, desplazando a las atelanas en el exodium de las tragedias. El origen del teatro y de las representaciones dramáticas regladas debe vincularse a la helenización general de la cultura romana tras la primera guerra púnica; la presencia de tropas romanas en el sur de Italia y en Sicilia no es ajena a esta helenización. El teatro es el más claro ejemplo, aunque no el único, de esta habilidad de la civilización romana para apropiarse de manifestaciones artísticas de otros pueblos impregnándolas de su propio espíritu. Según la tradición las primeras representaciones dramáticas se deben a Livio Andrónico (c.284/204 a. de C.), a quien se le encargó, al parecer en el 240, la puesta en escena de un tragedia y una comedia traducidas del griego para celebrar los "ludi Romani" con motivo del fin de la primera guerra Púnica. En la denominación que la literatura latina utiliza para las obras dramáticas no se habla de tragedias y comedias; el término habitualmente utilizado para cualquier tipo de representación es "fabula". La distinción entre unas formas dramáticas y otras se basa más bien en el origen del asunto tratado y en la caracterización de los personajes en escena. Distinguían así los siguientes tipos de dramas: TRAGEDIA Fabula crepidata o coturnata: Tragedia de asunto griego; se caracterizaba porque los actores usaban el "coturno" o bota alta característica de los actores trágicos griegos. Fabula praetexta: tragedia cuyo tema se basa en la leyenda o en la historia romana. Toma el nombre de la toga orlada que llevaban los hombres ilustres en Roma. COMEDIA Fabula palliata: comedia latina de asunto griego. Recibía este nombre porque los actores se cubrían con el "pallium" o manto griego. Fabula togata: comedia sobre temas y personajes romanos. Los actores vestían la toga. Tampoco existió en Roma en los primeros tiempos una especialización de los dramaturgos en trágicos y cómicos. Los iniciadores del género, Livio Andrónico y Nevio, escribieron indistintamente obras de argumento trágico y cómico, sólo a partir de Plauto se observa una tendencia a ceñirse a uno de los géneros. Los distintos tipos dramáticos tuvieron desigual suerte en su desarrollo y, de la misma forma, su conservación y transmisión también ha sido desigual. La tragedia de argumento griego (fabula crepidata) y, en bastante menor medida, la de asunto romano se cultivó con cierta asiduidad entre el 240 y el 90 a. de C., fecha en que muere Accio, el último trágico de la época de la República. Sin embargo conocemos poco de esta actividad dramática: los nombres de varios autores -Ennio, Pacuvio y Accio-, además de algunos títulos y fragmentos. A partir de este momento la tragedia decayó y no se tiene noticia de ninguna tragedia en el último siglo de la República. En la época del imperio el gusto del pueblo por los espectáculos circenses y por el mimo relegó la producción dramática, y más concretamente la de asunto trágico, a los círculos intelectuales donde era recitada; se cargan así las tragedias de ese tono retórico característico de la mayor parte de la literatura de la época de Claudio y Nerón. De este período conservamos las tragedias escritas por Séneca el Filósofo, únicas que nos han llegado completas y entre las que se incluye una praetexta, que no debe considerarse obra suya. La fabula palliata está en cambio magníficamente documentada en las obras de los dos grandes cómicos de los primeros siglos de la República: Plauto y Terencio. La comedia dejó prácticamente de escribirse y representarse en el siglo I a. de C., ante la competencia del mimo que había ido evolucionando hacia un tipo de farsa licenciosa, con gran número de personajes y que llegó a ser extraordinariamente popular. Aunque la mayor parte de las obras dramáticas que nos han llegado están basadas en originales griegos, sin embargo la libertad en el trabajo de adaptación es total. Los autores latinos no sólo introducen situaciones nuevas y referencias a su momento histórico, sino que también utilizan en una misma obra argumentos de distintos originales griegos e incluso escenas de autores distintos. Este procedimiento se conoce con el nombre de contaminatio y es particularmente visible en las comedias de Plauto y Terencio. 2.- LA COMEDIA. 2.1.- Características generales El desarrollo de la comedia literaria basada en originales griegos (fabula palliata) se vio mediatizado por la existencia desde antiguo, según hemos señalado más arriba, de formas escénicas muy elementales (atelanas, Carmina fescennina, mimo), pero profundamente arraigadas en el gusto popular. Nevio consiguió, sin apartarse de los modelos griegos, introducir en sus comedias algunas notas de color itálico que acercó la palliata al público; en esta línea continuó Plauto que consiguió para la palliata un nivel general de aceptación. Sin embargo la competencia con las formas dramáticas autóctonas fue una constante en la evolución de la comedia en Roma, y en la preferencia del público por ellas está la clave de la corta vida de la comedia en comparación con otros géneros también tomados de Grecia. La fabula palliata se inspira directamente en la Comedia Nueva ateniense; se denomina así a la última fase de la comedia ateniense que se desarrolla aproximadamente entre el 325 y el 263 a. de C. Los máximos representantes de esta Comedia Nueva son Dífilo, Filemón y Menandro. Era una comedia de costumbres que reflejaba la vida privada de las clases acomodadas. En esta comedia burguesa la acción gira en torno a la vida y costumbres de una serie de tipos fijos: el esclavo avispado, el viejo avaro, el joven enamoradizo, soldados fanfarrones, cortesanas desenvueltas, doncellas honestas, etc. Las situaciones de la comedia nueva eran atemporales y se podían fácilmente adaptar a otro tiempo y a otro lugar. Como ya se ha dicho, a partir de Nevio fue práctica habitual la contaminatio: utilizar más de un original e incluso en ocasiones más de un autor como modelo. Los autores romanos utilizaron la forma griega para acentuar lo que en la comedia más se aproximaba al gusto de los espectadores romanos: las situaciones equívocas, los dobles sentidos, la parodia, etc. Se produjo en cierto sentido una latinización de la comedia que culmina cuando se ponen en escena tipos y costumbres de la vida cotidiana de Roma, surgiendo así la fabula togata. La fabula palliata tenía una estructura formal tomada de sus modelos griegos y, aunque no siempre encontramos la misma estructura, podemos distinguir en ella las siguientes partes: Argumento: es un resumen de la obra realizado también por los gramáticos posteriores. Prólogo: exposición del argumento a cargo de un actor o de un personaje simbólico. Los prólogos de las comedias latinas son una magnífica fuente de información sobre el teatro de siglo II a. de C. Los prólogos de Plauto son joviales, pretenden divertir y, además de su carácter expositivo, incluyen chistes y advertencias jocosas a los espectadores. Los prólogos de las comedias de Terencio tienen una mayor profundidad y contienen la réplica del autor a los ataques de que era objeto; dada la importancia de los prólogos en las obras de Terencio, volveremos sobre ellos al ocuparnos de su autor. Diálogo o diverbia: partes dialogadas en verso. Cantica: parte del texto de las comedias que se cantaba con acompañamiento de flauta. En el teatro de Plauto, como veremos más tarde, estas partes cantadas tienen un amplísimo desarrollo. 2.2.- Autores de palliatae Aunque Livio Andrónico y Ennio cuentan entre sus obras dramáticas con algunas comedias, con anterioridad a Plauto sólo Nevio mostró mayor inclinación hacia este género. Ya hemos aludido a su tendencia a introducir en sus comedias tópicos itálicos para acercarlas al público. Poco sabemos sobre el carácter y estilo de sus comedias porque sólo tenemos escasos fragmentos, pero los títulos -Los carboneros, El alfarero, El adivino...- sugieren temas de la vida común. Sin duda alguna podemos conocer de forma bastante exacta el desarrollo de la comedia latina gracias a la obra de dos grandes comediógrafos de la época republicana: Plauto y Terencio. 2.2.1.- PLAUTO (c 255 a.C.- 189 a. C.) Fue el más popular de los autores de comedias y dominó absolutamente la escena romana desde el 215 a. de C., fecha de su primer éxito escénico, hasta el 184 a. de C., año de su muerte o, al menos, de su última representación. Plauto nació en Sarsina, ciudad de Umbria, hacia el 255 a. de C. y abandonó pronto esta ciudad. La mayor parte de las informaciones que poseemos sobre la vida y obra de Plauto proceden de Varrón, erudito del siglo I a. C., que dedicó grandes esfuerzos a llevar alguna claridad sobre las circunstancias de la vida del poeta umbro. Se sabe que en su juventud trabajó en el entorno de compañías dramáticas (Varrón utiliza la fórmula in operis artificum scaenicorum), donde pudo adquirir su conocimiento poco común de los aspectos técnicos y del repertorio tanto griego como romano. Al parecer posteriormente se dedicó al comercio y fracasó; como consecuencia del endeudamiento provocado por su actividad comercial se vio forzado a trabajar como esclavo en un molino. En esta situación escribe tres comedias que obtienen un rápido éxito y que lo convierten, ya hasta su muerte, en el ídolo de los espectadores. Desde el 215 y durante un trentenio aproximadamente produce para la escena un abundantísimo número de comedias. Plauto es el primer poeta romano que se especializa en un sólo género literario; sus contemporáneos Nevio y Ennio no sólo conjugan dentro de la actividad dramática comedia y tragedia, sino que, probablemente llevados por el ambiente heroico de estos primeros años de expansión de Roma, componen también poemas épicos. En Plauto no encontramos alusión alguna al momento político, ni utilización satírica de cosas o personas relacionadas con el Estado: su elección es el género cómico que se acomoda a su talante jovial e inclinado a la risa fácil sin segundas intenciones. En este sentido Plauto es una personalidad excepcional en la literatura latina; sus obras están llenas de la gran alegría de vivir y del espíritu burlón de su autor. De la enorme popularidad de Plauto da fe el hecho de que ya en el momento de su muerte circularan como suyas unas ciento treinta comedias. Varrón, en su estudio sistemático de la obra plautina, estableció como auténticas sin ningún género de dudas veintiuna comedias de esas ciento treinta atribuidas. Todas sus obras son palliatae, basadas en originales griegos de la "Comedia Nueva"; su relación según el orden en que aparecen en los manuscritos es la siguiente: Amphitruo, Asinaria, Aulularia, Captivi, Curculio, Casina, Cistellaria, Epidicus, Bacchides, Mostellaria, Menaechmi, Miles Gloriosus, Mercator, Pseudolus, Poenulus, Persa, Rudens, Stichus, Trinummus, Truculentus y Vidularia, ésta última está en estado fragmentario. En estas comedias se repiten con escasas variaciones tipos y situaciones, de forma que resulta difícil, por no decir imposible, establecer un criterio de clasificación; el único título que conviene a todas es el genérico de "comedia de enredo" con múltiples complicaciones y situaciones cómicas. Sin embargo, con algunas reservas y para facilitar su aprendizaje, se pueden agrupar las comedias plautinas bajo los siguientes epígrafes: Comedias basadas en el equívoco o cambio de personas: Bacchides, Amphitruo, Menaechmi. Comedias basadas en el "reconocimiento", es decir en el descubrimiento del verdadero origen y condición de determinadas personas y que da lugar a un súbito cambio de fortuna: Cistellaria, Curculio, Epidicus, Poenulus. Farsas cómicas. Asinaria, Persa, Casina. Comedias de caracteres: Pseudolus, Truculentus. Comedias en las que confluyen motivos y situaciones: Aulularia, Captivi, Trinummus, Miles Gloriosus. Plauto no oculta en ningún momento que sus obras están basadas en otras griegas; utiliza para referirse a su trabajo el término "vertere" (traducir) y, en ocasiones, cita el autor y la obra que utiliza como modelo. Sin embargo, como hizo Nevio con anterioridad, maneja los modelos griegos con una absoluta libertad; no sólo mezcla fragmentos de distintas obras y de distintos autores griegos (la ya comentada contaminatio, de la que Plauto hace un amplio uso), sino que además modifica el original cortando o añadiendo, insertando recursos cómicos típicamente itálicos, recreando situaciones con mayor fuerza cómica y, en definitiva, dando lugar a una comedia totalmente diferente, profundamente romana. La finalidad última del teatro plautino es divertir: pretende conseguir un efecto cómico en cada escena, aunque para ello tenga que sacrificar la lógica interna de la acción. Para lograr el efecto cómico deseado no le importa al autor caer en contradicciones, anacronismos e incongruencias; la caracterización de los personajes es a veces extravagante y las situaciones se alargan frecuentemente más allá de lo verosímil, Todo ello contribuye a dar a las comedias de Plauto un carácter fantasioso que es su principal virtud y que las convierte en intemporales. También en el campo de la estructura formal se distancia Plauto de sus modelos griegos, creando una forma nueva de comedia con entidad propia. Como ya se ha comentado, desde Livio Andrónico el teatro romano concede mayor importancia a las partes cantadas que el teatro griego; Plauto acentúa esta tendencia, creando una comedia en la que la parte dialogada o recitada (diverbia) ocupa en la mayor parte de las obras sólo un tercio del total. Los cantica se enriquecen en su estructura y en su métrica; no sólo incluyen parlamentos y recitados al son de flauta, también se encuentran fragmentos melodramáticos (arias, solos, dúos) interpretados con acompañamiento instrumental. Este carácter melodramático de las comedias de Plauto, unido a su lenguaje cotidiano y popular de gran fuerza cómica, les confiere un carácter propio e inconfundible. Plauto gozó siempre de una gran acogida entre el público y sus comedias se siguieron representando con gran éxito mientras existió una tradición teatral viva en Roma. Durante el clasicismo de los últimos años de la República y de la época de Augusto la popularidad de Plauto sufre un cierto retroceso por influencia de los grandes poetas del momento, en particular Horacio, a quienes disgustaba en general la literatura de la época arcaica. A partir del Renacimiento Plauto vuelve a ser leído y representado, ejerciendo sus obras gran influencia en el teatro inglés del siglo XVI. Como muestra de esta influencia de las comedias plautinas en el teatro europeo de los siglos XVI y XVII baste decir que La comedia de los errores de Shakespeare utiliza el argumento de Menaechmi y que el avaro de Moliére recuerda al Euclión de la Aulularia 2.2.2.- TERENCIO (185-4? a. C.) La vida del segundo de los grandes comediógrafos latinos está marcada por dos factores determinantes: por un lado, su brevedad, ya que no se extendió más allá de veinticinco o treinta y cinco años; por otro, su estrechísima relación con la aristocracia filohelénica que se reunía en torno a los Escipiones y que es un factor imprescindible para entender las comedias de Terencio. Publio Terencio Afer nació en Cartago, en el norte de África; su fecha de nacimiento es incierta. Suetonio, biógrafo del siglo I de nuestra Era que escribió una extensa "vita" del poeta, da como fecha para su nacimiento el 185/184 a. de C.; sin embargo, algunos estudiosos de la literatura latina proponen adelantar la fecha hasta el 190. Se sabe con seguridad que, siendo todavía adolescente, llegó a Roma como esclavo del senador Terencio Lucano, quien le dio una esmerada educación y le concedió la libertad. Como era costumbre adoptó el "nomen" de su patrón, Terencio, y mantuvo en el "cognomen", Afer, la referencia a su procedencia geográfica. Probablemente en casa de su amo y protector conoció y se ganó la benevolencia de los espíritus cultos y refinados de la ciudad. Roma vivía un momento excepcional, comenzaba su expansión victoriosa por el Mediterráneo oriental, y parte de la aristocracia romana había adoptado el ideal cultural griego; en el llamado Círculo de los Escipiones se reunían filósofos (Panecio), historiadores (Polibio), retores (Leilo) y poetas (Lucilio), todos movidos por el mismo deseo de difundir e integrar en la literatura latina las formas literarias griegas. A este mundo culto y refinado pertenece Terencio y con frecuencia se le ha considerado como su portavoz. En el año 160 a. C. emprendió un viaje a Grecia por causa que desconocemos y en el transcurso del mismo, en circunstancias igualmente oscuras, falleció. Suetonio da como fecha de su muerte el 159. La corta carrera dramática de Terencio se extiende por espacio de seis años; entre el 166 y el 160 escribió seis comedias palliatas, cuyas fechas de estreno conocemos perfectamente, ya que todas se nos han transmitido con su correspondiente didascalia. La mayor parte de sus comedias siguen originales griegos de Menandro, el más moderado y moral de los autores del Comedia Nueva. La relación de las comedias de Terencio según el orden de su representación es el siguiente: Andria ("La mujer de Andros"), estrenada en el 166. Hecyra ("La suegra"). El primer estreno, que fue un sonoro fracaso, tuvo lugar en el 165. Heautontimoroumenos ("El atormentador de sí mismo), en el 163 Eunuchus ("El eunuco"), en el 161 Phormio ("Formión"), en el 161 Adelphoe ("Los hermanos"), en el 160. En este mismo año tiene lugar el segundo y tercer intento de estreno de Hecyra, que sólo en el tercer intento consigue el éxito. Como se puede observar, a diferencia de Plauto, el éxito de público no fue para Terencio algo inmediato, si bien cuando se produjo, en concreto con el Eunuchus, éste fue rotundo. Pero no sólo tuvo que enfrentarse el poeta con la indiferencia y frialdad del público en sus primeras obras, sino que durante toda su corta carrera dramática tuvo que hacer frente a la crítica de otros poetas dramáticos y literatos. A defenderse de estos ataques consagró el poeta los prólogos de sus comedias, y en ello es totalmente original. El prólogo, como ya hemos señalado, era un elemento fundamental en las obras dramáticas. Generalmente en Grecia, tanto en la tragedia como en la comedia, se utilizaba el prólogo-exposición, en el que se presentaba de forma concisa el tema de la pieza teatral. Muy excepcionalmente, la Comedia Nueva añadía a la exposición de la trama el elogio de la obra y de su autor (prólogo-elogia). Plauto utiliza todo tipo de prólogo, aunque prefiere el prólogo-benevolencia. Terencio rechaza los prólogos-exposición por considerarlos groseros y convierte los suyos en prólogos literarios en los que intenta dar respuesta a las acusaciones que se le formulaban, razonaba sobre los modelos utilizados y exponían sus ideas sobre su obra. El conjunto de los prólogos terencianos son una magnífica fuente para el estudio de su autor. Las respuestas de Terencio nos permiten conocer qué críticas se le formulaban. Se le acusaba de aceptar colaboración de sus nobles amigos para escribir sus comedias, de plagiar trozos y personajes de otros autores romanos, de "contaminar" los originales griegos y de debilidad de estilo. Después de la muerte de Plauto los gustos habían cambiado y los círculos literarios no aceptaban de buen grado la latinización de los originales griegos. Terencio se somete al gusto imperante y mantiene en sus comedias el ambiente griego. Huye deliberadamente del chiste fácil, de las tramas complicadas, del recurso a la caricatura, en definitiva de todo aquello que había conferido a las comedias de Plauto su peculiar estilo. En Terencio toda la comedia gira en torno a la caracterización de los personajes, las inconsecuencias y el contraste entre ellos es el medio escogido por el poeta para provocar la hilaridad, que siempre será moderada, más próxima a la sonrisa que a la abierta risa de Plauto. Quizá este sea unos de los puntos débiles de la obra de Terencio: sus obras son de una gran altura desde el punto de vista lingüístico, la caracterización psicológica de los personajes está lograda, pero el conjunto carece de fuerza cómica. La nota dominante de sus comedias no es la burla, sino más bien la piedad, la ternura y la melancolía. Sus personajes son amables y no guardan relación alguna con los estereotipos caricaturescos pintados por Plauto. En las comedias de Terencio los esclavos son serviciales, los hijos respetuosos, los padres afectuosos y preocupados, las matronas respetables, etc. En conjunto traza unos cuadros de menor efecto cómico, pero de gran valor humano. Terencio pretende escribir obras de teatro de un elevado nivel artístico. Su lengua es de gran pureza y elegancia. Desde la época imperial se le proponía como modelo de "sermo urbanus". En resumen, Terencio por sus conocimientos literarios, por sus gustos elevados, por su estilo elegante alejado de toda vulgaridad, es un representante cualificado de lo que en su época se llamó "humanitas", cualidad que el propio poeta resumió admirablemente en este conocidísimo verso: Homo sum: humanum nil alieni puto (Heautontimoroumenos v.25). 3.- LA TRAGEDIA. 3.1.- La tragedia en la época de la República Como ya se ha indicado la tragedia comienza en Roma después de la conquista de Tarento en el 272 a. de c., que supuso a su vez la "conquista" de Roma por la cultura griega, según recoge el célebre verso de Horacio: Graecia capta ferum victorem cepit. Desde esta época hubo poetas que tradujeron o vertieron al latín dramas griegos, Se piensa generalmente que la tragedia no alcanzó nunca en Roma la popularidad que lograron la comedia y otras formas escénicas. Quizá la razón de esta opinión generalizada resida en que sólo nos quedan escasos fragmentos de las tragedias de la época republicana y su carácter retórico los hace poco atractivos. Pero lo cierto es que la tragedia tuvo una larga vida en Roma; se siguió representando por espacio de más de doscientos años y los romanos de la época clásica conocían y apreciaban a Ennio, Pacuvio y Accio como grandes trágicos. 3.2.- La tragedia durante el Imperio: SÉNECA Durante los primeros años del principado de Augusto se confirma la tendencia a la desaparición de la tragedia y de otras formas de drama literario con pretensiones escénicas. Ya en gran parte del último siglo de la República se había constatado la ausencia de otras nuevas para su representación. Por otra parte, el paso del tiempo había dado lugar a cambios tanto en el estilo como en los gustos literarios, lo que hacía que las obras de los tragediógrafos republicanos parecieran cada vez más arcaicas y rudas a medida que pasaba el tiempo. El público romano, menos cultivado que el griego, mostraba preferencia por los espectáculos circenses y, dentro de los espectáculos escénicos, el mimo, las atelanas y las pantomimas sustituyeron a las obras dramáticas de mayor valor literario. De esta forma en el siglo I d. C. la tragedia se convierte en un ejercicio literario dedicado exclusivamente al recitado y la lectura en círculos literarios e intelectuales. La última representación de una tragedia nueva de la que se tenga noticia oficial tuvo lugar en el año 29 a. C; se trata de la puesta en escena del Thiestes de Lucio Varo Rufo promovida por el propio Augusto para celebrar su victoria en Actium. Algo más tarde tenemos noticias de una segunda tragedia del poeta Ovidio titulada Medea. Ambas obras de la época augústea se han perdido completamente y sólo conocemos los títulos y referencias de los estudiosos de los géneros literarios como Quintiliano. Dado este estado de cosas, resulta sorprendente que precisamente las únicas tragedias que se nos han conservado completas se sitúen en este período en el que su representación había caído en desuso. Efectivamente, existe un "corpus" de diez tragedias, integrado por nueve "fabulae coturnatae" más una "praetexta", atribuidas a Séneca el Filósofo (5-65 d. de C). De ese conjunto de obras, ocho son con toda seguridad de Séneca: Hercules Furens, Troades, Phoenissae, Medea, Phaedra, Oedipus, Agamemnón, Thyestes; una, Hercules Oateus, es de atribución dudosa y la "praetexta", titulada Octavia, no puede ser de ninguna manera obra suya. No se sabe exactamente qué lugar ocupan cronológicamente las tragedias en el conjunto de la extensísima obra de Séneca. Generalmente se ha considerado que fueron escritas en su primera época, con anterioridad a la redacción de sus tratados filosóficos, pero lo cierto es que no hay ningún dato objetivo que corrobore dicha opinión. En cuanto a la relación de las tragedias senequianas con sus originales griegos, hay que decir que Séneca sigue la práctica habitual en el teatro latino y mezcla distintas obras griegas en una misma tragedia. Utiliza en mayor medida como modelo las obras de Eurípides que la de los dos trágicos anteriores. Aunque sigue habitualmente las versiones tradicionales de los mitos, difiere notablemente en su tratamiento escénico; Séneca demuestra un gusto especial por los detalles truculentos, por la desmesura en la expresión de los sentimientos y pasiones que lo alejan de la tragedia clásica griega; sus personajes, cuyo análisis psicológico es riquísimo, tienen un código de valores morales radicalmente distinto al de los personajes de Eurípides. Su estilo es marcadamente retórico, caracterizado por la precisión y el laconismo que se expresa frecuentemente por medio de aforismos y sentencias. Las tragedias de Séneca no tuvieron gran influencia en su época, pero en cambio ejercieron un profundo influjo a partir del siglo XV en el teatro italiano e inglés. Los manuscritos de las obras de Séneca recogen también una tragedia praetexta, titulada Octavia. Es la única obra de su género que se nos ha conservado, pudiéndose afirmar hoy con toda certeza que no es el filósofo cordobés y que debe fecharse en una época ligeramente posterior, durante el reinado de los primeros Flavios. Utiliza como argumento la desdichada vida de Octavia, hija de Claudio y Mesalina, obligada a casarse con Nerón y asesinada después en el exilio.

LA HISTORIOGRAFÍA 1.- CONSIDERACIONES PREVIAS 1.1.- Definición del género y evolución histórica La Historiografía en la Antigüedad es un género literario en prosa que tiene como objeto los sucesos acaecidos a un determinado pueblo. La Historia es, por tanto, materia literaria: las leyendas y sucesos recibían un tratamiento que, pretendiendo reflejar la verdad histórica de los mismos, fuese a un tiempo una obra de arte. La Historiografía romana nace en el último tercio del siglo III .a.C. De hecho, la primera obra histórica completa latina, por así decirlo, se remonta a los Orígenes de Catón, donde la historia de Roma se ve reflejada a través de una prosa cortada y simple a la que daba marco el lenguaje jurídico, religioso y legal existente en la época. De hecho fue el último género literario cultivado a un digno nivel cuando ya la oratoria, la filosofía, la comedia, la tragedia..., incluso la poesía, habían alcanzado su apogeo. Así con todo, la influencia del mundo griego en el nacimiento del género en Roma es de importancia capital para entender la evolución del mismo, hasta el momento en que el espíritu romano adquiere conciencia de su idiosincrasia y se desgaja tanto en la lengua, como en la temática, estilo y pretensiones de su genial maestro. Evidentemente sus épocas están condicionadas por las vicisitudes de la historia política, pero no se identifican necesariamente con ellas: Primera Época: Comienza propiamente con las Guerras Púnicas, al convertirse Roma en una gran potencia. Hasta entonces los datos recogidos estaban a cargo de los pontífices, a maneras de crónicas anuales con la relación de los principales sucesos acaecidos. Pues bien, en esta primera etapa la Historia estaba presente para los romanos de muchas maneras, pero principalmente: A través de los restos de su patrimonio arqueológico, donde la epigrafía, gracias al carácter lapidario del latín, aumentaba su eficacia y A través del poder de la palabra y la tradición retórica, que conformaban totalmente la estructura social de Roma. Los primeros analistas empezaron escribiendo en griego, cumpliendo una importante función diplomática y propagandística (se trataba de hacer accesible la historia de Roma al vasto mundo helenizado) hasta llegar a Catón (234-149 a.C.) quien además de suponer la adopción del latín como medio de expresión, concibió la narración histórica desde el punto de vista del orden lógico de los sucesos y con la temática de Italia como eje central de la misma: ya no se trata de "Roma y el mundo helénico", sino de "Roma e Italia". De esta época datan un sinnúmero de leyendas, que entrelazadas con los escasos datos objetivos que se poseían, contribuyeron a la reconstrucción imaginaria y exaltada de una historia de Roma donde el patriotismo exagerado y la gloria de la URBS dominan sobre cualquier otra finalidad. La política del momento manda y se carece del más elemental sentido crítico. Para todos ellos la Historia es una escuela de civismo y un instrumento de gobierno: de hecho está al servicio de una forma de actuación política, que reflejaron individuos de elevado rango social, cuya autoridad y "gravitas" primaba frente al rigor histórico y las cualidades literarias, y que tenían acceso a la documentación necesaria para evocar el relato de los procesos históricos. No obstante, a partir de la segunda mitad del siglo II a.C. se produce un gran cambio en el género en torno al círculo de los Escipiones, aristócratas progresistas en manifiesta oposición al conservadurismo de Catón, con los llamados propiamente "historiadores", donde la necesidad de cuidar artísticamente la elaboración formal de la narración histórica adquirió una importancia capital. La tendencia no varía demasiado en cuanto a los contenidos, y la característica fundamental mencionada en los párrafos anteriores sobre el historiador-político se mantiene. Segunda Época: Comienza propiamente tras la etapa de transición posterior a Sila (138-78 a.C.), con los grandes historiadores de Roma de finales de la República, donde la crisis del sistema manifiesta entonces la necesidad de las monografías que reflejen por un lado la decadencia y crítica de las costumbres y por otro los éxitos militares y la justificación política de los mismos. Entramos en la etapa definitiva para la conformación del género. Con estos historiadores y el resto de literatos, fundamentalmente autores de prosa (comenzamos la Edad de Oro de las letras romanas), una vez asimilados los primeros gérmenes del helenismo, el nivel cultural romano se va elevando paulatinamente y los hombres de acción se sienten cautivados por los problemas de lengua y estilo; el empirismo es sustituido por un estudio racional de los diferentes géneros literarios; se introduce la crítica y la erudición, esparciéndose el buen gusto y las obras de arte: la Grecia vencida acabó de cautivar por completo a la Roma vencedora. Tercera Época: Durante el Principado, con unas características formales semejantes al final de la etapa anterior (seguimos en la Edad de Oro de las letras romanas, pero dominando ahora los géneros en poesía) las dos tendencias políticas quedan patentes: Los partidarios del régimen realizan biografías de Césares y su entorno. La oposición se mantenía en la defensa de las formas republicanas tradicionales, a través de la crítica directa al César o el pesimismo resignado a lo largo de la exposición de la trayectoria histórica de Roma. Cuarta Época: A partir del siglo III d. C. sigue aún más acentuada la paradoja entre el programa político y la reglamentación estricta de todas las esferas de la vida: a esta época pertenecen tanto el desbordamiento panegírico como la manipulación histórica. Quinta Época: con la caída del Imperio Romano de Occidente el año 476 d. C. no se extingue propiamente la historiografía romana como tal, pero sí se acentúa el deterioro a partir de la creación del género de la Historia Eclesiástica en la época de Constantino a cargo de Eusebio, y la continuación en la obra de Aurelio Agustín De Civitate Dei. 2.- JULIO CÉSAR: La prosa clásica a través de la propaganda política 2.1.- Datos biográficos y perfil humano Cayo Julio César (100-44 a.C.) es uno de los grandes historiadores romanos, no sólo por su gran personalidad, sino también por el carácter único en su género de su obra literaria. Narrar la vida de César equivale a escribir la historia de su época, caracterizada por dos notas fundamentales: La crisis de la República, como institución, y La lucha de individualidades por el poder. Además de historiador, y antes de ello, fue la personalidad política más importante de su época, el protagonista de la evolución fundamental por la que Roma pasó de un régimen republicano oligárquico a otro basado en el poder personal. No en vano se le han adjudicado definiciones populistas, pero rigurosamente ciertas, que retratan a la perfección al personaje y su circunstancia: "Julio César fue un dictador que quería ser rey, pero fue asesinado en el Senado". Nacido de ilustre familia, este "monstrum activitatis" al decir de Cicerón, comienza tardíamente una carrera política que, sin embargo, fue deslumbrante: recorrió todas las magistraturas y desempeñó además otros cargos públicos de gran prestigio como el de Pontífice Máximo; formó con Pompeyo y Craso el primer triunvirato; conquistó la Galia y derrotó finalmente a Pompeyo en la Guerra Civil (Farsalia, 48 a.C.). A partir de entonces asumió todos los poderes y aún participó en varias empresas bélicas, como la guerra en Alejandría en defensa de Cleopatra, la guerra contra Mitrídates y de nuevo contra partidarios de Pompeyo... hasta que fue asesinado el día de los Idus de Marzo (15) del año 44 a.C.: su talante conciliador y sus numerosas reformas legislativas y sociales no fueron suficientes para ganarse las simpatías de todos los senadores, algunos de los cuales aterrados ante la idea de la pérdida de poder que conllevaría al final la República, promovieron la conspiración que acabó con la vida de uno de los estadistas y autores literarios más influyentes y fundamentales en la relación y desarrollo del proceso histórico. 2.2.- Obra literaria Como hemos señalado anteriormente, Cesar combinó la política con la literatura, destacando como extraordinario orador y escribiendo obras sobre distintos temas. De todas ellas nos centraremos en las dos que nos han llegado completas y que en cierta forma enmarcan su evolución personal y pretensiones políticas de manera definitiva. Se trata de las tituladas genéricamente Commentarii Rerum Gestarum, acerca de dos de las más grandes acciones bélicas que llevó a cabo: la guerra de las Galias (58-52) (De Bello Gallico) y la guerra civil (49-48) (De Bello Civili); tipo de género literario, que como hemos comentado en el apartado anterior, era propiciado por la situación política del momento: de hecho, tanto la justificación de la actuación política y militar personal, como las opiniones de los políticos de vanguardia expresadas a través de intensos debates en todos los géneros, son una nota habitual en las grandes crisis. En esta línea los Commentarii de César no se pueden juzgar con los criterios de objetividad absoluta de la moderna investigación histórica ni con los criterios artísticos de la historiografía. Y por otra parte, como todos los informes romanos de campañas militares, los de César perseguían también objetivos políticos: no se trataban sólo de un material de archivo, sino más bien de un eficaz instrumento para influir sobre la opinión pública. De Bello Gallico ("Sobre la guerra de las Galias") es una obra que consta de ocho libros, cada uno de los cuales se corresponde con un año de la campaña de conquista que él llevó personalmente a cabo entre el año 58 y el 51 a.C. De estos libros sólo el VIII no es obra de César, sino de su lugarteniente, Aulo Hircio. Respecto a los contenidos, en una primera visión superficial, podemos decir que tras una descripción geográfica de la Galia el autor va siguiendo sus conquistas y enfrentamientos con los diversos pueblos galos: Campañas contra los Belgas Campañas contra los Germanos Expediciones a Britania Levantamiento general de la Galia dirigido por Vercingetórige y Triunfo final de César con la toma de Alesia No se tiene certeza sobre si fueron escritos año tras año o todos los libros juntos una vez terminada la guerra; en cualquier caso parecer ser que fueron editados como obra unitaria en los años 51-50 al solicitar su autor de nuevo el consulado. De Bello Civili ("Sobre la guerra civil") consta de tres libros en los que se narra el enfrentamiento del propio César con Pompeyo para hacerse con el poder en Roma. Comienza con la exposición de las causas de la guerra y sigue con los sucesos principales de la misma: paso del Rubicón por César. huida de Pompeyo hacia Oriente toma de Marsella derrota en Hispania de los lugartenientes de Pompeyo enfrentamiento y derrota definitiva de Pompeyo en Farsalia y, por último, huida de éste a Egipto y su posterior asesinato. Los libros de De Bello Civili debió escribirlos entre el 49-48 y el 44, pero tampoco en este caso se aducen pruebas convincentes sobre la fecha exacta de su publicación. En cuanto a su estilo y valor literario, éste es indiscutible y aquél posee una serie de rasgos que merecen la pena destacarse: Si hemos de hacer caso a Cicerón, sus formas de expresión era nudi et venusti, es decir "simples y elegantes"; y efectivamente, la pureza de la lengua empleada tanto en el léxico como en la construcción sintáctica así parecen confirmarlo: la selección del primero alrededor de un vocabulario básico restringido a unos 1.200 términos lo hacen de una claridad meridiana en su interpretación, así como en el uso de la sintaxis y expresiones habituales, siempre dentro de la normas lingüísticas más rigurosas. Algunos de sus rasgos más característicos es el uso del estilo indirecto en los discursos, dejando el estilo directo casi exclusivamente para expresar emociones. Llama también la atención el hecho de que siempre se refiera a sí mismo en tercera persona, con lo que el relato gana claridad y distanciamiento, provocando en los lectores una impresión de objetividad. Su innegable calidad literaria queda reflejada a través de una persuasiva naturalidad, claridad y concentración de su prosa, la coherencia de las construcciones y la fuerza sugestiva de las descripciones, dotadas de un tono lacónico y preciso, aún en momentos de intenso dramatismo. En último término, su estilo certifica lo que sus contenidos manifestaron más explícitamente: una voluntad portentosa y temible. 2.3.- Justificación de su obra Evidentemente la obra de Cesar requiere una segunda lectura, que interprete y justifique la mera narración de los hechos reseñados en el apartado anterior. El hecho de que estas dos obras históricas se refieran a acciones de las que él mismo es el principal protagonista pone en evidencia su carácter político y propagandístico: trata de justificar su política militar dando una visión favorable de la misma, puesto que la legalidad de sus actuaciones era puesta en duda. Para un maestro de la acción como César, la organización de la opinión pública no debía resultar un impedimento en la consecución de sus planes; poseía la capacidad de concentrar los sucesos dirigiéndolos en línea recta hacia su resultado: la victoria. César no perseguía ideales abstractos, sino únicamente el poder personal; sin embargo podemos matizar sus objetivos a través del análisis de sus dos obras. En De bello Gallico, gracias a los informes que mandaba (verdadera "memoria oficial" del momento), documentación detallada al hilo de los acontecimientos y de primerísima mano, además de inundar Roma con noticias sobre la geografía, idiosincrasia y personalidades de los pueblos galos, germanos y britanos, naturalmente no dejaba atrás otros aspectos de interés, como: Los éxitos de su diplomacia y su estrategia, a través de su política de alianzas, de amistad (amicitia) y compromisos de servicio (beneficium), mediante los cuales los pueblos, antiguos adversarios, pasaban ahora a estar bajo su protección (in fidem accipere). El comportamiento ejemplar de sus oficiales y tropas, a los que su coraje y el valor de su verbo era capaz tanto de animar en momentos de decaimiento como de disciplinar en plena crisis. La grandeza, incluso, de personajes enemigos, como el caso de Vercingetórige... para realce de la suya propia. Sus propias realizaciones, manifestando tanto los hilos rectores de su política como los rasgos dominantes de su personalidad, retratándose como el mantenedor de la tradición romana y la encarnación de la virtus, que le hacían acreedor a ejercer como caudillo de ese gran pueblo. Efectivamente, ya desde el principio de la obra (Gallia est omnis...) indica con claridad que su pensamiento estaba puesto en el dominio total de las Galias; todos los conflictos y operaciones individuales se subordinan a esta idea. De hecho el conflicto bélico en las Galias se presenta ante la oposición senatorial como una guerra "defensiva" en ayuda de unos aliados amenazados. De esta manera la hábil dramatización de los peligros y la iterativa discriminación de los adversarios creaban un telón de fondo contra el que su prudencia, su honestidad, su energía y su buen hado destacaban ejemplarmente. Al mismo tiempo, hábil y persuasivamente, iba fundamentando sus legítimas pretensiones -tan discutibles como otras- y preparando el terreno al argumento y la conservación de la propia dignitas, objetivo personal prioritario. En esta época la autoridad radicaba aún de manera preponderante en la persona y no estaba institucionalizada: de hecho a César, a pesar de su adscripción a los "populares", ni las instituciones ni los programas le interesaron nunca, pues siempre personalizó su pensamiento político y militar. Por eso acabó imponiendo su persona con un carácter absoluto. En De bello Civili, narración de un episodio políticamente mucho más complicado, se muestra a un César defensor del pueblo romano frente a la soberbia y arbitrariedad del Senado. No fue él, sino sus enemigos, quienes desencadenaron la escalada de la discordia política, los que deseaban la lucha... aunque luego fuese él quien le recondujese con mano firme y enérgica al resultado apetecido. La proverbial clementia cesariana, de la que ya había hecho gala en su obra anterior, se manifiesta aquí en toda su generosidad para con los vencidos, evitando el derramamiento de sangre gratuito. Asimismo su insistencia por demostrar que gozaba del favor del pueblo itálico e incluso de parte de las tropas enemigas, le retrataba como un hombre capaz de mantener la disciplina, imponer su soberana energía y al mismo tiempo manifestar justicia, moderación y generosidad. En suma, tanto un suceso como el otro responden realmente a unos cálculos cuidadosamente elaborados por César que le conducirían a la conquista del poder, estableciendo sin fisuras la base de su autoridad: la guerra de las Galias, con la rápida difusión de sus éxitos le proporcionó prestigio militar; con la guerra civil logró desembarazarse de Pompeyo, anulando al mismo tiempo el poder del Senado. Parece, pues, que los Commentarii son una obra maestra de propaganda política, donde las verdades no están abiertamente falseadas, pero sí disimuladas o desvirtuadas siempre en beneficio de su autor. 3.- SALUSTIO: Retrato de la decadencia de la sociedad republicana. 3.1.- Datos biográficos y perfil humano C. Salustio Crispo (86-35 a.C.) procedía de la región de la Sabina, de familia plebeya, pero acomodada. Se trasladó muy joven a Roma con intención de hacer carrera política como "homo novus", pero fracasó: Efectivamente, desempeñó algunos cargos, como cuestor y tribuno de la plebe, pero su vida privada (que no fue mejor ni peor que la de la clase dirigente del momento) le valió como excusa para ser expulsado del Senado en el año 50 a.C. En realidad su persistente oposición a la clase aristocrática senatorial pudo contribuir en gran medida a una determinación de tal magnitud. No obstante, su rentable amistad con César le sirvió para conseguir en el 46 a.C., tras los avatares de la Guerra Civil, el cargo de gobernador de la provincia de Africa Nova, donde acumuló una enorme fortuna de dudosa procedencia y que le obligó a hacer frente a una denuncia de concusión; denuncia que no prosperó gracias de nuevo a su amistad con César. Muerto el dictador se convenció de la inanidad de este tipo de vida: desde entonces se retrajo voluntariamente de toda actividad política y de las habituales de la aristocracia romana, dedicándose a la redacción de sus estudios históricos. Hasta aquí los datos biográficos, que resultarían totalmente incompletos sin un pequeño análisis de su evolución vital en el entorno socio-político en que le tocó desarrollarse y que nuestro autor se esforzó por reflejar desde su personalísimo punto de vista. El sistema republicano estaba ya abocado a una "crisis sin alternativa", que la rigidez de la clase aristocrática se empeñaba en no interpretar como tal: los cambios socio-económicos que la expansión del dominio romano fue ocasionando, junto con la falta de un adversario exterior (metus hostilis), produjeron una serie de factores funestos, que dieron comienzo a la alarmante descomposición interna: adquisición de riquezas y lujo incompetencia de la clase rectora debilitación de la voluntad de resistencia, arrojo e intrepidez de la juventud romana brutalidad en el desempeño del Imperio violación de los deberes morales para con los aliados destrucción de la economía del minifundio para el campesinado libre, por la competencia de la mano de obra servil el despojo sistemático de las provincias el aprovechamiento abusivo del ager publicus la concentración creciente de grupos de población proletarizados en la capital sin la contrapartida de puestos de trabajo suficientes... Todo ello y algo más, constreñido en el marco limitado del mantenimiento de las mores maiorum a ultranza, condujo a gravísimas tensiones sociales que buscaban desesperadamente una válvula de escape para descargarse... y no faltaban "salvadores" empeñados en el poder personal como única solución a los conflictos. En realidad, el régimen republicano se mantenía mientras los intereses que lo combatían se opusiesen entre sí. Sea como fuere, Salustio se vio fascinado por la interpretación de la época tumultuosa y revolucionaria que le tocó vivir; su concepción moralista de la Historia, con la aportación de ideales y consideraciones éticas, coincide con la realidad política del momento, convirtiéndose en el intérprete de la crisis de la República, del progresivo deterioro de las antiguas instituciones y del surgir, sobre sus ruinas, de un nuevo estado: la nobleza y su mundo cerrado, el concepto de plebe y su participación en la política como mero comparsa, la demagogia, la corrupción administrativa, la crisis de valores (patria, libertad y familia)... en suma, del resquebrajamiento del sistema. 3.2.- Obra literaria La obra de Salustio no es muy copiosa. En los casi siete años que pudo dedicar a ella compuso dos monografías y una extensa obra de historia de la época, de autenticidad indiscutida: De Coniuratione Catilinae: en ella trata la Conjuración de Catilina que tuvo lugar el 63 a.C., durante el consulado de Cicerón. Realiza un relato extenso de las causas lejanas de la conjuración, así como de la ambiciones de Catilina, noble degenerado y sin escrúpulos. Bellum Ingurthinum: en ésta trata la guerra de Jugurta rey de los númidas, entre los años 111 y 105 a.C., con el pueblo romano, contra cuya voluntad se había proclamado rey y el "gigantesco escándalo colonial" que desveló a raíz de ésta. -Historiae: era su obra más ambiciosa y madura, que abarcaba en cinco libros los doce años transcurridos desde la muerte de Sila en el 78 hasta el 67 a.C. De esta obra sólo nos quedan algunos fragmentos, cuatro discursos y dos cartas. 3.3.- Concepción de la Historia: pretensiones y ética Salustio es el creador de la Historia como género literario. Ésta es ante todo un arte para él: una narración histórica, más que Historia propiamente dicha, en función de unos objetivos morales concretos. No era ningún investigador de temas de historia militar, lo que le fascinaba era ante todo el ser humano, los sucesos del acontecer histórico y la atmósfera de la época. Por eso, el valor informativo de sus excursos históricos y geográficos es muy variable, a pesar de él los considere dignos y altamente documentados: "Mihi multa legenti, multa audienti". Siente directa y conscientemente la influencia de Tucídides: los discursos, cartas y digresiones no son adornos, sino que valiéndose en ellos del retrato de un personaje (César, Catón, Mario, etc.) hace toda una serie de consideraciones éticas sobre su época al tiempo que refleja la actualidad contemporánea. Salustio penetra en su tema como dogmatizador, por lo cual frecuentemente comete errores o descuidos, porque no es la precisión histórica lo que le interesa, sino la narración de unos hechos con sus causas y consecuencias, así como la posibilidad de esclarecer el desarrollo del proceso de la degeneración en que la República se vio inmersa. Así pues, no es sólo el individuo el objeto de su observación meticulosa; también es notable la pintura que realiza de las clases sociales y de los partidos políticos: la confrontación con un pasado idealizado, regido por la virtus, hizo que le atribuyera el proceso de decadencia a la excesiva ambitio, avaritia y luxuria, que proliferaban por doquier, así como a la discordia y al irreflexivo abuso del poder por parte de las distintas factiones (partidos políticos), de quienes se convirtió en un crítico feroz. Para Salustio no es la "Tyche" la que hace imprevisible el devenir, sino el hombre genial que actúa con sentido de la responsabilidad. Considera su misión perpetuar el recuerdo de las extremas realizaciones humanas, en el bien y en el mal, para excitar admiración o aborrecimiento y ofrecer criterios para la conducta futura. En suma, podríamos decir que los dos aspectos fundamentales de la concepción histórica de Salustio, se resumen en estas dos notas, que matizaremos jalonadas de comentarios concretos sobre las dos monografías: Concepción moralizante de la historia: En los prefacios de sus monografías reflexiona sobre la brevedad de la vida, la superioridad del espíritu sobre el cuerpo y, por lo tanto, la supremacía de las acciones de aquél sobre las de éste, la corrupción de las costumbres y el desprecio de los bienes materiales... aunque todo ello resulte poco convincente en boca de alguien que había amasado con muy pocos escrúpulos una enorme fortuna. No pinta las cosas con el contraste del blanco y del negro, sino que lo mismo hace creíble la grandeza del criminar (Catilina) que las sombras y peligros del héroe de la plebe (Mario). A final echa por la borda todas las idealizaciones y atiende siempre a presentar por el haz y el envés todas las realizaciones humanas. De esta manera Salustio se muestra imparcial cuando se trata de juzgar a un personaje, pero no lo es cuando se trata de juzgar ideas, pues su propio color interpretativo luce brillante ante un tema capital de permanente actualidad como es, la lucha mortal entre la moral y el poder. Sentido dramático de la Historia: Esta característica domina en profundidad toda su obra, lo que lleva a la elección de personajes y situaciones conflictivas. El tema de Catilina lo vio justificado "sceleris atque periculi movitate"(4,4), mientras que Jugurta lo impresionó porque "tunc primum superbiae nobilitatis obviam itum est" (5.1). Salustio penetra profundamente en el alma de estos individuos fuera de lo corriente; y de esta profunda observación psicológica se obtienen magníficos retratos, tanto de los protagonistas como de los personajes secundarios que en conjunto exponen los aspectos relevantes de la decadente sociedad romana que Salustio se esforzó en retratar. Respecto al tema de ética, mucho se le ha achacado a Salustio la falta de identidad entre su obra y su vida: dogmática y moralizadora/licenciosa y disipadora. Su declaración de intenciones (pulchrum es bene facere rei publicae, etiam bene dicere haud absurdum est) aclara bastante la situación: "Es hermoso servir bien al Estado, y no está de más decir sus alabanzas" (Cat., 3,1). En su edad juvenil se dedicó a actuar ("facere") en política y cuando ésta ya no pudo ofrecerle una gloria duradera con la potencia de su inteligencia, se volcó en su oficio de historiador, aportando sus consideraciones personales para el nuevo orden salvador. Tras una experiencia negativa, Salustio llegó a una especie de reflexión regeneradora, se dedicó a un otium prematuro, donde podría prestar un servicio eficaz, exponiendo ante las nuevas generaciones las lecciones del pasado: su dedicación a la Historia es una vuelta a los dominios del espíritu. De todas maneras su imperiosa necesidad de autojustificación imprime a sus obras un cierto tono sospechoso de culpabilidad, apoyado en otras evidencias como su aparente adscripción a los "populares", que bajo una capa de democracia e igualitarismo, deja entrever que era tan clasista como los aristócratas a quienes ataca. Efectivamente, nunca se convirtió en portavoz de la plebe, de quien supo reflejar su miseria, pero aún así debemos dejar un margen de confianza para alguien que en continua regeneración y acorde con la evolución de los tiempos supo reconocer y lamentarse de la situación a la que otros como él habían abocado a la República. 3.4.- Cuestiones estilísticas Su arte de narrador histórico le ha conquistado la admiración general tanto en la Antigüedad como, incluso, actualmente, a través de aspectos muy concretos como: la estructura armónica de las monografías, el interés oportunamente despertado y mantenido hasta el final, las caracterizaciones convincentes a pesar de la simplicidad psicológica y el lenguaje impregnado de rudeza arcaica. Salustio fue un brillante estilista: su estilo es producto de un deliberado esfuerzo por reaccionar contra la moda imperante impuesta por Cicerón. Ya hemos hablado de la influencia de Tucídides, también de Catón, cuyo lenguaje arcaico y concisión se ven apoyados por períodos abruptamente escindidos y de un efectismo patético. Su lenguaje queda impregnado de antítesis vibrantes, desequilibrio y divergencia en la formulación. Su lengua se sale de lo corriente, buscando el colorido arcaico en aliteraciones y otros recursos. La objetividad de Catón se condensa en lacónica concisión: la brevitas es el ideal (paucis absolvam, Cat. 4,3), lo cual entraña el peligro de la obscuritas... Destaca en su prosa la sobriedad, suprimiendo toda palabra innecesaria, así como el uso de la asimetría o variatio, uso del infinitivo y del presente históricos, empleo abundante de frases participiales al estilo griego, así como el matiz causal para el ablativo absoluto, adverbios y conjunciones temporales (ubi) abundantes... Pero lo que más caracteriza a Salustio, lo que más le preocupaba fundamentalmente a la hora de escribir, y ello se reflejó en el lenguaje, es su interés por manifestar las causas últimas, lo cual le proyecta al futuro, en una línea similar a Tucídides (que alcanzaría su máxima expresión en Tácito). Ambos son investigadores de las causas, a pesar de las profundas diferencias entre ellos: Tucídides entiende; Salustio sentencia. El empeño por comprender la Historia a partir de su acontecer, dirigido por el valor del bonum publicum, nos demuestra que Salustio no es un escritor partidista, ni un dogmático filósofo, ni un científico erudito, sino un hombre que gracias a su afán de elevarse hasta la verdad eterna, llegó a ser el historiador de la República romana. 4.- TITO LIVIO: el entusiasta creador de la Historia Romana 4.1.- Datos biográficos y perfil humano Tito Livio (59 a.C.-17 d.C.) nació en la ciudad de Padua (Patavium). Procedía de familia acomodada y burguesa, amante de las tradiciones y de la paz, donde el respeto profundo a la religión y un espíritu de casta más acusado aún que el de la propia aristocracia romana (propio de la nobleza provincial) determinarían de manera fundamental el planteamiento y desarrollo de su obra literaria. Marchó a Roma en el año 30 a.C., entrando en contacto con Augusto, con cuyo programa patriótico se identifica y quien respetaba con simpatía las tendencias republicanas del literato. Totalmente alejado de la vida política (por primera vez no se da el binomio senador/historiador) Tito Livio consagra toda su vida a las investigaciones que le exige su obra literaria: la historia romana. Transcurre así plácidamente su existencia, alterada únicamente por la publicación progresiva y exitosa de las sucesivas "décadas". En el nuevo Estado fundado por Augusto, que quería ser una república "restaurada", la posición del Princeps, absolutamente preeminente, se conciliaba mal con los viejos ordenamientos: de ahí que resulte inevitable una llamada al pasado. Y éste es precisamente el elemento más característico de Livio: la recuperación integral del pasado. En los 142 libros de su obra Ab Urbe Condita narró la historia de Roma desde los orígenes hasta su tiempo; la obra concluía con la muerte de Druso en el año 9 a.C. La vuelta al pasado, a la tradición y a los orígenes es el único medio para él de superar la historia reciente hecha de revoluciones, guerras civiles y posiciones irreconciliables: así pues el programa de gobierno de Augusto, su voluntad de restauración y de orden encontraron en este "republicano" el portavoz más afín que imaginarse pueda, y de esta manera su obra, junto con la Eneida de Virgilio, se convierte en la abanderada literaria del programa político de Augusto, con la glorificación de los comienzos de Roma y su innegable vocación de dominadora de pueblos. 4.2.- Obra Literaria Los 142 libros de Ab Urbe Condita no tratan todos los períodos con la misma amplitud; los primeros siglos de la historia de Roma están resumidos en unos pocos libros y la narración de los sucesos se va haciendo más extensa a medida que avanza en el tiempo y se va aproximando a la época del autor. En el prefacio de la obra expone Tito Livio los motivos que le han impulsado a acometer tamaña empresa: "Será para mí una satisfacción haber contribuido a evocar los hechos gloriosos del pueblo que está a la cabeza de todos los del universo". La obra, debido a su enorme extensión (unas 7.000 páginas impresas actuales), se comenzó a publicar en grupos de diez libros que se conocen con el nombre de "décadas". Desgraciadamente se ha perdido en su mayor parte; sólo se nos han conservado tres décadas y media, es decir, 35 libros de los que, además, los últimos están incompletos. Los libros conservados son los siguientes: *Década primera (libros del 1 al 10) *Década tercera (libros del 21 al 30) *Década cuarta (libros del 31 al 40) *La mitad de la Década quinta (libros del 41 al 45) Además quedan las recopilaciones o resúmenes (periochae) de cada libro, atribuidas a Floro (siglo II d. C.) que nos dan una idea del contenido de toda la parte que se ha perdido. La década primera trata los acontecimientos ocurridos desde la fundación de Roma (753 a.C.) hasta el 293 a.C. con el desastre de las Horcas Claudinas en las guerras Samnitas. Las dos décadas y media restantes abarcan en sucesión cronológica desde el año 221 a.C. (2ª guerra púnica) hasta el 167 a.C., fecha en que se produce el sometimiento de Macedonia por L. Emilio Paulo con la batalla de Pidna. El proyecto inicial era ambicioso, desproporcionado para las fuerzas de un solo historiador, sin embargo fue llevado a cabo con una tenacidad y entusiasmo extraordinarios, animado su autor por el éxito de su publicación y por su popularidad creciente. Trabajó en ella durante 40 años, llegando hasta 142 libros de los 150 que pretendía. 4.3.- Concepto de la Historia. Las Fuentes Frente a las monografías que habían caracterizado a sus dos grandes predecesores (César y Salustio), Tito Livio escribe una gran historia nacional, cuyo único tema es Roma ("fortuna populi romani") y cuyos únicos actores son el Senado y el pueblo de Roma ("senatus populusque romanus"). Entronca así Tito Livio en su concepción de la Historia con los primitivos analistas, cuyos testimonios nos transmite en su primera década. Su propósito general es ético y didáctico; sus métodos fueron los del griego Isócrates del siglo IV a.C.: es el deber de la Historia decir la verdad y ser imparcial, pero la verdad debe presentarse con una forma elaborada y literaria. Coincide con Salustio en la concepción moralista y ejemplarizante de la Historia: "es preciso conocer su historia (de Roma) para imitar lo bueno y rechazar lo malo". Con la exaltación a ultranza de Roma pretende desarrollar en sus conciudadanos el amor a la patria, el respeto al mos maiorum, la concordia civil y la religiosidad profunda. Livio se limitó a amoldarse a unas circunstancias históricas, en las que la tradición era un dogma oficial, un credo nacional: no creer en la tradición era casi un crimen, un atentado contra la majestad del Estado. El historiador se convierte en moralista presentando tanto modelos a imitar como ejemplos que deben evitarse. Nada más práctico que el hombre de Roma y Livio eleva su pragmatismo hasta cotas de gran nobleza: no se trata de defender intereses personales, familiares o partidistas; ni siquiera de abogar por el senado o la plebe: se trata de servir a la patria entera, de ayudar a su resurgimiento moral, de presentar a sus conciudadanos para su educación política y moral la imagen de una República dirigida por los mejores, en la que todos acaban olvidando sus intereses personales en aras del interés supremo del Estado. Livio huye del pasado reciente y de la actualidad contemporánea. Busca, sobre todo, las pruebas de grandeza proporcionadas por el pueblo romano e indaga los motivos de su superioridad. El respeto de este escritor frente a la tradición y sus transmisores era tan grande, su pietas hacia lo heredado de sus antecesores tan determinante, que intentaba siempre eliminar contradicciones y armonizarlo todo: su indiscutible realización consistió en la síntesis conservadora de la tradición histórica romana y en su transmisión por medio de un estilo que resultaba atractivo para los contemporáneos de la era augústea. La resignación del autor frente a las tempestades del pasado reciente y a veces, incluso, el escepticismo frente al deseado cambio, se hacen patentes en no pocos pasajes de su obra. No obstante, él estaba profundamente convencido de la primacía del pueblo romano, proyectando su vocación de dominadora del orbe hacia atrás, a los comienzos de su historia: Roma era, para Livio, la "in aeternum urbe condita" (4, 4,4). La religión, las normas del Derecho y la política condicionaban a partes iguales la forma de vida del hombre romano. Livio concretó las infinitas variantes de las mores maiorum, que constituían un monumento a la antigua romanitas en dos aspectos fundamentales: la pietas y la virtus. Y a éstas las diversificó en otras como: moderación, equidad, tesón, disciplina, respeto a la autoridad e indulgencia hacia los vencidos; de la guerra sólo la justa ("bellum iustum") y de manera leal... según Livio, la dominación romana era el imperium justo y moderado de los mejores. El método histórico utilizado deja mucho que desear. Utiliza como fuente a los primeros analistas y a Polibio, pero su nacionalismo exacerbado le lleva a deformar la realidad en detrimento de las naciones extranjeras. Su espíritu crítico es prácticamente nulo, aunque él intenta ser honesto y con frecuencia expone opiniones distintas sobre algún suceso para que el lector contraste y saque sus propias conclusiones. En su larguísima narración, Livio acredita tradiciones míticas y fabulosas, con historias suculentas para la sociedad y educativas para la juventud, que él intenta hacer verosímiles, y en vez de someter a una crítica sistemática a las fuentes, por el contrario opera en ellas verdaderas y propias deformaciones en sentido filorromano. No es un historiador científico ni intuitivo como Tucídides. Y si añadimos su inexperiencia militar y política, junto con su escasa documentación de las condiciones económicas o de la vida social de Roma, su credibilidad podría quedar en entredicho. Sin embargo Livio vive profundamente la historia de Roma y, aunque es un historiador de gabinete que no viaja ni conoce personalmente los escenarios de los hechos que describe, su capacidad psicológica, su profunda fe en lo humano y su exacto conocimiento de la dignidad del hombre y de sus posibilidades, le facultan como un psicólogo excepcional para intuir el alma de los individuos y de los grupos. Por ello sus retratos, discursos y descripciones de multitudes tuvieron tanto éxito. A través de su obra está siempre presente el alma de Roma, que se revela en todos los actos de la comunidad nacional: Livio escribe una historia colectiva: "Res gestae populi romani". Su historia no es económica, en cierto sentido es social, por el importante papel que juegan los problemas políticos; es también una historia militar y diplomática y, ante todo, una historia cultural y del espíritu en la medida que presenta la encarnación del alma romana en el curso del tiempo y la excepcional visión sobre cómo contemplaba un romano, desde la cima, su pasado. 4.4.- Cuestiones estilísticas Fuera de toda duda está la altísima categoría de Tito Livio como escritor. Se sitúa en una época de transición: la prosa había alcanzado su apogeo en la generación anterior con César y Cicerón y comenzaba ahora a decaer, mientras que la poesía alcanzaba su máximo esplendor. La poesía domina de tal forma este período que incluso va a impregnar a la prosa de sus características: Tito Livio escribe una prosa imbuida de connotaciones poéticas. La herencia de Cicerón se deja sentir en los períodos largos, amplios y cadenciosos, en una prosa elocuente, clara, ordenada y completa y, por último, en el abuso de los discursos. Y fue precisamente a través de ellos que supo investigar en el alma y las circunstancias de cada personaje, aunque como literato, inexperto en política, no fuera capaz de aprehender el crucial problema político de su época. En realidad Livio asimiló y moldeó desde la época augústea un concepto global de la historia de Roma que respondía perfectamente a las expectativas de su tiempo; se comprende que su éxito fuera inmediato: varias generaciones de ciudadanos aprendieron por medio de la tradición transmitida por Livio a conocer a su patria. Creó al romano-tipo representativo de las gentes de Roma y con él una imagen digna y respetable ante los pueblos conquistados. 5.- TÁCITO: un "tribunal de la Historia" a través de un investigador de las causas 5.1.- Datos biográficos y perfil humano El género histórico, que tuvo ilustres representantes en la época de la República (César, Salustio, Tito Livio), conoce un renacimiento en los últimos años del siglo I y en los primeros de II d. C. con la figura de Publio Cornelio Tácito (55-120 d. C.), el gran historiador del Imperio bajo los Flavios. Tenemos muy poca información biográfica, pese a ser uno de los más grandes escritores latinos e, incluso, las fechas de nacimiento y muerte son aproximadas. Procedía sin duda de familia distinguida, posiblemente de la Galia Narbonense, y estudió Retórica y Filosofía con buenos maestros. Estuvo vinculado por matrimonio con la clase dirigente, ya que su esposa era hija de Julio Agrícola, alto dignatario imperial, conquistador y gobernador de Britania. En Tácito tomó la palabra una vez más un miembro de la clase senatorial dirigente buen conocedor de la Retórica, un hombre que había recorrido con éxito el cursus honorum, coronándolo con el desempeño de los cargos de pretor (año 88) y de cónsul (año 97). Su experiencia del tiránico reinado de Domiciano (81-96) le indujo a escribir sobre la difícil y penosa supervivencia en la vida pública bajo el mandato de semejante emperador en la introducción de una de sus primeras obras (Vida de Agrícola) y esta visión fatalista y amarga marcaría de manera determinante el resto de su obra. A pesar de ello se hizo famoso en vida y gozó de la amistad de insignes colegas como Plinio el Joven. De modo parecido a su predecesor y modelo Salustio, también organizó su vida y su obra en dos fases principales. Hasta los 40 años su vida fue la normal de un orador y abogado, pero después siguió el período de actividad pública, el período de trabajo literario; en su obra, a las tres monografías preparatorias siguieron los dos grandes relatos históricos. 5.2.- Obra Literaria De vita Iulii Agricolae: publicada en el 98, se trata de una biografía apolegética de su suegro, en la que no sólo relata una descripción de la ocupación romana de Britania (de la que poseía información privilegiada), sino que también pasó revista a las condiciones necesarias para la libertad individual y el trabajo historiográfico, así como al problema de la conducta a seguir por la clase dirigente bajo un gobierno tiránico. Además de ser un elogio del difunto la obra está repleta de reflexiones filosóficas e históricas, y de abundantes noticias etnográficas y geográficas. Constituye además un violento ataque a la tiranía de Domiciano, que destituyó prematuramente a Agricola, y un elogio de la libertad recuperada bajo Nerva y Trajano. Germania es una monografía etnográfica sobre los germanos. La intención ética de Tácito era oponer los juveniles e incorruptos germanos a la decrépita y desmoralizadora cultura romana, lo que a veces le lleva a exageraciones infundadas. La primera de las grandes obras históricas de Tácito son sus Historias, que nos han llegado incompletas y que abarcaban desde la muerte de Nerón hasta la de Domiciano. Su segunda gran obra histórica, que también se nos ha conservado incompleta, son los Anales que, escritos con posterioridad a las Historias, se refieren al período anterior al contenido por éstas, es decir, a los reinados de Tiberio, Calígula, Claudio y Nerón. El cristal con que Tácito mira los acontecimientos históricos está coloreado por sus ideas políticas y éticas. El corazón se le va a la República de la vieja Roma, de espíritu aristocrático; pero la sabe irremisiblemente perdida, y tiene perfecta conciencia de lo inútil de toda oposición, de donde viene su característico pesimismo. En toda la literatura latina no existe otro estilo más personal que el de Tácito. Sus características son una noble gravedad y la constante aspiración de dar a cada idea la forma más breve posible, siguiendo y llevando a su extremo la brevitas de Salustio, con el que coincide también en el gusto por la inconcinnitas o asimetría.

 

LA ORATORIA 1.- CARACTERÍSTICAS DEL GÉNERO: ORATORIA Y RETÓRICA El arte de utilizar la palabra en público con corrección y belleza, sirviéndose de ella para simultáneamente agradar y persuadir, tuvo en Roma un uso temprano y prolongado. Favorecía su desarrollo el sistema político de la República basado en la consulta popular, y, de hecho, se mantuvo vivo y con fuerza mientras la constitución republicana subsistió; una vez que se imponen formas de gobierno basadas en el poder personal, la oratoria, falta del ambiente de libertad que necesita, languidece y se transforma en un puro ejercicio de retórica. En unas culturas como las clásicas eminentemente orales, la oratoria impregnaba gran parte de la vida pública y su valor era reconocido en los tribunales (discursos judiciales), en el foro (discursos políticos) y en algunas manifestaciones religiosas (elogios fúnebres). El pueblo romano, extraordinariamente aficionado a los discursos, sabía valorar y aplaudir a los oradores brillantes, e intervenía en las discusiones entre las distintas escuelas y tendencias. La oratoria comienza a practicarse en época muy temprana; el primer discurso del que tenemos constancia es el pronunciado por Apio Claudio el Ciego (dictador en el 312 a. de C.), con motivo de la guerra contra Pirro; sin embargo sólo comenzó a cultivarse como un arte en los años difíciles de las guerras púnicas. Durante estos primeros años la oratoria se desarrolla teniendo como elemento fundamental la improvisación delante de un auditorio, sólo bastante más tarde, cuando se obtiene conciencia de su valor literario, empiezan a fijarse por escrito. Dejando a un lado su decisiva importancia en la vida política de Roma, el "arte del bien hablar" se convierte también en un instrumento educativo de primera magnitud y en la principal causa del desarrollo de la prosa latina, ya que pronto, a la pura actividad oratoria en el foro y en las asambleas, sucede la reflexión teórica sobre la misma, desarrollándose entonces una disciplina nueva en Roma, la retórica, que había surgido en Grecia en el siglo V a. de C. como una sistematización de técnicas y procedimientos expositivos necesarios para el orador. Como en todas las manifestaciones culturales, en la evolución de la oratoria y, muy especialmente, de la retórica tiene una importancia decisiva la progresiva helenización de la vida romana a partir del siglo II a. de C. Es éste un momento apasionante en la historia política y cultural de Roma, en el que, frente a los continuos éxitos en política exterior, comienzan a manifestarse en el interior de la ciudad los enfrentamientos y contradicciones que van a desembocar en las guerras civiles del último siglo de la República. Es la época de los Escipiones, de Catón y de los Gracos; por primera vez en un ambiente de libertad se enfrentan y se contrastan distintas maneras de entender el papel de Roma en el mundo, lo que estimula el desarrollo tanto de la elocuencia como de la retórica. Las escuelas de retórica griegas encuentran en Roma un campo más amplio que en las ciudades helenísticas, puesto que sus enseñanzas se podían poner a prueba ante el público en el Senado o el foro, tratando no meros ejercicios escolásticos sino cuestiones de actualidad que apasionaban a la ciudad; por este motivo a mediados del siglo II a.C. son muchos los maestros de retórica que acuden a Roma desde Asia menor. Sin embargo no se puede decir que este proceso de paulatina implantación de las escuelas de retórica se realizara sin oposición. Esta oposición al establecimiento de las escuelas de retórica por parte de los más conservadores, que cristaliza en el decreto de expulsión de retores y filósofos en el 161 a. de C., es un episodio más del enfrentamiento que durante este segundo siglo a. de C. se vivió en Roma entre la facción conservadora, cuyo máximo representante fue Catón el Censor, y el grupo filohelénico que se reunía en torno a los Escipiones. Finalmente los estudios de retórica terminan imponiéndose y constituyendo, junto con la gramática, la base indispensable de la educación de los jóvenes de las familias acomodadas que, como preparación imprescindible para la vida política o el ejercicio de la abogacía, aprendían la "técnica oratoria". La retórica convierte la práctica de la oratoria en un arte perfectamente reglado, cuyos principales principios son: Para la elaboración de buenos discursos es imprescindible el conocimiento de los distintos recursos oratorios que se estudian en las diferentes partes de la retórica: Inventio: trata sobre el contenido de las ideas y de las argumentaciones. Ordo o dispositio: estudia la disposición u ordenación de las ideas del discurso. Elocutio: esta tercera parte de la retórica se refiere a la expresión lingüística del discurso; la elección y colocación de las palabras, el ritmo condicionado por éstas; correcta utilización de las figuras retóricas. Memoria: proponía pautas para memorizar. Pronuntiatio o declamatio: desarrollaba técnicas para la declamación Según la finalidad del discurso se distinguían tres géneros de elocuencia: genus laudativum: era utilizado en los discursos pronunciados en ceremonias relacionadas con la religión (laudationes funebres y elogia). genus deliberativum: era el propio de la oratoria política. genus iudiciale: propio de los discursos de acusación y defensa ante los tribunales. También el estilo o tono de los discursos debía adecuarse a los distintos géneros de elocuencia, distinguiéndose también tres tipos de estilo o genera dicendi: Genus grande (estilo elevado) Genus medium (estilo medio) Genus tenue (estilo elegante) En el ámbito de la retórica se distinguen tres escuelas que proponen distintos modelos de elocuencia, tomados todos del mundo griego: Escuela neo-ática: tenía como modelo el estilo de los escritores de la época clásica de Atenas. Propugnaba un tipo de oratoria espontánea, carente de artificio y de excesivos adornos; consideraba que la mejor elocuencia era la que lograba una más completa exposición de los hechos. Esta tendencia tuvo dos maestros C. Licinio Calvo (82/c. 47 a.C.) y M. Junio Bruto (85/42 a. C.) Escuela asiánica: sigue el estilo de la oratoria griega que se desarrollaba en las ciudades de Asia. Se caracteriza por su tono brillante, exuberante y florido. El máximo representante de esta tendencia fue Hortensio (114-50 a. de C.). Escuela rodia: a partir del siglo II a. de C. la isla de Rodas se convierte en el mayor centro de cultura del Mediterráneo oriental, destacando entre sus enseñanzas la de retórica. Proponía un estilo próximo al asianismo aunque más moderado. En Rodas se formó Cicerón. Los dos últimos siglos de la República, y muy especialmente el primero de ellos en el que destaca la irrepetible figura de Cicerón, conocen un desarrollo extraordinario de la oratoria, que impregna todas las manifestaciones literarias y que conduce a la prosa latina a una perfección formal difícilmente superable. La notable preparación técnica de los oradores y las enseñanzas estilísticas de las escuelas de retórica no son ajenas a la musicalidad y claridad de la prosa clásica. Con el agotamiento del sistema republicano y la llegada de augusto al poder, la práctica de la oratoria, privada de las condiciones políticas que la justificaban, desaparece. Las escuelas de retórica siguen manteniéndose con una finalidad educativa y conservando su influencia en la lengua y literatura latinas, pero la oratoria se convierte en pura declamación. 2.- LA ORATORIA ANTES DE CICERÓN Como hemos señalado en el apartado anterior la práctica de la oratoria se desarrolla propiciada por determinadas circunstancias políticas y al calor de episodios concretos; sólo más tarde, cuando se tiene conciencia del valor literario de los discursos, comienzan éstos a fijarse por escrito. Esta es la razón de que sólo conozcamos la oratoria preciceroniana por escasos fragmentos y por referencias indirectas. Además del propio Cicerón, que en su tratado de retórica Brutus traza una completa historia de la elocuencia romana, tenemos también los escritos de Gelio, un erudito del siglo II d. C., que recopiló gran cantidad de material sobre obras de la antigüedad y que es una inestimable fuente de información. Aunque Cicerón nos habla del discurso pronunciado por Apio Claudio el Ciego como el primero del que tenemos noticias, y Gelio recoge un fragmento de un discurso de P. Cornelio Escipión el Africano, sin embargo el primer orador del que tenemos noticias concretas y algunos fragmentos es Catón el Censor (234/149 a. de C.). En los fragmentos conservados se observa la fuerza y la vivacidad de este orador, defensor a ultranza de las costumbres latinas frente a las influencias helénicas. Escribió más de 150 discursos; de aproximadamente 80 nos han llegado fragmentos. En el extremo opuesto a la postura de Catón se sitúan los oradores pertenecientes al llamado Círculo de Escipión como el propio Escipión Emiliano (185/129 a. de C.) y Lelio (cónsul en el 140 a. de C.). Ambos eran oradores brillantes y sobresalían sobre todo por su elevada cultura. Se debe destacar sobre todo su influencia en la difusión de la cultura griega en Roma. En Tiberio Graco (163/133 a. de c.) y en su hermano Cayo (154/121 a. de C.) comienza a evidenciarse la influencia de Grecia y en particular de las tendencias asiánicas. Tiberio se distinguía por un elocuencia mesurada y una dialéctica cuidada; su hermano Cayo por el contrario usaba una oratoria encendida, capaz de enardecer a la multitud; Cicerón afirma que superaba a todos los oradores de su tiempo en vehemencia oratoria. La pareja de oradores formada por Marco Antonio (143/87 a. de C.) y Lucio Licinio Craso (140/91 a.) dominó el foro romano en los últimos años del siglo II. Hortensio Hórtalo, sólo ocho años mayor que Cicerón, fue su principal rival en los tribunales. Hortensio representa el momento culminante del asianismo romano. Por último, Cicerón se refiere frecuentemente al historiador y político Julio César como el más ingenioso y dialéctico de los oradores romanos. Conservamos también de los primeros años del siglo I a. de C. un tratado de retórica anónimo, conocido por el nombre de la persona a quien está dirigida como Rhetorica ad Herennium (entre el 86 y el 82 a. de C.). Es una obra bastante compleja y consta de cuatro libros en los que se desarrollan, con mayor o menor amplitud, las partes de la enseñanza retórica (inventio, elocutio, dispositio, memoria y pronuntiatio). Esta obra sigue las enseñanzas de la Escuela Rodia y difunde sus principios. 3.- CICERÓN: La prosa latina elevada al clasicismo 3.1.- Datos biográficos y perfil humano En los primeros decenios del siglo I a. de C. Roma vive un renacimiento cultural, especialmente visible en el campo de la literatura, que tiene como una de las figuras señeras la de Marco Tulio Cicerón, al que muchos estudiosos de la literatura consideran digno de dar nombre a la época. En la personalidad de Cicerón confluyen la cantidad de aspectos y matices que lo convierten en una figura controvertida y desigualmente valorada, pero ciertamente irrepetible. Hombre de acción, pero simultáneamente hombre de reflexión, tiene que ser estudiado como estadista, orador, estudioso de retórica, filósofo, en suma, sabio. Fue ante todo un hombre de cultura; inició una nueva etapa, intentando superar los antagonismos entre lo griego y lo romano que habían dividido a los hombres de las letras de la centuria anterior (recuérdese los enfrentamientos entre el Circulo de los Escipiones y Catón el Censor). Buen conocedor y admirador de la cultura griega, pero profundamente romano en sus sentimientos, recoge las ideas del helenismo y las adapta y adecua a la tradición romana. Nació en Arpino, una pequeña ciudad del Lacio meridional, en el año 106 a. de C. Perteneció a una familia de agricultores, de buena situación económica y conocida aunque no patricia. Este origen provinciano, campesino y no patricio de Cicerón explican algunos rasgos de su personalidad. El primero de ellos es su conservadurismo en cuestiones de tradiciones y del respeto a las costumbres ancestrales (mos maiorum), que era mucho más vivo en las ciudades campesinas italianas que en Roma. En segundo lugar, en su carrera política, no teniendo ningún antepasado que hubiera desempeñado magistraturas superiores, Cicerón debió vencer la resistencia que la nobleza romana ponía al desempeño de las máximas magistraturas por alguien ajeno a ella; siendo un "homo novus" ("a me ortus et per me nixus ascendi...‖), recorrió todas las magistraturas del "cursus honorum", llegando a desempeñar el consulado y ganándose así el derecho a pertenecer al Senado de Roma. En un gran número de sus discursos se refiere a este hecho, manifestando su legítimo orgullo y mostrando una autocomplacencia que, aunque comprensible, se le ha censurado frecuentemente. Excepcionalmente dotado para la práctica de la elocuencia, su familia lo envía a Roma donde frecuenta a los mejores oradores (Marco Antonio y Licinio Craso) y juristas (Q. Mucio Escévola) de la época. A partir del año 81 comienza a intervenir con éxito como abogado en procesos civiles y penales. En el año 79 interrumpe esta actividad y pasa dos años, del 79 al 77, en Atenas y en Rodas, donde frecuentó las enseñanzas de Milón. De vuelta a Roma inicia su "cursus honorum" desempeñando el cargo de cuestor en Sicilia, al parecer con eficacia y dejando un buen recuerdo entre los sicilianos. Siguió desempeñando regularmente las magistraturas hasta alcanzar en el año 63 el consulado. Cicerón, un "homo novus", sin antepasados ilustres, se convirtió en el máximo valedor de la oligarquía senatorial que lo apoyó. Durante su consulado reprimió duramente el intento de Catilina de hacerse con el poder, lo que le valió el título de "pater patriae". El momento más difícil en la vida política de Cicerón comienza con la formación del triunvirato entre César, Pompeyo y Craso. Los triunviros lo condenaron al exilio por algunas decisiones tomadas durante su consulado. Cicerón soportó mal su alejamiento de Roma que duró poco más de un año (de marzo del 58 a Agosto del 57). Cuando las inevitables tensiones entre las dos personalidades fuertes del triunvirato, César y Pompeyo, desembocaron en la guerra civil, Cicerón, no sin vacilaciones, tomó partido, como la mayor parte del Senado, por Pompeyo. El triunfo de César, que siempre se portó de forma generosa con él, y su posterior dictadura lo obligaron a dejar la vida pública: desde el triunfo de César en Farsalia (año 49) hasta su asesinado en el 44, Cicerón vive un productivo retiro, dedicado a sus tratados de retórica y filosofía. La muerte de César lo devuelve a la vida política en un intento inútil de restaurar la República; entendiendo que el mayor obstáculo para sus pretensiones era Marco Antonio, dirigió contra éste durísimos ataques que quedaron recogidos en sus últimos discursos, conocidos como Filípicas. Cuando se forma el segundo triunvirato, Marco Antonio sitúa en su lista de proscripciones el nombre de Cicerón; fue asesinado por los soldados de Antonio en diciembre del 43, a la edad de 64 años. La compleja personalidad de Cicerón ha sido valorada de forma desigual, siendo grande el número de sus detractores. Si bien es unánime el reconocimiento de sus innegables y excepcionales dotes de orador y hombre de letras, su valoración como hombre y como político dista mucho de ser tan positiva. Efectivamente, Cicerón se nos muestra como un hombre de extensa cultura y de gran elocuencia, pero al mismo tiempo vanidoso, fanfarrón, indeciso y, en algunas ocasiones, falto de la dignidad que se debe exigir a un hombre de su talla política.

 

POESÍA ÉPICA 1.- CARACTERÍSTICAS DEL GÉNERO ORÍGENES Y PRECEDENTES Se entiende por épica aquellas manifestaciones literarias de carácter narrativo que cuentan con un lenguaje solemne y majestuoso las hazañas legendarias de héroes o los orígenes míticos de un pueblo. La épica surge en las culturas primitivas vinculada con la tradición oral: son composiciones que se transmiten oralmente, generalmente con acompañamiento musical y que no tienen ni un único autor ni un texto fijo. A este estadio pertenecen las dos grandes epopeyas de la India - el Ramayana y el Mahabarhata -, y los poemas homéricos. Precisamente la enorme influencia que ejerce en toda la civilización occidental la cultura griega hace que, a partir de la Ilíada y la Odisea, la épica se convierta en un género literario con características bien definidas. Surge de esta forma el poema épico o épica culta, producto de la voluntad de su autor que escoge el tema y utiliza conscientemente los recursos estilísticos a su alcance. A este último tipo de poesía pertenecen todas las obras de carácter épico de la literatura latina. En origen y desarrollo del género épico en Roma podemos observar tres características fundamentales: Influencia homérica. Utilización de la historia nacional como argumento épico. Influencia de la poesía alejandrina Como ya se ha dicho los dos poemas homéricos son el punto de arranque de toda la épica occidental. En Roma Livio Andrónico, poeta tarentino del siglo III a. de J.C., tradujo, o más bien realizó una versión libre de la Odisea en versos saturnios. Esta obra, que dio a conocer los poemas de Homero en Roma, ejerció una enorme influencia y fue utilizada en las escuelas. Desde época muy temprana los autores latinos sustituyen los elementos míticos y legendarios por sus propias gestas históricas como tema de sus poemas épicos. Las primeras obras originales de género épico son epopeyas nacionales y, en cierto sentido, así se pueden considerar también los dos grandes poemas épicos que se nos han conservado completos: La Eneida y La Farsalia. El primer poeta que escribe una obra de estas características es Nevio, que a fines del siglo II a. de J.C. publicó con el título de Bellum Punicum un poema en versos saturnios sobre la primera guerra púnica en la que había participado personalmente. Entre los poetas que cultivaron el género épico con anterioridad a Virgilio destaca por su importancia Ennio, con quien la épica latina se consolida definitivamente. Su poema Annales es considerada como la epopeya nacional romana hasta la aparición de la Eneida. Era una obra en 18 libros, de los que sólo se conservan fragmentos, sobre la historia de Roma hasta su época. Su importancia en el desarrollo del género es grande, no sólo porque fue el primero en utilizar el hexámetro, verso tomado del griego y del que la épica toma el nombre, sino también porque fue el creador de un lenguaje épico en Roma. Toda la obra de Ennio contiene un sentimiento típicamente romano: un gran amor y admiración por Roma y por las hazañas de sus héroes. A comienzos del siglo I a. de J.C. se descubre en Roma a los poetas griegos del siglo III que, reunidos en Alejandría, habían creado una poesía mitológica erudita. De la influencia de este tipo de poesía surgen en Roma una serie de poemas narrativos extensos de tema mitológico, escritos en hexámetros. A este tipo pertenecen los "epilios" de los neotéricos y, muy especialmente, las Metamorfosis de Ovidio. 2.- VIRGILIO, EL POETA DEL PRINCIPADO 2.1.- Datos biográficos y perfil humano La existencia de tres buenas biografías de Virgilio pone de evidencia la extraordinaria popularidad y estima de que gozó el poeta en su propia época. La más extensa de estas "vitae" es la escrita por Suetonio y reproducida después por Donato. Además de estas biografías cercanas en el tiempo al poeta, también el propio Virgilio esparce por sus obras datos personales que nos dan una buena información  de  primera  mano. Publio Virgilio Marón constituye una de las cimas de la literatura latina, siendo uno de los autores clásicos que ejerció en la literatura posterior una influencia más duradera y permanente. Junto con HORACIO y OVIDIO personifica la edad de oro que para la poesía fue la época de Augusto. Nació en una aldea cercana a Padua en el año 70 a. de J.C. y perteneció a una familia de clase media. Conviene señalar que, igual que ocurre con Livio, Horacio, Ovidio y tantos otros autores latinos importantes, Virgilio no era romano sino italiano, de la ribera del Po, y que, por elección propia pasó gran parte de su vida en la ribera del golfo de Nápoles; por este motivo algunos estudiosos del poeta señalan que en su persona, como en su obra, se realiza la unidad de Italia. Fue educado en Cremona y Mediolanum (Milán), estudiando con posterioridad filosofía y retórica en Roma. Murió en Brindis, el 19 a. de J.C., al regreso de un viaje a Grecia que había realizado para conocer "in situ" los lugares en los que se desarrollaba la Eneida. Fue llevado a Nápoles y enterrado en las afueras de esta ciudad. Vivió una época de profunda crisis en el mundo romano y asistió a los cambios que supuso el gobierno de Augusto, colaborando activamente y de buen grado en ellos. Aunque era persona de carácter tímido y poco comunicativo, sin embargo estaba muy relacionado con los grupos cercanos a Augusto y con el propio emperador; se sabe que, habiéndose visto afectadas sus tierras familiares por las expropiaciones llevadas a cabo por Augusto para asentar a los veteranos de las guerras contra los asesinos de César, les fueron devueltas o cambiadas por otras gracias a la intervención de Galo y Asinio Polión. Perteneció en un primer momento al "circulo de Polión", trasladándose después al de Mecenas, el gran amigo de Augusto y protector de artistas que colaboró con él en el intento de renovación de las costumbres y tradiciones romanas antiguas. Virgilio, profundamente identificado con los proyectos de Augusto, es el máximo representante de una poesía al servicio de los valores tradicionales de patriotismo y religiosidad que propugnaba el emperador. Aunque Virgilio es conocido gracias a la Eneida, ésta es su última obra. En su juventud estuvo relacionado con el grupo de poetas conocidos como neotéricos y publicó una serie de poemas de gusto alejandrino recogidos en un libro titulado Appendix Vergiliana. Entre los años 42 y el 39 a. de C. escribe la Bucólicas, que son la primera manifestación de la poesía augústea. Son diez composiciones de tema pastoril. Desde el 36 al 29 a. de C. trabajó Virgilio en las Geórgicas. Con este poema pretende apoyar la política de Augusto tendente a restablecer, una vez acabadas las guerras civiles, los modos de vida vinculados a la labor agrícola y a la vida campesina; su intención es proponer como ideal la vida en armonía con la naturaleza, que proporciona paz y contento, aunque no esté exenta de dureza y contratiempos. Virgilio fue un poeta admirado y reconocido ya en vida; son muchas las anécdotas sobre las manifestaciones espontáneas de cariño y reconocimiento que provocaba su presencia en lugares públicos; gozó de un reconocimiento importante en todas las épocas, y es uno de los autores más influyentes en todos los momentos de la civilización occidental. Su fama se basó en un primer momento en su carácter de poeta épico que había puesto de manifiesto la grandeza de Roma, pero su enorme importancia y su influencia posterior se debe a la perfección técnica de sus versos así como a su profunda humanidad y amor a la naturaleza. 2.2.- LA ENEIDA 2.2.1.- Tema y Estructura Virgilio dedica los diez últimos años de su vida, del 29 al 19 a. de C.- a escribir la Eneida, un poema épico en hexámetros que iba a eclipsar todas las obras épicas precedentes de escritores romanos e iba a fijar las características del genero para los escritores épicos posteriores. En este poema se ensalza el origen y crecimiento del poder romano. Ciertamente por los años en que Virgilio comienza a escribir la Eneida se producen los hechos centrales que inician el principado de Augusto: Octavio regresa victorioso de Accio, la paz en el imperio es total, se concede el título de "Príncipe" y de "Augusto" a Octavio; en resumen, Roma vive unos momentos de gloria que pudieron inducir al poeta a lanzarse por los caminos de la épica. Al parecer el deseo de Mecenas y del círculo de intelectuales próximo a Augusto era que el poema se hubiera centrado en la figura del propio emperador; el logro de Virgilio fue prescindir de la glorificación personal y unir los destinos de Roma y de Augusto en la glorificación de los orígenes míticos de la ciudad. Para ello se sirve de la leyenda de Eneas, padre mítico de Roma y, al mismo tiempo, antepasado divino de Augusto. El tema central del poema es, pues, la leyenda de Eneas, el héroe troyano que sobrevivió por mandato de los dioses a la destrucción de Troya y, tras un largo viaje, fundó un asentamiento troyano en Italia. La intencionalidad política de la Eneida es evidente ya en la elección del tema. Escogiendo la leyenda de Eneas como fundador de Roma, Virgilio relacionaba ésta definitivamente con la cultura griega. Por otra parte, se hacía descender "la gens Iulia", a la que Augusto pertenecía, de Iulo, el hijo de Eneas; de esta forma, como según la leyenda Eneas era hijo de la diosa Venus, se establecían unos orígenes divinos para el emperador. Virgilio presentaba así el régimen de Augusto como el heredero natural del glorioso pasado romano: Roma y Augusto quedaban de esta manera identificados de forma mucho más   sutil   y   eficaz. Como obra literaria la Eneida es un poema de una extraordinaria complejidad. Sin duda Virgilio se inspiró en los poemas homéricos, pero al mismo tiempo, abandonando su primera vinculación con los "poetae novi", se aproxima a la épica arcaica de Ennio y de Nevio, que habían ensalzado a los héroes de su historia nacional mezclando hechos históricos con aspectos legendarios. Virgilio logra unir en el poema el presente y el pasado, la historia y la leyenda con gran habilidad; las hazañas de Augusto y los logros y aspiraciones de su recién nacido Principado aparecen en el poema, no expuestos directamente como materia narrativa, sino en forma de digresión profética o fabulosa: en el libro I, Júpiter pasa revista a la historia de Roma hasta la época de augusto; en el libro VI la sombra de su padre, Anquises revela a Eneas el destino de Roma como dominadora y civilizadora de pueblos; por último, Virgilio aprovecha el recurso épico a la descripción de las armas, tomado directamente de Homero, para realizar una descripción de la historia de Roma que culmina con la victoria de Accio y el triunfo de Octavio Augusto. La Ilíada y la Odisea le sugirieron la composición del poema en dos partes: los seis primeros libros, en los que se narra la peregrinación de Eneas desde la destrucción de Troya hasta su llegada a Italia, recogen el modelo de la Odisea; los otros seis, que recogen las alternativas en la lucha por la conquista de Italia, recuerdan a la Ilíada. A la influencia homérica se debe también la presencia de los dioses y sus interferencias en la vida humana. Por otra parte, Virgilio se mantiene en la Eneida fiel al concepto romano de épica: es un poema nacionalista en el que no sólo Roma sino también Italia forma parte de los acontecimientos. Junto a la maquinaria mitológica, tomada del mundo homérico, aparecen en el poema, tratadas con gran respeto, antiguas creencias y prácticas religiosas, que estaban profundamente ancladas en la tradición romana. Es un poema que enaltece los sentimientos de piedad y religión, rasgos característicos de la antigua Roma y que Augusto intentaba restaurar. Eneas se nos presenta guiado paso a paso por la voluntad de los dioses en su tarea de establecer los "Penates" troyanos en Italia. Virgilio, aún reconociendo su deuda con Homero, supo imprimir a su obra un profundo sello de "romanidad": pretendió reflejar los principios de la restauración religiosa y moral    que    se     estaba     realizando     durante     el     Principado     de     Augusto. El poema comienza cuando Eneas y sus compañeros llevan ya algunos años vagando en busca de la tierra donde, según el mandato de los dioses, han de fundar una nueva ciudad. Eneas, con los Penates de la destruida Troya, con su padre Anquises y su hijo Ascanio vaga, asistido por su madre Venus, durante mucho tiempo por el mar, cuando una tempestad los arroja a las costas de África. Allí se está levantando Cartago, la futura rival de Roma. Recibido hospitalariamente por la reina Dido, Eneas hace un relato de la destrucción de Troya y de los acontecimientos posteriores. Narra a continuación Virgilio los amores de Eneas y Dido, que se ven obstaculizados por Júpiter, quien recuerda a Eneas la misión encomendada por los "hados"; Eneas parte y Dido se quita la vida. Estos episodios ocupan los primeros cuatro libros y destacan de entre ellos la destrucción de Troya, narrada con tono verdaderamente épico en el libro II, y los amores de Dido y Eneas, que ocupan todo el libro IV de un gran valor dramático y centrado en torno a la figura de Dido, uno de los personajes más logrado del poema. La primera parte del poema termina con el descenso de Eneas al infierno, narrado en el libro VI; allí contempla los espíritus de personas desaparecidas y recibe de su padre Anquises una visión profética sobre sus descendientes. Es éste un libro de una gran belleza formal y dotado, al mismo tiempo, de un importante contenido ideológico y filosófico; en él se exponen las ideas de Virgilio, tomadas del Neoplatonismo,   acerca   de   la   vida   de    ultratumba    y    de    la   reencarnación. Los seis libros siguientes, de mayor contenido narrativo y tono épico, narran la llegada a Italia de Eneas y sus compañeros y sus luchas principalmente con los Rútulos por el dominio de Italia. Destacan en estos libros algunos episodios, como el de Niso y Euríalo (libro IX) de gran valor dramático, el ataque de las amazonas dirigidas por Camila y, muy especialmente, el combate final entre Turno y Eneas que termina con la victoria de este último. 2.2.2.- Lengua y estilo de la Eneida Desde el punto de vista de la evolución del género épico, la Eneida se distancia de todos los poemas anteriores: por primera vez en un poema épico se insertan en la narración recursos y tonos literarios dramáticos y líricos. El estilo de la Eneida es nuevo; Virgilio varía el tono del poema según los momentos y alterna con gran naturalidad la solemnidad épica con el lirismo más puro y con momentos de fuerte dramatismo. Probablemente no alcanza la grandeza de Homero, pero construye una obra de gran humanidad; este es el rasgo más característico de Virgilio: el poeta canta al hombre que sufre para obedecer su destino y no al guerrero que combate. En este carácter lírico de la Eneida, que tan bien se adecua al propio carácter del poeta, se observa la influencia del "epilio" alejandrino. Aunque Virgilio imita a Homero y se inspira en él, su concepción de la poesía es ya muy distinta. Homero es el representante paradigmático de una épica primitiva, pensada para ser recitada generalmente con acompañamiento musical; su intención era exclusivamente cautivar y entretener. Virgilio, por su parte, es un poeta erudito: su obra es producto de un intenso estudio de la fuentes y de los modelos tanto griegos como latinos. Uno de los aspectos más criticados del poema virgiliano es el tratamiento de los personajes, en concreto el de Eneas. Se acusa a Virgilio de crear un personaje excesivamente frío, atento solamente a la voluntad de los dioses y con poca vida. El rasgo más característico de Eneas es la "pietas" y es más un héroe humano que un héroe guerrero como los homéricos. El segundo personaje en importancia es Dido, cuyos amores con Eneas son el centro del libro IV; este personaje está tomado de la tradición épica latina: Nevio ya la había introducido en su poema. Virgilio nos la presenta como una víctima de los dioses. La figura de Dido desmiente a quienes consideran que Virgilio era demasiado blando como para crear caracteres fuertes; es Dido, quizá, la figura más lograda de   la   Eneida   y   está   llena   de   fuerza   y   pasión   humana. La Eneida es una obra de extraordinaria perfección estilística y métrica, aunque su autor pidió en su testamento que se destruyera por considerarla inacabada. A pesar de los deseos del poeta, Augusto dio orden de que se publicara sin añadir nada, por ese motivo encontramos versos incompletos. Virgilio es el creador de un lenguaje poético clásico de extraordinaria perfección formal. Su estilo se caracteriza por la ya comentada variedad de tonos y por la cuidada selección de términos: alterna la utilización de neologismos (términos nuevos) y de arcaísmos que dan solemnidad al texto. Logró además una perfecta adaptación del hexámetro a la lengua latina. 3.- LUCANO O LA ÉPICA ANTICLÁSICA. 3.1.- Datos biográficos y perfil humano. El poeta de origen español Lucano protagoniza hacia mediados del siglo I de nuestra era el único intento de renovar la épica, apartándose de forma consciente e incluso oponiéndose activamente a la concepción épica virgiliana, considerada clásica y que ejercía una influencia total sobre los poetas épicos posteriores. Lucano es el representante en el campo de la épica de un estilo nuevo, anticlásico y vinculado al movimiento estoico que, de la mano de Séneca el Filósofo, se impone en los primeros años del reinado de Nerón. Marco Anneo Lucano era hijo de Anneo Mela, hermano menor de Séneca el Filósofo con quien el poeta mantuvo una estrechísima relación y al que probablemente debe su inclinación por el estoicismo. Nació en Córdoba en el 39 d. de C., aunque fue llevado casi inmediatamente a Roma donde recibió una esmerada educación. Estudió filosofía con el estoico Cornuto, completando su formación, como era frecuente entre las familias distinguidas, con una estancia en Atenas. Gozó en sus primeros años de la amistad del emperador Nerón que lo admitió en su círculo. Esta situación varió años más tarde por razones que no se conocen exactamente, pero a las que no parecen ser ajenos los celos de Nerón ante el talento poético de Lucano y su éxito literario. Lo cierto es que a partir de un determinado momento se le prohibió escribir poesía y el ejercicio de la abogacía en los tribunales. Acusado de participar en la conjura de Pisón fue finalmente obligado a suicidarse, igual que su tío Séneca, en el 65 d. de C, a la temprana edad de 26 años. Lucano fue un autor muy precoz y extraordinariamente prolífico; sólo conservamos completo un poema épico-histórico, la Farsalia, pero nos han llegado los títulos así como noticias diversas de otras catorce obras, entre las que figuran obras dramáticas, discursos, sátiras y poemas varios. 3.2.- La Farsalia. 3.2.1.- Composición y estructura del poema. La única obra de Lucano que se nos ha conservado es la Farsalia, poema épico-histórico en hexámetros que tiene como tema la guerra civil entre César y Pompeyo, representante del partido republicano. La obra se compone de diez libros, aunque parece ser que Lucano tenía pensado escribir doce. El poema está inconcluso y su redacción se vio interrumpida en el libro X por la muerte de su autor. Tampoco tenemos información sobre con qué acontecimiento histórico debía terminar, aunque la idea más extendida es que pretendía finalizar el poema con la muerte de César. De hecho la obra sólo llega hasta la guerra de Alejandría y todo lo demás pertenece al campo de las conjeturas. Generalmente se piensa que el poema fue compuesto en dos períodos distintos. Los tres primeros libros los escribiría Lucano antes de su enfrentamiento con Nerón, y tratan de los comienzos de la guerra civil de un modo relativamente favorable a César; en los siete libros restantes, publicados después de la muerte de su autor, predomina un intenso republicanismo. El poema de Lucano presenta varios problemas a la crítica; el primero de ellos es el de título del mismo. Parece ser que el titulo originario y el que aparece en los manuscritos más antiguos era Belli civilis libri y que el nombre de Farsalia, con el que se la designa habitualmente, se debe a una interpretación, al parecer errónea, del siguiente verso del poema: "Pharsalia nostra vivet" (nuestra Farsalia   vivirá,   Phars.   9,985). Problema también muy debatido es el género -historia, retórica o poesía-, al que se debe adscribir la Farsalia. Es éste un problema estrechamente vinculado al tema elegido por el poeta para su poema, uno de los aspectos en los que Lucano resulta profundamente innovador. La elección de un tema histórico reciente contradice abiertamente no ya el paradigma de poesía épica fijado por Homero y Virgilio, sino también los principios teóricos enunciados por Aristóteles acerca de la épica; según el filósofo griego en la epopeya era necesario narrar hechos universales, atemporales, que pudieran haber ocurrido, pero no hechos ocurridos realmente. Según esta concepción, el poema de Lucano no sería épica sino historia versificada; ésta es la opinión que expresa Petronio en el Satiricón y que sostienen la mayor parte de los partidarios del clasicismo. Por otra parte el tono declamatorio, sentencioso y retórico de la obra hace decir a Quintiliano sólo unos años más tarde que Lucano "debe ser imitado más por los oradores que por los poetas". Se puede considerar a Lucano un historiador épico y filosófico, que utiliza el tema histórico no como un pretexto sino como un vehículo de sus ideas y de su arte. Desde el comienzo del poema, Lucano rompe abiertamente con las convenciones que para el género épico estaban fijadas desde Homero. En este sentido es significativa su renuncia a invocar a las Musas, a Apolo o a cualquier otra divinidad helénica. Niega así la necesidad de modelos griegos para un poema que él considera específicamente romano. Rompiendo de esta manera con la épica heroica, se vincula con una cierta épica italiana menos conocida que, a la manera de Nevio, extraía sus temas de la historia reciente de los pueblos de la península. A esta tradición italiana debe Lucano toda una serie de elementos fantásticos y maravillosos como sueños proféticos, escenas de migromancia, augurios y prodigios que pueblan la Farsalia. En general la obra es anticlásica. Las características especiales de la Farsalia que hacen de ella un poema épico revolucionario son las siguientes: El ya comentado cambio temático. El poema es exclusivamente histórico. Renuncia a, los elementos míticos tradicionales. La idea que domina el poema, muy cercana al pensamiento estoico, es que el propio pueblo romano ha conducido a Roma a su situación de decadencia con la corrupción y las discordias civiles. La ausencia de dioses y de aparato mitológico. Lucano destierra completamente a los dioses de su obra. Estos no tienen ninguna incidencia en el desarrollo de la acción. En el centro del poema está el hombre responsable único de sus actos. El "fatum" (destino) de los estoicos hereda parte de las funciones atribuidas a los dioses en la épica tradicional. Al no poder explicarse los acontecimientos por intervención divina, los hechos se explican de forma racional. Las causas de la guerra civil, por ejemplo, fueron minuciosamente analizadas. Por último, también rompe la tradición virgiliana el hecho de que la Farsalia no tenga un héroe unívoco. Hay tres figuras en la obra con entidad suficiente para ser considerados héroes: César, Pompeyo y Catón; pero Lucano no se inclina con claridad por ninguno de ellos, aunque parece que sus simpatías están del lado de Catón; hay autores que se inclinan por considerar que el héroe del poema es alguna de estas personificaciones abstractas como la Libertad o el Destino. En su conjunto es una obra más trágica que la Eneida, porque sus personajes, determinados por la Fatalidad, tienen poco campo de actuación; pero, al mismo tiempo, es menos humana, porque en ella hay poca ternura y piedad, cualidades que sí tenían una fuerte presencia en el poema virgiliano. 3.2.2.- El estilo de Lucano Lucano es un representante de los gustos anticlásicos de la época neroniana y, tanto en el contenido como en la forma, intenta iniciar un nuevo camino para la épica, alejándose del modelo establecido por Virgilio y que nadie osaba cuestionar. Lucano inicia un camino verdaderamente revolucionario. El primer rasgo que destaca en su obra, como ya hemos comentado, es el uso y abuso del tono retórico, que se manifiesta con diversos procedimientos: amplificaciones, repetición de ideas, aliteraciones, quiasmos, etc. Utiliza con frecuencia descripciones coloristas y discursos artísticamente elaborados, así como sentencias y frases lapidarias que se han convertido en citas célebres. Era excesivamente enfático y colorista, pero poseía cualidades como poeta que se ponen de manifiesto cuando se olvida de la filosofía y logra moderar su tendencia a enfatizar; sus hexámetros se suceden entonces fluidos y armoniosos.

 

POESÍA LÍRICA 1.1.- Concepto de Poesía Lírica 1.1.1.- Antecedentes Griegos Caracteriza a la poesía lírica la polimetría, la musicalidad y la expresión de sentimientos personales muy variados, desde el más dulce amor hasta el odio más enconado. Se diferencia de la moderna sobre todo en los contenidos, formas y modos de comunicación: era fundamentalmente pragmática y estaba íntimamente vinculada a la realidad social y política, a la acción concreta del individuo dentro de la sociedad. Por otra parte su contenido constante era el mito, que constituía el punto de referencia ejemplar, el alma y la vida de la poesía lírica (aunque a veces no pasase de constituir un tópico aparato literario), la cual no estaba destinada a ser leída, sino a ser recitada ante un público por un individuo aislado o un coro con el acompañamiento de algún instrumento musical. Y de ahí, fundamentalmente, que en el ámbito cultural griego, el vocablo "lírica" designase a la poesía cantada al son de la lira (o cualquier otro instrumento de cuerda similar). Se caracterizaba asimismo no sólo por la variedad de contenidos, sino también por la variedad en estructuras y formas métricas, siempre en composiciones breves. En cualquier caso la primera definición nos remonta a un concepto extralingüístico para pasar después a una fijación mayor en el contenido personal e intimista, dando lugar a la elegía, como luego comentaremos. 1.1.2.- Poesía Lírica en Roma La lírica latina comienza en Roma mucho más tarde que la épica o el teatro, concretamente a finales del siglo II a.C., en plena influencia helenística y cuando las circunstancias políticas y sociales habían abocado los ánimos de los ciudadanos cada vez más hacia la intimidad y la vida privada. Las convulsiones sociales que propiciaron la falta de ideales comunes que justificasen una épica nacional, hacen brotar una serie de composiciones breves y delicadas en las que se renuncia a todo lo que sea grandeza, volcándose en la intimidad de las pequeñas cosas. Las características de esta nueva poesía siguen siendo semejantes a las de la lírica griega (mitología, polimetría, etc.), pero la diferencia es que los romanos escribieron poca poesía lírica propiamente dicha y además fue un producto completamente literario no arraigado en la costumbre social, pensado para ser leído y no cantado. En este marco afloró en primer lugar el círculo de Lutacio Cátulo y sus célebres epigramas eróticos, a quien podemos considerar como precedente de los neotéricos, verdaderos artífices y abanderados de toda una renovación literaria y estética. 1.2.- Los Neotéricos Son llamados así un grupo de poetas (no una escuela), considerados como los renovadores cultistas de la poesía latina del momento. Propugnaban el abandono de la épica en aras de unas pequeñas composiciones en las que predominaban la pureza estética, la propiedad en el lenguaje, la selección del vocabulario y la polimetría, buscando siempre la perfección métrica. Básicamente insisten en un nuevo tratamiento poético que gira en torno al culto a la forma perfecta y a la introducción de una nueva temática. La obra maestra que tenía que escribir el neotérico romano para graduarse de "doctus poeta" era un epilio. El epilio o pequeña epopeya es un excelente testimonio del gusto alejandrino, que odiaba la gran epopeya. El concepto de poema corto y gracioso es consustancial a la palabra epylion en toda la Antigüedad, cuyo ejemplo más representativo es el, por otra parte, poema más extenso de Catulo, Las bodas de Peleo y Tetis (64), en 408 hexámetros: escenas coloristas del mundo mítico, moralizadoras reflexiones finales, añadidos en estrecha conexión interna y externa con el tema principal, acentuación del elemento erótico, arte descriptivo brillante, etc. Otros representantes del arte neotérico del epilio son los poemas Culex y Ciris, pertenecientes a la Appendix Vergiliana y, como toda ella, atribuidos a Virgilio. Ésta en concreto y el estilo en general de los poemas de esta "escuela" influyeron notablemente en obras capitales de la literatura posterior como las Metamorfosis de Ovidio. El término "neotéricos" fue acuñado por Cicerón (neotérico arrepentido y a quien irritaban especialmente) de una manera un tanto despectiva, y se generalizó en la Antigüedad tardía. La generación que los representa abarca desde la dictadura de Sila (82-79 a.C.) hasta el período comprendido entre las batallas de Farsalia y Accio (48-31 a.C.). La mayoría proceden de la Galia Transpadana; y en cuanto a sus concomitancias poco más podemos decir, salvo que están más unidos por los rechazos que por intereses o propósitos comunes. Así pues, rechazan a Ennio y se unen en un intento de imitar a los poetas alejandrinos (Calímaco, especialmente), que ejercerían una gran influencia en su forma de componer: vocablos, construcciones sintácticas, doble espondeo para terminar el hexámetro, introducción y pronunciación a la griega en el alfabeto latino de la "y" y la "z"...). Defienden el arte por el arte en un alarde de erudición y subliman las más nimias vivencias personales encuadrándolas en un preciosismo exagerado y en un ansia desmedida por la perfecta ejecución formal. Algunos de sus autores más cualificados son: Helvio Cina, con su obra Zmyrna, que tardó nueve años en componer y supone una de las muestras más representativas del grupo. Valerio Catón, autor de una de las producciones eróticas más celebradas: Lydia, así como su poema de técnica calimaquea, Dyctinna. Licino Calvo, quien destaca en literatura epitalámica y erótica, especialmente por el poema elegíaco a su esposa muerta, Quintilia. Cornificio, Furio Bibáculo, Terencio Varrón, etc... 1.2.- CATULO Máximo representante de los poetae novi o neotéricos, es el único autor del que se nos han conservado todos sus poemas y uno de los poetas latinos más populares hoy día. En realidad su inclusión en el apartado de la poesía lírica se debe fundamentalmente a su calidad de líder de los neotéricos, pues propiamente líricas tiene escasas composiciones, entre las que podemos mencionar los poemas 11-17-30-34-51-61 y otros. Por otra parte todavía hoy se discute su pertenencia al movimiento elegíaco, aunque por una cuestión meramente formal. En cualquier caso, lírico o propiamente elegíaco, Catulo merece comentario aparte. Aunque parte de su atractivo radica en su versatilidad, se le recuerda ante todo como poeta amoroso y en esto influyó sobremanera en los grandes elegíacos que le sucedieron: Tibulo, Propercio y Ovidio; efectivamente, fue el primer poeta latino que describió el desarrollo de un proceso amoroso de una manera profundamente intensa. Cayo Valerio Catulo, nacido en Verona (84.54 a.C.), tuvo una vida breve, pero intensa, aunque sin acontecimientos extraordinarios. Era hijo de una familia provinciana, que aún sin grandes bienes de fortuna, pudo dotarle de una excelente educación y facilitarle un trato social elevado: políticos, aristócratas, intelectuales. Su padre se preciaba de la amistad con César, sentimiento que Catulo no compartía. Tuvo poca inclinación por los cargos oficiales y el comercio, y gustaba, por el contrario, del otium, de la vida social, del trato con los amigos, de las mujeres, del arte poético... El actual Corpus Catuliano que poseemos consta de 116 poemas y podemos vertebrarlo en tres partes claramente diferenciadas: La primera parte, del poema 1 hasta el 60, comprende poemas líricos cortos, en metros y contenidos variados: Así encontramos incidentes de la vida diaria, expresiones de amistad, sátiras, críticas políticas, poemas de amor e, incluso, un himno a Diana y la traducción (51) de un célebre poema de Safo. La segunda parte, del poema 61 hasta el 68, se caracteriza por una mayor extensión de las poesías e importancia del asunto: himnos nupciales, elegías epistolares, y hasta una breve epopeya con motivos mitológicos. Aquí Catulo se nos revela como el poeta doctus, de influencia alejandrina y carga erudita hasta el punto de versionar dos poemas de Calímaco. La tercera parte, del poema 69 hasta el 116, es parecida en cuanto al contenido a la tercera parte, pero se caracteriza por su forma métrica común, el dístico elegíaco, y además porque expresa los sentimientos del poeta de una forma más tradicionalmente romana. Catulo escribió, pues, básicamente dos modos de poesía: poemas yámbicos o mélicos (de corta extensión) y epigramas en dísticos elegíacos, que en su mayoría reflejan sentimientos personales o impresiones vividas y poemas total o predominantemente narrativos, en los que o no se alude en absoluto a su persona o sólo para dar pretexto a una extensa digresión, donde el preciosismo y la precisión técnico-poética dominan absolutamente. En suma, Catulo se nos presenta como la figura más destacada entre los poetas jóvenes de su época, que buscaban la inspiración no en sus antepasados romanos sino en los griegos, tanto en los poetas cultos y esmerados de la época helenística, como en los poetas líricos más directos de siglos precedentes, como Safo. En él se resumen todas las características de los neotéricos en cuanto a temática: poesía erótica descripciones de la naturaleza pasquín político sátira privada epitalamios de influencia mitológica... Y de la misma manera se observa en conjunto la influencia de los líricos griegos: preocupación por la consecución de formas perfectas selección del vocabulario introducción de nuevos metros y temas sentimentalismo plasmación de vivencias personales. Para terminar haremos alusión a las dos circunstancias vitales determinantes que marcaron su vida y su obra: la infidelidad de Lesbia la muerte de su hermano. En la vida del poeta se mezclan momentos de felicidad, demasiado breves, con momentos de abatimiento y autodestrucción. La pasión desencantada junto con el angustioso drama de la muerte de su hermano le hacen llegar a una revelación íntima que llena de luz su alma, indecisa entre el odio y el amor: llega la hora amarga de la resignación. Observamos un sólida entereza, insospechada en alguien que creció en medio de un mundo galante, de disipación y amores livianos. La angustia catuliana, el dolor que apenas encuentra alivio, son el testamento profundamente humano del primer elegíaco que intentó sobrellevar la carga de un amor burlado, de una vivencia asumida en su integridad y que, gracias a ello, pudo proporcionarle una visión trascendental y serena a su existencia. A través de los breves retratos de su pasión observamos un tesoro de expresiones y motivos populares y de la tradición poética. Su lengua surge del habla familiar y nos sumerge de lleno en la sociedad romana de la época. Fue, en suma, uno de los fundadores de la escuela "modernista" de la poesía latina, el primer lírico de esta literatura y un autor cuya obra reúne todas las cualidades técnicas y emotivas necesarias para llegar al equilibrio deseado. Ello la ha convertido en uno de los "corpus" más armónicos y atractivos de cualquier autor lírico latino. 1.3.- HORACIO Quinto Horacio Flaco (65-8 a.C.) nació en Venusia (Apulia), hijo de un liberto que ejercía el cargo de recaudador de impuestos en las subastas. Con gran sacrificio de su familia, recibió una esmerada educación en Roma y más tarde en Grecia, entusiasmándose con la filosofía epicúrea. Se enroló en el ejército de Bruto y combatió en Filipos con el grado de tribuno militar. Tras la derrota volvió a Roma y compró un puesto de amanuense de los cuestores para poder vivir. Allí empieza a escribir con amargura sus Epodos y Sátiras, trabando amistad con Virgilio, quien lo presentó a Mecenas, al cual le unió una profunda amistad durante toda su vida. No se casó nunca. Se dedicó por completo a su actividad literaria, permitiéndose incluso rechazar el cargo de secretario particular del "princeps", que el propio Augusto le había ofrecido. 1.3.1.- Obra Lírica No estudiaremos la obra completa de Horacio, por pertenecer parte de ella a otros géneros literarios tratados en diferentes temas. Así pues, baste con mencionar las Sátiras o Sermones y las Epístolas, para pasar al estudio detallado del resto de su producción poética. No en balde él mismo afirmó que no todo lo que había escrito en verso era poesía. 1.3.1.1.- Epodos Llamados por Horacio Iambi, fueron escritos en el intermedio de las batallas de Filipos (42 a.C.) y Accio (31 a.C.), es decir, contemporáneos de los Sermones e inmediatamente anteriores a las Odas. Están a media distancia entre la poesía satírica y lírica y con ellos Horacio aspiró a convertirse en el Arquíloco romano. Efectivamente, adopta la estrofa yámbica, mezclándola con otros ritmos y fijando desde aquí las reglas de la métrica latina. Reúne aquí 17 poemas cortos, de tono violento y agresivo sobre temas muy diversos: junto a las deprecaciones contra las guerras civiles, aparecen las invectivas contra personas de la vida pública o privada, contra sus enemigos literarios o contra mujeres perversas... No obstante, también hay un poema de tema bucólico, el conocidísimo Beatus Ille, en el que canta la vida del campo frente a las complicaciones de la vida urbana. 1.3.1.2.- Odas (CARMINA) Escritas entre el 30 y el 20 a.C., se trata de composiciones líricas agrupadas en cuatro libros, con las que intenta crear una poesía lírica que rivalice con la griega; naturalmente utiliza temas y metros líricos griegos, estrofas eólicas sobre todo. En los primeros libros de Odas, Horacio apoya las intenciones morales y religiosas de Augusto, incluyendo una temática muy variada: Temas político-nacionales, centrados en el valor educativo de la guerra y en la predicación de la vida serena y la aurea mediocritas, como medio de freno para las ambiciones y ansia de novedades provocadas por la guerra civil. Igualmente habla del sometimiento de los pueblos bárbaros para garantizar la paz de Roma y dedica también poemas de alabanza a Augusto. Tanto gustaron al "princeps" estos cantos, entre los que se encuentran las llamadas Odas Nacionales, que pidió a Horacio que compusiera un himno para los Juegos Seculares del 17 a.C. (destinados a conmemorar la paz definitiva en Oriente, tras el sometimiento de los Parthos), al que se denominó Carmen Saeculare. Temas religiosos, donde Horacio usa a los dioses como un mero artificio literario. Temas de ética y moral, donde se pueden incluir también alguno de tipo erótico y otros de tipo profano (la alegría de los banquetes, la tranquilidad de la vida del campo, amores propios y ajenos...), pero donde fundamentalmente se deja ver la influencia de la filosofía epicúrea que Horacio profesaba, en clara contradicción con su carácter típicamente romano: se ha de vivir el presente, disfrutando de la vida ("carpe diem"), pero de una manera sensata, con calma y tranquilidad, evitando el ansia de riqueza y las esperanzas infundadas, que fueron, según él, las causantes de la crisis romana. En el fondo Horacio entiende el deber por encima de los placeres del alma. Por otro lado, en el libro IV de las Odas Horacio se nos presenta de forma diferente a los anteriores: es un libro más personal e íntimo, como el apogeo del hombre, ya anciano, que ve pasar su vida y agudiza sus sentimientos; ante la tristeza de la muerte busca la inmortalidad que puede conferirle la poesía y, como tal instrumento de recuerdo, la alaba. Aquí desaparece el anonimato y se confiesa abiertamente sin seudónimos. En realidad toda la lírica de Horacio, en sus aspectos más elevados, no es otra cosa que una meditación en torno a la muerte: ésta es el hilo conductor de su mundo. Pero su pesimismo no es absoluto, como lo demuestra su evolución fatigosa desde el epicureísmo al estoicismo, manifestada en su producción lírica donde supo aunar los aspectos ambiguos de la vida humana. Por otra parte, la posición señera de Horacio como uno de los mayores poetas latinos se basa en la perfección formal que muestra su poesía y en la profundidad y detalle de su propio retrato: aparece como uno de los hombres más agradables, urbanos, graciosos, tolerantes, observadores, amantes de las cosas buenas de la vida y de su país que podamos imaginar. Precisamente esta capacidad de observación lo aleja definitivamente, en un tema tan común en la lírica como el amoroso, de Catulo y, sobre todo, de los elegíacos Tibulo y Propercio. En Horacio las pasiones son contempladas con un espíritu de observación casi objetivo como si el autor no estuviera implicado en ellas: ante la belleza de Cloe, no ejercita el sentimiento, sino la fantasía. Muestras fundamentales de su producción lírica y reflejo de sus preocupaciones vitales permanentes son las siguientes Odas: "Tu ne quaesieris, scire nefas..." (I,11) "Rectius vivis, Licini,... (II,10) "exegi monumentum aere perennius..." (III,30) "Diffugere nives, redeunt iam gramina campis..." (IV, 7) 1.3.2.- Cuestiones estilísticas y Pervivencia El mismo Horacio manifiesta sus gustos literarios en la Epistula ad Pisones, verdadero tratado de preceptiva literaria, denominado también Ars Poetica. Pueden resumirse en las siguientes características: Plasticidad: consiste esta cualidad en dar forma, relieve y límites a lo que se está escribiendo. Horacio es insuperable en la descripción tanto de motivos de la naturaleza, como de sus ideas y sentimientos, personificándolos si es necesario por medio de divinidades alegóricas: intenta llegar al entendimiento a través de los sentidos. Sentido del equilibrio: intenta llevar a la literatura la idea epicúrea de la moderación que cultivó durante toda su vida. Insiste en la importancia del orden y combinación de las palabras como principio fundamental del lenguaje poético. La "callida iunctura", como definición del estilo de Horacio, se ha convertido en frase proverbial: la acertada e inteligente combinación del acervo lingüístico cotidiano para lograr un efecto nuevo. Sentido de la perfección: es la cualidad más acusada y característica, aunque pueda hacerle perder a veces sentimiento y espontaneidad. Horacio utiliza en todo momento la palabra o construcción exacta, trabaja una y otra vez los versos hasta dejarlos perfectos; la estructura de sus composiciones es armónica y rigurosa, todo en consonancia con la alta misión social que el poeta se atribuye, de ser educador e intérprete de los sentimientos de la sociedad. Para terminar podemos decir que los temas y formas usados por Horacio no constituyen una innovación en sí dentro de la lírica romana, pues ya se tenía el precedente de Catulo. Pero lo que sí supone una aportación original es su estilo dialéctico en que la tradición romana arcaica se sintetiza con las nuevas tendencias alejandrinas de su época, apoyándose en los líricos griegos antiguos y recreándolos, frente a los "Poetae Novi" que siguieron los modelos helenísticos. Horacio supera todo lo anterior partiendo de unos elementos conocidos. Tuvo un grupo de sucesores que imitaron sus formas líricas, aunque luego en la Edad Media sus Odas no fueron leídas. En el Renacimiento cobraron de nuevo una gran aceptación, así como en el siglo XVIII, cuando la filosofía de moderación preconizada por Horacio asumió un papel preponderante. 2.- La obra elegíaca de OVIDIO 2.1.- Datos biográficos y Perfil humano La terrible atracción que Ovidio (43 a.C.-17 d.C.) sentía hacia la poesía, queda patente por su propia mano: "Et quod temptabam scribere, versus erat". Espíritu libre y personaje económicamente independiente, nunca quiso sentirse vinculado a nadie, por lo que evitó su adscripción a círculo literario, sistema filosófico o programa educativo alguno. El tremendo golpe de infortunio en su vida del año 8 d.C., el destierro a Tomis, su gran tragedia, significó paradójicamente su consagración como poeta elegíaco. No entraremos a comentar los motivos del destierro, salvo insistir que éste le llegó en uno de los momentos de su vida más dichosos y centrados en Roma, con un matrimonio feliz, como poeta célebre y en medio de un círculo de amigos con quienes congeniaba. Desde luego, la impresión que el castigo produjo en el poeta, que entonces contaba con 51 años, fue espantosa. De hecho, de los tres grandes autores romanos que tuvieron que asumir el exilio (Cicerón, Séneca y Ovidio) es Ovidio el que con más dureza y persistencia fue afectado. Una vez en Tomis hizo todo lo posible por conseguir el perdón y regresar a Roma, pero todo fue inútil, incluso tras la muerte de Augusto. Sólo su amor a la poesía le libró de la desesperación total; murió en el destierro. 2.2.- Desarrollo y características de su poesía Hombre de extraordinaria facilidad para versificar, no muestra demasiados requisitos por cuestiones profundas, lo cual le ha valido la acusación de dejarse dominar por su talento, en vez de dominar a éste. Efectivamente, no se detiene lo suficiente a seleccionar lo que creaba con tanta naturalidad y cae a veces en repeticiones y lugares comunes; con todo, su poesía es de una perfección formal pocas veces igualada y superior sin duda al contenido. La obra de Ovidio es rica en formas y facetas, pero toda ella está centrada sobre un tema único: Eros es el dios a quien este poeta rinde culto, por supuesto de una manera muy especial. A pesar de que el tema que nos ocupa es el Ovidio elegíaco, realizaremos un resumen del conjunto de su producción: poemas eróticos de juventud: Elegíacos: Amores y Heroidas. Didácticos: Ars Amatoria, Remedia amoris y De medicamine faciei femineae. obras maestras: Fasti (incompleta): relación de fiestas, costumbres y leyendas del calendario romano. Estaba dedicada a Augusto y escrita en seis libros en dísticos elegíacos. Metamorfosis: es el gran poema épico, plagado de narraciones mitológicas y escrito en hexámetros. poemas desde el exilio, fundamentalmente elegíacos: Poemas didácticos: Halieutica y Phaenomena. Poemas injuriosos en dísticos elegíacos: Ibis. Elegías: Tristia, Epistulae ex Ponto. Pasando ya a la producción propiamente elegíaca podemos destacar variados aspectos en cada una de sus obras: Amores: se trata de un conjunto de elegías de tema amoroso, dedicadas muchas de ellas a una tal Corina. Él mismo afirma haber trastocado su primera intención de escribir un poema épico, cambiándolo por una elegía amorosa, tras ser herido por los dardos de Cupido: y no debe andar muy lejos de la verdad, pues en la composición se observa cierto convencionalismo y rasgos de erudición. Destaca esta obra por la precisa presentación de un sentimiento, de una sensación, dentro de un marco escasamente delimitado. Ovidio es insaciable en el amor, tanto en gozarlo como en cantarlo, pues es el impulso que hace latir con más fuerza el corazón del hombre, apareciendo con más claridad su naturaleza. Heroidas: son las cartas apasionadas o epístolas poéticas que Ovidio atribuye a heroínas míticas dirigidas a sus maridos o amantes: Penélope a Ulises, Dido a Eneas, etc. El apasionamiento del ardor solitario se derrama en estas escenas representando situaciones modelo: se suceden alternativamente el anhelo y los celos, la tristeza y la ira, los recuerdos y esperanzas, las quejas y acusaciones... hasta formar una galería dramática que en sucesivos contrastes entre sus protagonistas sondea, complementándose unos a otros, la diversidad de emociones y conmociones humanas. Tristia: se trata de doce libros con casi cien poemas, que estuvieron terminados alrededor del año 12 d.C. Aquí no nombra a los destinatarios de estas cartas poéticas personales, según él mismo afirma, para no comprometerlos. A pesar de que muchos poemas empalman con la gran tradición elegíaca (p.e. la estremecedora despedida de Roma), la mayoría fatigan por su tono quejumbroso y deprimen por la autohumillación en su desdicha. Especial interés tiene el dedicado a su autobiografía (4, 10), que como sello poético debía cerrar la colección. Epistulae ex Ponto: son cuatro libros de cartas en dísticos elegíacos y dirigidas a su mujer y a influyentes amigos, pidiendo insistentemente que intercedan por él para que le sea levantado el exilio. El lector moderno se siente cansado por su monótona actitud de queja, que por otra parte no nos debe extrañar, tratándose de un poeta marcado por el sello de la elegancia de Roma.

Segunda parte.

Biblioteca Personal.

Tengo un libro en mi colección privada .- 

continuacion

Itsukushima Shrine.