430.-William Butler Yeats; Genealogía de reyes de Castilla y Aragón .-a

Esteban Aguilar Orellana ; Giovani Barbatos Epple; Ismael Barrenechea Samaniego ; Jorge Catalán Nuñez; Boris Díaz Carrasco; Rafael Díaz del Río Martí ; Alfredo Francisco Eloy Barra ; Rodrigo Farias Picon; Franco González Fortunatti ; Patricio Hernández Jara; Walter Imilan Ojeda ; Jaime Jamet Rojas ; Gustavo Morales Guajardo ; Francisco Moreno Gallardo ; Boris Ormeño Rojas ; José Oyarzún Villa ; Rodrigo Palacios Marambio; Demetrio Protopsaltis Palma ; Cristian Quezada Moreno ; Edison Reyes Aramburu ; Rodrigo Rivera Hernández; Jorge Rojas Bustos ; Alejandro Suau Figueroa; Cristian Vergara Torrealba ; Rodrigo Villela Díaz; Nicolas Wasiliew Sala ; Marcelo Yañez Garin; Katherine Alejandra Del Carmen  Lafoy Guzmán;

William Butler Yeats.

joven (Dublín, 13 de junio de 1865-Roquebrune-Cap-Martin, Francia, 28 de enero de 1939) fue un poeta y dramaturgo irlandés. Envuelto en un halo de misticismo,  fue uno de los fundadores del Abbey Theatre. (Teatro nacional de Irlanda) También ejerció como senador del Estado libre de Irlanda. Fue galardonado con el Premio Nobel de Literatura en 1923. Creador del estilo celta crepuscular, fue sin duda el máximo representante del renacimiento de la literatura irlandesa en la época contemporánea , y uno de los autores más destacados del siglo XX. El mayor logro de Yeats fue independizar la cultura irlandesa de los moldes ingleses, tanto en la temática como en la expresión. La poesía de Yeats suele estar inspirada en el paisaje, los ambientes y los mitos de la cultura tradicional irlandesa, especialmente en las leyendas de origen celta, con una constante preocupación por la musicalidad del verso. Biografía Hijo del pintor John Butler Yeats y miembro de una antigua familia irlandesa protestante, estudió pintura en Londres y en Dublín. Pasó largas temporadas en el condado de Sligo, que le inspiró un enorme interés por las tradiciones populares irlandesas. En 1887, se trasladó, junto con su familia, a Londres, y allí descubrió el hinduismo, la teosofía y el ocultismo, interesándose por la magia, el movimiento rosacruz y el espiritualismo. Se relacionó con el grupo de escritores decadentes, reunidos en torno al Yellow Book.  Escribió poemas líricos y simbólicos sobre temas paganos irlandeses, como El peregrinaje de Oisin (1889), La isla del lago de Innisfree (1893) y el Libro de poemas irlandeses (1895), en un tono romántico y melancólico que él creía característico de los celtas. Escribió también El crepúsculo celta (1893), La rosa secreta (1897) y El viento entre los juncos (1899), basados en leyendas irlandesas. ex libris En una visita a su país conoció a la patriota irlandesa Maud Gonne, de la que estuvo enamorado apasionadamente el resto de su vida. Ella inspiró gran parte de sus primeras obras y le introdujo en los círculos de irlandeses que luchaban por la independencia de su país. En 1896 regresó a Irlanda, donde entabló una profunda amistad con la autora teatral nacionalista lady Isabella Augusta Gregory, a la que visitaba a menudo en sus propiedades de Coole Parke, y junto con la cual viajó por Italia. Teatro. Con ella fundó el Teatro Nacional Irlandés en 1901, que más tarde se instalaría en el Abbey Theatre de Dublín. A través de su labor como director y autor, consiguió convertirlo en uno de los más importantes del mundo, y en centro principal del renacimiento literario irlandés. Sus obras de teatro están escritas para la compañía del Abbey. Al principio de su carrera teatral trató de establecer un nuevo género de drama romántico y lírico con elementos simbolistas y recuerdos populares de su Irlanda natal. Esto le distanciaba del resto de la dramaturgia europea de esos años, que seguía la estela del teatro de Ibsen. En La condesa Cathleen (1892, representada en 1899) una noble heroína se ofrece en sacrificio cuando, durante una época de hambre, los Mercaderes del Demonio recorren el país comprando las almas por el precio del pan. En El país de nuestros anhelos (1894) se muestra a una mujer mortal escuchando la llamada de las hadas. En Cathleen Ni Houlihan (1902), el espíritu de Irlanda se simboliza en la figura de una pobre anciana que se transfigura en una joven con el aspecto de una reina. Otra obra breve de temática irlandesa es The Pot of Broth (1902), y pertenece a esta etapa Las aguas tenebrosas (1900, estrenado en 1904). WB Yeats, Lady Gregory y Robert Gregory en Coole Las tres obras posteriores presentan un desarrollo mayor en cuanto a perfección dramatúrgica y claridad de pensamiento. El reloj de arena (1903) es una adaptación del género medieval de las Moralidades, y trata de un sabio que encuentra inútil la ayuda de su razón cuando se enfrenta con el misterio de la vida y de la muerte. El umbral del palacio del rey (1904), en la que el tema es la función de la poesía, narra como un maestro de música, Seanchan, al ser afrentado por el rey, Guaire, decide sentarse en el umbral real sin comer ni beber hasta que muera, atrayendo así el oprobio sobre el palacio; los discípulos de Seanchan, en vez de persuadir a su maestro de que salve su vida, lo apoyan en su proclamación de los derechos de los poetas, y el pequeño drama concluye con una especie de peán cantado sobre el cuerpo muerto del músico poeta, que es llevado en una litera. Una tercera obra de esta etapa es El Unicornio de las Estrellas (1907). Obras de temática irlandesa son En los siete bosques 1903); On Baile's Strand (1904); Deirdre (1906), una tragedia en verso; El yelmo verde (1910) y El gato y la Luna. En ellas se pone de manifiesto el progresivo abandono del misticismo, que va siendo sustituido por un estilo más claro y comprometido. anciano Yeats se dio cuenta de que no podía llegar más lejos con este particular teatro romántico, así que se interesó por otras formas como modelos. Cuando escribe sus Cuatro piezas para bailarines (1916-1917, representadas en 1920), pretende hacer uso de todos los convencionalismos que están asociados con el teatro de Oriente. Emplea las máscaras, los coros, la danza y el drama tradicional No japonés, armonizado con las palabras; incluso intenta introducir el elemento retrospectivo y ritual, característico de este teatro oriental. El género del No había comenzado a traducirse en Occidente desde 1913, gracias a la labor del secretario de Yeats en Sussex, el poeta estadounidense Ezra Pound. Las cuatro piezas son At the Hawk's Well (1916), The Only Jealousy of Emer (1916), The Dreaming of the Bones (1917) y Calvary (1917).  En At the Hawks' Well (La fuente de los halcones), un anciano, moviéndose con gestos estilizados al redoble de un tambor, hace como si preparase fuego, mientras los músicos describen sus acciones y cantan en un coro. Estas obras tienen al héroe celta Cuchulain como protagonista y son dramas poéticos llenos de imágenes oníricas, más apropiados para representaciones cultas y elitistas, que para grandes teatros. Político A medida que pasaban los años, el autor fue dedicándose cada vez más a la política activa. Entre 1922 y 1928 fue senador de la primera legislatura del parlamento del recién constituido estado de Irlanda. Durante sus años de vejez fue perfeccionando su estilo, aumentando en austeridad y economía. Sus últimas obras se consideran las mejores de su producción. En ellas se deja sentir la influencia de su esposa desde 1917, Georgie Hyde-Lees, una médium con un talento especial para la escritura automática. Una visión (1925) es un trabajo en prosa en el que Yeats intenta explicar la mitología, el simbolismo y la filosofía que había utilizado a lo largo de sus obras. En él se refiere a la lucha entre los contrarios (arte y vida, cuerpo y alma), situada en la base de su pensamiento. Otras obras poéticas en esta línea son Los cisnes salvajes de Coole (1917), Innisfree, la isla del lago (The lake isle of Innisfree), 1924, La torre (1928), La escalera de caracol (1933), The Words upon the Window Pane (1934) y Purgatory (1938). Todo su trabajo, sea en prosa o en verso, es esencialmente poético. Sin dejar de revisar continuamente su producción, reveló algunos episodios de su vida en Autobiografías (1927) y Dramatis personae (1936). Sus dos últimas publicaciones fueron Luna llena en marzo (1935) y Últimos poemas y Dos obras de teatro (1939).

W. B. Yeats: cómo exprimir la poética del teatro para ganar un Nobel. Julián Herrero William Butler Yeats  quería que toda su poesía fuera dicha en un escenario o, al menos, se cantara, "y porque no entendía mis propios instintos ofrecí media docena de razones equivocadas o secundarias; pero hace un mes entendí mis razones", explicaba el dramaturgo en una "introducción" a su teatro. Hasta entonces, se había pasado la vida limpiando la poesía de todas las frases escritas para el ojo, y devolviéndola a la sintaxis que es solo para el oído: "Que el ojo disfrute de la forma del cantante y de la vista del decorado y se contente con eso".  El artista Charles Ricketts un día diseñó para él un traje negro de bufón, y también Ricketts, junto al actor Gordon Craig, le ayudó con el decorado, pero –se lamentaba– "mi público prefería la comedia (...) no a mí". Y el bueno de Yeats se conformaba "porque sabía que era el arte moderno". Pero con aquel episodio, el autor irlandés dio un paso adelante: "Al alterar mi sintaxis alteré mi forma de pensar", celebraba. Había comenzado a liberarse de todo lo que no era, ya fuera en la poesía lírica o dramática, en algún sentido un personaje de acción; "una pausa en medio de la acción quizá, pero la acción siempre su fin y su tema". Yeats escribía para el oído para poder ser entendido de inmediato, “como cuando un actor o un cantante de música popular se planta frente al público”, se decía antes de empezar a disfrutar de los "hombres activos"; lo mismo le daba un soldado que un artesano. El tema poético estaba en el centro por encima de curiosidades y psicologías de moda. Se acordó entonces de un viejo cuento indio que algún día llegó hasta él, en el que unos hombres le dijeron al más grande de los sabios:  "¿Quiénes son tus maestros?". "El viento y la ramera, la virgen y el niño, el león y el águila", respondió. E, igual que el erudito, W. B. Yeats se entregó a la vida que tenía a su alrededor. Así viene recogido en el Teatro reunido que Punto de Vista Editores publica, un volumen en el que recogen hasta 17 obras del que fuera senador de su país: Las aguas misteriosas, La tierra del deseo, Cathleen Ní Houlihan, La resurrección, El gato y la luna... Aunque puede que haya quedado para la posteridad como uno de los poetas más importantes del siglo XX, desde el inicio de su carrera Yeats entendió que el valor de sus obras y su poesía era el mismo. De hecho, en 1923, cuando recibió Nobel de Literatura, sugirió que "quizá los comités ingleses nunca les hubieran enviado mi nombre si no hubiera escrito obras de teatro... si mi poesía lírica no hubiera tenido la calidad del habla practicada en el escenario". El gran logro del autor en poesía "no debería oscurecer sus impresionantes e innovadores logros como dramaturgo", presenta el libro traducido y editado por Andrés Catalán:  "Este libro reúne las obras en el orden final en el que Yeats planeó que se publicaran y permite a los lectores ver claramente, por primera vez, las formas en que evolucionaron las muy diferentes formas dramáticas de Yeats a lo largo de su vida, y apreciar completamente la importancia del teatro en la obra de este gran poeta moderno". Desafiar las convenciones establecidas El irlandés elaboró en su época una teoría teatral basada en la práctica y la experimentación –"y por tanto cambiante", apunta Catalán– que pretendía desafiar las convenciones establecidas.  Desde finales del XIX, "Yeats se sintió un revolucionario en el teatro, partícipe de los cambios que observaba a su alrededor y las formas nuevas que intuía en el horizonte". Su teatro preludiaría muchos de los caminos de las nuevas formas teatrales del XX e influiría en autores como Synge o O’Casey –que también lo influirían a él– o en posteriores como John Arden, Samuel Beckett o Harold Pinter. Sin embargo, la recepción del teatro de W. B. Yeats "ha seguido durante muchos años la línea de lo expresado por su biógrafo Roy Foster en su reacción al discurso de aceptación del Nobel en 1923 –afirma el libro de Catalán–, cuando calificaba de 'risible' la afirmación de Yeats de que la Academia Sueca venía a premiar su contribución al teatro moderno. A lo sumo, la crítica ha destacado su papel fundador del Teatro Nacional Irlandés como parte de su agenda cultural y política".  Pero sí ha sido considerado por sus admiradores, ante todo, como un poeta que, de casualidad, escribía textos para la escena y para quien, según ellos, el teatro "era a menudo una suerte de distracción desafortunada, en la misma categoría que la astrología o su afición por las sesiones de espiritismo". Así, la producción teatral del dublinés ha sido a menudo "arrinconada como un subproducto de su obra lírica, y sus escritos sobre teatro, desdeñados por carecer de eje o coherencia, de homogeneidad o de programa, consideraciones que a menudo se han hecho también sobre las propias obras: en lugar de entenderse como resultado de un proceso de incesante experimentación, se han juzgado como intentos fallidos, irrepresentables en algunos casos, propios de un amateur y fruto de su desconocimiento de los entresijos de la práctica teatral o de los gustos del público", firma Andrés Catalán. Para Eric Bentley, a Yeats, "en realidad, no le gustaba el teatro"; y desde los ojos de Robert Hogan, "nunca estuvo interesado en el teatro y sabía poco de él". "Nada más lejos de la realidad", se responde en esta nueva recopilación:  "Por un lado, Yeats acabó conociendo los gustos del público irlandés e inglés mejor que muchos de los contemporáneos, pues en cierta manera era un público que él había ayudado a formar, si bien no siempre con éxito. Por otro, el carácter cambiante de sus obras y sus teorías se debe a que Yeats reflexionaba sobre el teatro pero también por medio del teatro".

Poesía 

EL NIÑO ROBADO (THE STOLEN CHILD)

Where dips the rocky highland Of Sleuth Wood in the lake, There lies a leafy island Where flapping herons wake The drowsy water-rats: There we've hid our faery vats, Full of berries And of reddest stolen cherries. Come away, O human child! To the waters and the wild With a faery, hand in hand, For the world's more full of weeping than you can understand.

Donde se zambullen las montañas rocosas Del bosque de Sleuth en el lago, Hay una boscosa isla Donde las garzas al aletear despiertan A las soñolientas ratas de agua: Allí hemos ocultado nuestras tinajas encantadas, Llenas de bayas Y de las cerezas robadas más rojas. ¡Márchate, oh niño humano! A las aguas y lo silvestre con un hada, de la mano, pues hay en el mundo más llanto del que puedes entender.

Where the wave of moonlight glosses The dim grey sands with light, Far off by furthest Rosses We foot it all the night, Weaving olden dances, Mingling hands and mingling glances Till the moon has taken flight; To and fro we leap And chase the frothy bubbles, While the world is full of troubles And is anxious in its sleep. Come away, O human child! To the waters and the wild With a faery, hand in hand, For the world's more full of weeping than you can understand.

Donde las olas del claro de luna alumbran Las oscuras arenas grises con su brillo, Lejos, en el lejano Rosses Nosotros caminamos por ellas toda la noche, Tejiendo viejas danzas, Juntando las manos y juntando las miradas Hasta que la luna emprende el vuelo; Saltamos de un lado a otro Y cazamos las burbujas de la espuma, Mientras el mundo está lleno de problemas Y duerme con ansiedad. ¡Márchate, oh niño humano! A las aguas y lo silvestre con un hada, de la mano, pues hay en el mundo más llanto del que puedes entender.

Where the wandering water gushes From the hills above Glen-Car, In pools among the rushes That scarce could bathe a star, We seek for slumbering trout And whispering in their ears Give them unquiet dreams; Leaning softly out From ferns that drop their tears Over the young streams. Come away, O human child! To the waters and the wild With a faery, hand in hand, For the world's more full of weeping than you can understand.

Donde el agua errante cae Desde los cerros a Glen-Car, En lagunas entre los rápidos Que casi podrían bañar una estrella, Buscamos las truchas que dormitan Y susurrando en sus oídos Les damos sueños inquietos; Inclinándonos con suavidad desde Los helechos que lloran Sobre los jóvenes arroyos. ¡Márchate, oh niño humano! A las aguas y lo silvestre con un hada, de la mano, pues hay en el mundo más llanto del que puedes entender.

Away with us he's going, The solemn-eyed: He'll hear no more the lowing Of the calves on the warm hillside Or the kettle on the hob Sing peace into his breast, Or see the brown mice bob Round and round the oatmeal-chest. For he comes, the human child, To the waters and the wild With a faery, hand in hand, From a world more full of weeping than he can understand.

Con nosotros se marcha El de mirada solemne: Ya no oirá el mugido De los terneros en la cálida colina O a la tetera en la cocina Cantar paz para su pecho, Ni verá el cuello pardo de los ratones Alrededor del cajón de la harina de avena. Pues se viene, el niño humano, A las aguas y lo silvestre Con un hada, de la mano, Desde un mundo con más llanto del que puede entender.

ALLÁ EN LOS JARDINES DE SALLEY (DOWN BY THE SALLEY GARDENS)

Down by the salley gardens my love and I did meet; She passed the salley gardens with little snow-white feet. She bid me take love easy, as the leaves grow on the tree; But I, being young and foolish, with her would not agree.

Allá en los jardines de Salley mi amor y yo nos encontramos; Pasó por los jardines de Salley con pies pequeños, blancos como nieve. Me dijo que me tomase el amor con naturalidad, como las hojas que crecen en el árbol; Pero yo, siendo joven y tonto, no estuve de acuerdo con ella.

In a field by the river my love and I did stand, And on my leaning shoulder she laid her snow-white hand. She bid me take life easy, as the grass grows on the weirs; But I was young and foolish, and now am full of tears.

En un prado junto al río mi amor y yo nos encontrábamos, Y en mi hombro inclinado ella apoyó su mano, blanca como nieve. Me dijo que me tomase la vida con naturalidad, como la yerba crece en las presas; Pero yo era joven y tonto, y ahora estoy lleno de lágrimas.

A LA ROSA SOBRE LA CRUZ DEL TIEMPO (TO THE ROSE UPON THE ROOD OF TIME)

Red Rose, proud Rose, sad Rose of all my days! Come near me, while I sing the ancient ways: Cuchulain battling with the bitter tide; The Druid, grey, wood-nurtured, quiet-eyed, Who cast round Fergus dreams, and ruin untold: And thine own sadness, whereof stars, grown old In dancing silver-sandalled on the sea, Sing in their high and lonely melody. Come near, that no more blinded by man's fate, I find under the boughs of love and hate, In all poor foolish things that live a day, Eternal beauty wandering her way.

¡Rosa roja, rosa orgullosa, triste Rosa de todos mis días! Acércate a mí, mientras canto sobre los tiempos antiguos: Cuchulain luchando contra la amarga marea; Sobre el Druida, gris, nutrido por los bosques, con mirada tranquila, Que dio a Fergus sueños, y ruina indecible: Y sobre tu propia tristeza, que las estrellas, envejecidas En su danza de sandalias plateadas sobre el mar, Cantan en su triste y solitaria melodía. Acércate, para que no cegado ya por el destino humano, Pueda yo encontrar bajo las ramas del amor y del odio, En todas las pobres cosas tontas que viven un día, La belleza eterna recorriendo su camino.

Come near, come near, come near - Ah, leave me still A little space for the rose-breath to fill! Lest I no more hear common things that crave; The weak worm hiding down in its small cave, The field-mouse running by me in the grass, And heavy mortal hopes that toil and pass, But seek alone to hear the strange things said By God to the bright hearts of those long dead, And learn to chaunt a tongue men do not know. Come near; I would, before my time to go, Sing of old Eire and the ancient ways: Red Rose, proud Rose, sad Rose of all my days.

Acércate, acércate, acércate -¡ah, dejame sí Un pequeño espacio para que lo llene el aliento de la rosa! No vaya a ser que deje yo de oir las cosas comunes que ansían; El gusano débil escondiéndose en su pequeña cueva, El ratón de campo que corre junto a mí por el pasto, Y las pesadas esperanzas mortales que laboran y pasan, Y sólo busque escuchar las extrañas cosas dichas Por Dios a los corazones brillantes de aquellos muertos hace mucho, Y aprender a cantar una lengua que los hombres no conocen. Acércate; yo cantaré, antes de que me llegue la hora de partir, Sobre la vieja Eire y los tiempos antiguos: Rosa roja, Rosa orgullosa, triste Rosa de todos mis días.

CUANDO ESTÉS VIEJA (WHEN YOU ARE OLD)

When you are old and grey and full of sleep, And nodding by the fire, take down this book, And slowly read, and dream the soft look Your eyes had oncee, and of their shadows deep;

Cuando estés vieja y gris y soñolienta, Y cabeceando junto al fuego, tomes este libro, Y leas lentamente, y sueñes con la mirada suave Que tus ojos un día tuvieron, y con sus profundas sombras;

How many loved your moments of glad grace, And loved your beauty with love false or true, But one man loved the pilgrim soul in you, And loved the sorrows of your changing face;

Cuántos amaron tus momentos de alegre gracia, Y amaron tu belleza con amor falso o verdadero, Pero un hombre amó el alma peregrina dentro de ti, Y amó los dolores de tu rostro que cambiaba;

And bending down beside the glowing bars, Murmur, a little sadly, how Love fled And paced upon the mountains overhead And hid his face amid a crowd of stars.

E inclinándote junto al resplandor de los leños, Murmures, un poco triste, cómo huyó el Amor Y se fue por sobre las montañas Y escondió su rostro entre una multitud de estrellas.

EL AMANTE HABLA DE LA ROSA EN SU CORAZÓN (THE LOVER TELLS OF THE ROSE IN HIS HEART)

All things uncomely and broken, all things worn out and old, The cry of a child by the roadway, the creak of a lumbering cart, The heavy steps of the ploughman, splashing the wintry mould, Are wronging your image that blossoms a rose in the deeps of my heart.

Todas las cosas feas y rotas, todas las cosas gastadas y viejas, El llanto de un niño junto al camino, el crujido de una carreta cargada, Los pasos pesados del arador sobre el moho del invierno, Están dañando tu imagen que hace brotar una rosa en el fondo de mi corazón.

The wrong of unshapely things is a wrong too great to be told; I hunger to build them anew and sit on a green knoll apart, With the earth and the sky and the water, re-made, like a casket of gold For my dreams of your image that blossoms a rose in the deeps of my heart.

El mal de las cosas informes es un mal demasiado grande para ser dicho; Añoro crearlas de nuevo y sentarme lejos en una verde loma, Con la tierra y el cielo y el agua, vueltos a hacer, como un cofrecillo de oro Para mis sueños de tu imagen que hace brotar una rosa en el fondo de mi corazón.

LA CANCIÓN DE ÆNGUS ERRANTE (THE SONG OF WANDERING ÆNGUS)

I went out to the hazel wood, Because a fire was in my head, And cut and peeled a hazel wand, And hooked a berry to the thread; And when white moths were on the wing, And moth-like stars were flickering out, I dropped the berry in the stream And caught a little silver trout.

Salí al bosque de avellanos, Porque tenía un incendio en mi cabeza, Y corté y pelé una rama de avellano, Y enganché una baya al hilo; Y mientras volaban las polillas blancas, Y estrellas como polillas titilaban, Eché la baya en el arroyo Y atrapé una pequeña trucha dorada.

When I had laid it on the floor I went to blow the fire aflame, But something rustled on the floor, And some one called me by my name: It had become a glimmering girl With apple blossom in her hair Who called me by my name and ran And faded through the brightening air.

Cuando la hube dejado en el suelo Fui a encender el fuego, Pero algo susurró en el suelo, Y alguien me llamó por mi nombre: Se había convertido en una muchacha de tenue brillo Con flores de manzano en su cabello Que me llamó por mi nombre y corrió Y se desvaneció entre el aire que aclaraba.

Though I am old with wandering Through hollow lands and hilly lands, I will find out where she has gone, And kiss her lips and take her hands; And walk among long dappled grass, And pluck till time and times are done The silver apples of the moon, The golden apples of the sun.

Aunque ya estoy viejo de vagar Por tierras bajas y tierras montañosas, Descubriré dónde se ha ido, Y besaré sus labios y tomaré sus manos; Y caminaré por la larga yerba de colores, Y cogeré hasta el fin de los tiempos Las plateadas manzanas de la luna, Las doradas manzanas del sol.

ÉL DESEA LAS TELAS DEL CIELO (HE WISHES FOR THE CLOTH OF HEAVEN)

Had I the heavens' embroidered cloths, Enwrought with golden and silver light, The blue and the dim and the dark cloths Of night and light and the half-light, I would spread the cloths under your feet: But I, being poor, have only my dreams; I have spread my dreams under your feet; Tread softly because you tread on my dreams.

Si tuviese yo las telas bordadas del cielo, Recamadas con luz dorada y plateada, Las telas azules y las tenues y las oscuras De la noche y la luz y la media luz, Extendería las telas bajo tus pies: Pero, siendo pobre, sólo tengo mis sueños; He extendido mis sueños bajo tus pies; Pisa suavemente, pues pisas mis sueños.

EL VIOLINISTA DE DOONEY (THE FIDDLER OF DOONEY)

When I play on my fiddle in Dooney, Folk dance like a wave of the sea; My cousin is priest in Kilvarnet, My brother in Mocharabuiee.

Cuando toco mi violín en Dooney, La gente baila como una ola del mar; Mi primo es un cura en Kilvarnet, Mi hermano en Mocharabuiee.

l passed my brother and cousin: They read in their books of prayer; I read in my book of songs I bought at the Sligo fair.

Me crucé con mi hermano y mi primo: Leían sus libros de oraciones; Yo leía mi libro de canciones Que compré en la feria de Sligo.

When we come at the end of time To Peter sitting in state, He will smile on the three old spirits, But call me first through the gate;

Cuando lleguemos el día final Donde Pedro, majestuoso, Él sonreirá a las tres viejas almas, Pero me hará pasar primero por el portal;

For the good are always the merry, Save by an evil chance, And the merry love the fiddle, And the merry love to dance:

Pues los buenos son siempre los alegres; Salvo por algún maligno azar, Y los alegres aman el violín, Y los alegres aman bailar:

And when the folk there spy me, They will all come up to me, With 'Here is the fiddler of Dooney!' And dance like a wave of the sea.

Y cuando la gente allí me vea, Vendrán todos hacia mí, Diciendo '¡Aquí está el violinista de Dooney!' Y bailarán como una ola del mar.

NAVEGANDO HACIA BIZANCIO (SAILING TO BYZANTIUM)

I

That is no country for old men. The young In one another's arms, birds in the trees -Those dying generations - at their songs, The salmon-falls, the mackerel-crowded seas, Fish, flesh, or fowl, commend all summer long Whatever is begotten, born, and dies. Caught in that sensual music all neglect Monuments of unageing intellect.

Aquel no es un país para hombres viejos. Los jóvenes Tomados del brazo, las aves en los árboles - Las generaciones que mueren - cantando, Las cascadas de salmón, los mares repletos de atún, Peces, animales, aves, encomian todo el verano Todo aquello que se produce, nace, y muere. Atrapado en esa música sensual todo ignora Monumentos de intelecto que no envejece.

II

An aged man is but a paltry thing, A tattered coat upon stick, unless Soul clap its hands and sing, and louder sing For every tatter in its mortal dress. Nor is there singing school but studying Monuments of its own magnificence; And therefore I have sailed the seas and come To the holy city of Bizantium.

Un hombre viejo no es más que una cosa miserable, Un abrigo andrajoso sobre un bastón, a menos Que el alma aplauda y cante, y cante más fuerte Por cada arruga en su traje mortal. Ni hay otra escuela de canto que el estudio De monumentos de magnificencia única; Y por eso he navegado los mares y he venido A la santa ciudad de Bizancio.

III

O sages standing in God's holy fire As in the gold mosaic of a wall, Come from the holy fire, perne in a gyre, And be the singing-masters of my soul. Consume my heart away; sick with desire And fastened to a dying animal It knows not what it is; and gather me Into the artifice of eternity.

Oh sabios que estais en el fuego sagrado de Dios Y en el dorado mosaico de un muro, Venid del fuego sacro, girad hasta mí, Y sed los maestros de canto de mi alma. Consumid mi corazón; enfermo de deseo Y atado a un animal agonizante No sabe ya lo que es; y llevadme A la ilusión de la eternidad.

IV

Once out of nature I shall never take My bodily form from any natural think, But such a form as Grecian goldsmiths make Of hammered gold and gold enamelling To keep a drowsy Emperor awake; Or set upon a golden bough to sing To lords and ladies of Bizantium Of what is past, or passing, or to come.

Una vez fuera de la naturaleza, no he de tomar Mi forma de ninguna cosa natural, Sino una forma como la que los herreros griegos hacen De oro repujado y esmalte dorado Para mantener despierto a un somnoliento Emperador; O ponen en una rama dorada para que cante A los señores y las damas de Bizancio Sobre lo pasado, lo presente, o lo por venir.

LOS HOMBRES MEJORAN CON LOS AÑOS (MEN IMPROVE WITH THE YEARS)

I am worn out with dreams; A weather-worn, marble triton Among the streams; And all day long I look Upon this lady's beauty As though I had found in a book A pictured beauty, Pleased to have filled the eyes Or the discerning ears, Delighted to be but wise, For men improve with the years; And yet, and yet, Is this my dream, or the truth? O would that we had met When I had my burning youth! But I grow old among dreams, A weather-worn, marble triton Among the streams.

Estoy cansado de sueños; Un tritón de mármol, gastado por el clima En los riachuelos; Y durante todo el día observo La belleza de esta dama Como si hubiese hallado en un libro Una belleza imaginada, Satisfecho de tener repletos mis ojos O mis oídos que perciben, Encantado de no ser más que sabio, Pues los hombres mejoran con los años; Pero aún así, aún así, ¿Es ese mi sueño, o la verdad? Oh, ¡cómo quisiera que nos hubiésemos conocido Cuando yo tenía mi ardiente juventud! Pero envejezco entre sueños, Un tritón de mármol, gastado por el clima En los riachuelos.

“Leda y el cisne”, un poema de W. B. Yeats. El poeta irlandés pone la mirada sobre la violencia y brutalidad del mito griego. Súbito golpe: baten grandes alas sobre la endeble joven, pies callosos tocan sus muslos; duro pico, el cuello; y el pecho de él sobre los pechos de ella. ¿Cómo puede la mano incierta y trémula huir flojos muslos de la gloria alada? ¿Y cómo el cuerpo alzado en blanca furia no puede sino oír su ardor punzante? Un temblor en la espalda engendra allí muros quebrados, techo y torre en llamas y Agamenón muerto.                                   Dominada por la sangre brutal del aire, ¿había conciencia en ella del empuje de él, antes de estar libre del duro pico?

REVISTA

La evolución de Yeats

Por George Orwell

1 agosto 2020

Una cosa que la crítica marxista no ha logrado hacer es establecer la conexión entre “tendencia” y estilo literario. El asunto y la imaginería de un libro se pueden explicar en términos sociológicos, pero la textura al parecer no. Sin embargo, debe existir alguna conexión. Uno sabe, por ejemplo, que un socialista no escribiría como Chesterton o un imperialista tory como Bernard Shaw, aunque cómo lo sabe uno no es fácil de decir. En el caso de Yeats, debe de haber algún tipo de conexión entre su estilo caprichoso e incluso torturado y su visión de la vida más bien siniestra. 

En The development of William Butler Yeats, V. K. Narayana Menon se ocupa sobre todo de la filosofía esotérica que subyace a la obra del poeta, pero las citas que aparecen esparcidas en este interesante libro sirven para recordarnos lo artificial que era su forma de escribir. Como regla, esta artificialidad se acepta como rasgo irlandés, o incluso se atribuye a Yeats una simplicidad porque utiliza palabras cortas, pero de hecho pocas veces encuentras seis versos consecutivos en los que no haya un arcaísmo o un giro afectado. Por tomar el ejemplo más cercano.

Concédaseme un arrebato

de anciano: rehacerme es mi tarea

para ser el rey Lear,

Timón de Atenas o aquel William Blake

que golpeó la muralla

hasta que la Verdad respondió a su llamada.

Ese innecesario “aquel” importa un sentimiento de afectación, y la misma tendencia está presente en todo Yeats salvo sus mejores pasajes. Pocas veces estás muy lejos de una sospecha de “encanto”, la Torre de Marfil y “cubiertas en piel de becerro de verde meón”, pero también de los dibujos de Rackham. Postales y el país de nunca jamás de Peter Pan, del que, después de todo, The happy townland solo es un ejemplo más apetecible. Eso no importa porque, en general, Yeats se sale con la suya, y aunque su amaneramiento en busca del efecto resulta a menudo irritante, puede producir frases (“los años fríos y sin pie”, “los mares poblados de verdel”) que de pronto te sobrecogen como la cara de una chica que ves al otro lado de una habitación. Es una excepción a la regla de que los poetas no utilizan lenguaje poético.

¿Cuántos siglos pasa

el alma sedentaria

en tareas de medida

más allá del águila o el topo

o la intuición de Arquímedes

para convertir en ser

esa hermosura?

Aquí no le da miedo utilizar una palabra blanda y vulgar como “hermosura” y después de todo no estropea gravemente este pasaje maravilloso. Pero las mismas tendencias, junto a una especie de desaliño que es sin duda intencional, debilitan sus epigramas y poemas polémicos. Por ejemplo (cito de memoria), el epigrama contra los críticos que condenaron The playboy of the western world:

Cuando la medianoche aniquiló el aire

los eunucos corrían por el infierno y se veían

en cada calle atestada para observar

al gran Juan que pasaba;

como ellos maldecían y sudaban

mirando su fibroso muslo.

El poder que Yeats tiene en su interior le da la analogía fácilmente fabricada y produce el tremendo desdén del último verso, pero incluso en este poema breve hay seis o siete palabras innecesarias. Probablemente habría sido menos vívido si hubiera sido más pulcro.

El libro de Menon es una breve biografía de Yeats, pero sobre todo le interesa el “sistema” filosófico de Yeats, que en su opinión aporta al tema más poemas de Yeats de lo que normalmente se reconoce. Ese sistema se presenta de manera fragmentaria en varios lugares, y por completo en A vision, un libro de impresión privada que nunca he leído pero que Menon cita por extenso. Yeats daba versiones contradictorias de su origen y Menon indica de manera bastante general que los “documentos” en los que supuestamente se basaba eran imaginarios. El sistema filosófico de Yeats, dice Menon, “estaba detrás de su vida intelectual casi desde el principio. Su poesía está llena de él. Sin él, su poesía posterior se vuelve casi completamente ininteligible”. 

En cuanto empezamos a leer sobre el llamado sistema nos encontramos en una confusión de Grandes Ruedas, remolinos, ciclos de la luna, reencarnación, espíritus desencarnados, astrología y quién sabe qué más. Yeats es evasivo en cuanto a la literalidad con la que creía en todo eso, pero sin duda se aventuraba en el espiritualismo y la astrología y antes había hecho experimentos alquímicos. Aunque está casi enterrada entre explicaciones, muy difíciles de entender, sobre las fases de la luna, la idea central de su sistema filosófico parece ser nuestro viejo amigo, el universo cíclico, en el que todo sucede una y otra vez. Uno no tiene, quizá, derecho a reírse de Yeats por sus creencias místicas –porque creo que se podría probar que cierto grado de creencia en la magia es casi universal–, pero tampoco debería descartar esas cosas como meras excentricidades sin importancia. La percepción que muestra del asunto Menon confiere al libro su interés más profundo.

 “En el primer brote de admiración y entusiasmo”, dice, la mayoría de la gente descarta la filosofía fantástica como el precio que tenemos que pagar por un intelecto grande y curioso. Uno no se daba cuenta de hacia dónde iba. Y aquellos que lo hacían, como Pound y quizá Eliot, aprobaban la posición que finalmente asumió. La primera reacción no llegó, como se podría esperar, de los jóvenes poetas ingleses politizados. Estaban desconcertados porque un sistema menos rígido o artificial que A vision no podría haber producido la gran poesía de los años finales de Yeats. No podía, y sin embargo la filosofía de Yeats tiene algunas implicaciones muy siniestras, como señala Menon.

Si la traducimos a términos políticos, la tendencia de Yeats es fascista. A lo largo de la mayor parte de su vida, y mucho antes de que se oyera hablar del facismo, tenía el punto de vista de aquellos que alcanzan el fascismo por la ruta aristocrática. Es un gran odiador de la democracia, del mundo moderno, de la ciencia, de la maquinaria, del concepto del progreso: sobre todo, de la idea de la igualdad humana. Buena parte del imaginario de su obra es feudal, y está claro que no se encontraba totalmente libre del esnobismo corriente. Más tarde, esas tendencias asumieron una forma más clara y lo llevaron a la “aceptación exultante del autoritarismo como única solución. Incluso la violencia y la tiranía no son necesariamente malas porque la gente, como no distingue el bien y el mal, sería totalmente aquiescente con la tiranía. […] Todo debe venir desde arriba. Nada puede llegar de las masas”. 

No muy interesado en política, y sin duda asqueado por sus breves incursiones en la vida pública, Yeats sin embargo hace pronunciamientos políticos. Es un hombre demasiado grande como para compartir las ilusiones del Liberalismo, y tan pronto como 1920 anticipa en un pasaje justamente famoso (“La Segunda Venida”) el tipo de mundo al que nos hemos trasladado. Pero parece dar la bienvenida a la era que llega, que será “jerárquica, masculina, áspera, quirúrgica” y lo influyen Ezra Pound y varios escritores fascistas italianos. Describe la nueva civilización que espera y cree que vendrá: 

“una civilización aristocrática en su forma más completa, cada detalle de la vida será jerárquico, cada puerta de gran hombre asaltada al alba por peticionarios, una gran riqueza en unas pocas manos, todos dependientes de unos pocos, hasta el propio Emperador, que es un Dios que depende en un Dios mayor, y en todas partes, en los Tribunales, en la familia, una desigualdad convertida en ley”. 

La inocencia de la frase es tan interesante como su esnobismo. 

Para empezar, en una sola frase, “una gran riqueza en las manos de unos pocos hombres”, Yeats desnuda la realidad central del fascismo, que toda su propaganda está diseñada para ocultar. El fascista meramente político siempre afirma que solo lucha por la justicia; Yeats, el poeta, ve a la primera que el fascismo significa injusticia y lo aclama por esa misma razón. Pero al mismo tiempo no logra ver que la nueva civilización autoritaria, si llega, no será aristocrática, o lo que él entiende cuando la llama aristocrática. No será dirigida por nobles con rostros a lo Van Dyck, sino por millonarios anónimos, burócratas de traseros relucientes y gángsters asesinos. Otros que han cometido el mismo error han cambiado más tarde de opinión, y uno no debería asumir que Yeats, si hubiera vivido más tiempo, habría seguido necesariamente a su amigo Pound, ni en simpatía. Pero la tendencia del pasaje que he citado arriba es obvia, y su completo descarte de cualquier bien que han producido los últimos dos mil años es un síntoma inquietante.

¿Cómo se unen las ideas políticas de Yeats con su inclinación hacia el ocultismo? No está claro a primera vista por qué el odio a la democracia y una tendencia a creer en la adivinación deberían ir juntos. Menon habla de esto con bastante brevedad, pero es posible lanzar dos hipótesis. Para empezar, la teoría de que la civilización avanza en ciclos recurrentes ofrece una salida a gente que detesta el concepto de la igualdad humana. Si es cierto que “todo esto” o algo así “ha ocurrido antes”, entonces la ciencia y el mundo moderno son refutados de un plumazo y el progreso se convierte en algo imposible para siempre. No importa mucho que los órdenes más bajos se suban a la parra porque, después de todo, pronto volveremos a una era de tiranía. Yeats no está en modo alguno solo en esta forma de ver las cosas. Si el universo se mueve como una rueda, el futuro debe ser predecible, quizá incluso en algún detalle. 

Es solo una cuestión de descubrir las leyes de su movimiento, como los primeros astrónomos descubrieron el año solar. Si crees eso, es difícil creer en la astrología o un sistema similar. Un año antes de la guerra, examinando un ejemplar de Gringoire, el semanario fascista francés, muy leído por oficiales del ejército, encontré no menos de 38 anuncios de videntes. En segundo lugar, el mero concepto de ocultismo lleva consigo la idea de que el conocimiento debe ser algo secreto, limitado a un pequeño círculo de iniciados. Pero la misma idea es integral para el fascismo. Los que temen la perspectiva del sufragio universal, la educación popular, la libertad de pensamiento, la emancipación de las mujeres, empezarán con una predilección por los cultos secretos. Hay otro vínculo entre el fascismo y la magia en la profunda hostilidad de los dos hacia el código ético cristiano.

Sin duda Yeats vaciló en sus creencias y sostuvo en ocasiones distintas muchas opiniones diferentes, algunas ilustradas y otras no. Menon repite para él la afirmación de Eliot de que tuvo el mayor periodo de evolución que ha conocido ningún poeta. Pero hay una cosa que parece constante, al menos en su obra que puedo recordar, y es su odio de la civilización occidental moderna y un deseo de volver a la Edad del Bronce o al menos a la Edad Media. Como todos los pensadores de ese tipo, tiende a escribir elogiando la ignorancia. El Loco de su notable obra El reloj de arena es una figura chestertoniana, “el loco de Dios”, el “inocente nato” que siempre es más sabio que el hombre sabio. El filósofo de las dos obras muere con el conocimiento de que toda su vida de pensamiento se ha echado a perder (cito de memoria de nuevo):

El arroyo del mundo ha cambiado de curso

y con él ha corrido el flujo de mis pensamientos

hacia una primavera nublada y tormentosa

que es su manantial de montaña:

Ay, a un frenesí de la mente

que todo lo que hemos hecho se deshace.

Nuestra especulación como el viento.

Hermosas palabras, pero por implicación profundamente oscurantistas y reaccionarias; porque si es realmente cierto que el tonto del pueblo, como tal, es más sabio que un filósofo, sería mejor que el alfabeto nunca se hubiera inventado. Por supuesto, todo elogio del pasado es en parte sentimental, porque no vivimos en el pasado. Los pobres no elogian la pobreza. Antes de despreciar la máquina, la máquina debe liberarte de la labor bruta. Pero eso no significa que el anhelo de Yeats de una era más primitiva y jerárquica no fuera sincero. Qué parte de todo esto se puede vincular al puro esnobismo, producto de las posiciones de Yeats como hijo empobrecido de la aristocracia, es un asunto diferente. Y la conexión entre sus opiniones oscurantistas y su tendencia hacia la “afectación” del lenguaje está por analizar; Menon apenas alude a ella.

Este es un libro muy corto y me gustaría mucho que Menon siguiera y escribiera otro libro sobre Yeats, comenzando donde este termina. “Si el mayor poeta de nuestro tiempo a veces es exultantemente resonante en una era de fascismo, parece un símbolo un tanto perturbador”, dice en la última página, y lo deja ahí. Es un síntoma perturbador, porque no está aislado. En general los mejores escritores de nuestro tiempo han tenido una tendencia reaccionaria, y aunque el fascismo no ofrece ningún regreso real pasado, los que anhelan el pasado aceptarán el fascismo antes que sus alternativas probables. Pero hay otras líneas de acercamiento, como hemos visto en los últimos tres o cuatro años.

 La relación entre el fascismo y la inteligencia literaria requiere una investigación, y Yeats podría ser el punto de partida. Lo estudia muy bien alguien como Menon, que puede abordar a un poeta sobre todo como un poeta, pero que también sabe que las creencias políticas y religiosas de un poeta no son excrecencias de las que reírnos, sino algo que dejará su marca incluso en el menor detalle de su obra. ~

________________

Traducción del inglés de Daniel Gascón.

Horizon, enero de 1943.

Itsukushima Shrine.

Genealogía de reyes de Castilla y Aragón.

I

Genealogía de los reyes de la casa de Trastámara: en amarillo los reyes de Castilla, en rojo los de la Corona de Aragón, en azul los de Navarra. Al casarse con Catalina de Lancáster (nieta y heredera de Pedro I), Enrique III recuperó la legitimidad dinástica perdida por la usurpación de Enrique II.

Meinhard I ( c.  1070-1142 ), un antepasado de la noble Casa de Gorizia ( dinastía Meinhardiner ), gobernó conde de Gorizia desde 1122 hasta su muerte. También ocupó los cargos de Conde palatino en el Ducado de Carintia , así como gobernador Vogt del Patriarcado de Aquileia y de la Abadía de San Pedro en la Marca de Istria .

Engelberto II (fallecido el 1 de abril de 1191), miembro de la Casa de Gorizia ( dinastía Meinhardiner ), fue conde de Gorizia ( Görz ) desde 1150 hasta su muerte. Al final de su vida, también ostentó el título de Margrave de Istria, Conde palatino en el Ducado de Carintia y Vogt (Reeve) del Patriarcado de Aquilea. 

Engelberto III, conde de Gorizia (fallecido en 1220) fue miembro de la dinastía Meinhardiner . Gobernó el condado de Gorizia desde 1191 hasta su muerte.

Meinhard I ( c.  1200/1205 - 22 de julio de 1258), miembro de la Casa de Gorizia ( Meinhardiner ), fue Conde de Gorizia (como Meinhard III) desde 1231 y Conde de Tirol desde 1253 hasta su muerte.

Meinhard II (c. 1238 - 1 de noviembre de 1295), miembro de la Casa de Gorizia (Meinhardiner), gobernó el Condado de Gorizia (como Meinhard IV) y el Condado de Tirol junto con su hermano menor Albert de 1258, hasta que en 1271 dividieron su patrimonio y Meinhard se convirtió en el único gobernante de Tirol. En 1286 recibió el Ducado de Carintia y la Marca de Carniola.

Los Condes de Gorizia (en alemán: Grafen von Görz; en italiano: Conti di Gorizia; en esloveno: Goriški grofje), también conocidos como Meinhardiner fueron una familia comital y ducal durante el Sacro Imperio Romano Germánico. Nombrados por el Castillo de Gorizia en Gorizia (ahora en Italia, en la frontera con Eslovenia), fueron originalmente "defensores" (Vogts) en el Patriarcado de Aquileia y gobernaron el Condado de Gorizia (Görz) desde principios del siglo xii hasta el año 1500. Acérrimos defensores del poder imperial frente al papado, su momento álgido llegó tras la batalla de Marchfeld entre las décadas de 1280 y 1310, cuando controlaron la mayor parte de Eslovenia, Austria occidental y suroccidental y el noreste de Italia. Después de 1335, comenzaron un declive constante que redujo sus territorios al condado original de Gorizia a mediados de la década de 1370. El resto de sus tierras fueron heredadas por Maximiliano I de Habsburgo. Desde 1253, la dinastía gobernó el Condado de Tirol. En 1271, sus vastas posesiones fueron divididas; la rama principal mantuvo el Tirol y fueron conocidos como Condes de Gorizia-Tirol o Meinhardiner en honor de Meinhard, Duque de Carintia. La rama cadete, conocida como la Línea Albertina, por el hermano menor de Meinhard Alberto, se hizo cargo de las posesiones originales en el condado de Gorizia, Val Pusteria, y el título de condes palatinos de Carintia (junto con los dominios en la parte superior del valle de Drava). Ambas ramas participaron en la coalición contra el reyPremislida Otakar II de Bohemia junto a Rodolfo I de Alemania y fueron recompensados con vastas propiedades tras la derrota del primero en la batalla de Marchfeld. En 1286, la línea Gorizia-Tirol se convirtió en Duques de Carintia y landraves de Carniola y se hizo con el poder de facto en Savinja, mientras que la rama albertina recibió la mayor parte de la Marca Vindica y el Condado de Metlika. En 1306 y de nuevo de 1307 a 1310, Enrique de Gorizia-Tirol gobernó como Rey de Bohemia y mantuvo el título de Rey de Polonia, por su matrimonio con la heredera Premislida Ana. Sin embargo, como Enrique no dejó herederos varones, la rama Gorizia-Tirol se extinguió a la muerte de su hija Margaret en 1369. Sus tierras fueron heredadas por los Habsburgo. La línea Albertina mantuvo el dominio en las tierras condales alrededor de Gorizia en Val Pusteria y en Carintia occidental (que comprendía el territorio del Tirol Oriental) hasta el año 1500, cuando el último conde de la familia (Leonhard de Gorizia) murió sin heredero. Sus propiedades pasaron a formar parte del Archiducado de Austria.

Otón III de Carintia

Otón III de Carintia (c.1265 - 25 de mayo de 1310) fue un miembro de la familia Meinhardiner. Fue duque de Carintia entre 1295-1310. También fue conde de Gorizia y Viena. Era hijo del duque Meinhard de Carintia y su esposa Isabel de Baviera.

Isabel de Carintia (Gorizia, 1298 - 1352) fue reina consorte de Sicilia merced a su casamiento con Pedro II de Sicilia el 23 de abril de 1322 en Catania, Sicilia.

Escudo de Leonor de Sicilia, reina de Aragón

Leonor de Sicilia (1325-Lérida, 1375), reina de Aragón. Era hija del rey Pedro II de Sicilia y de Isabel de Carintia. Tanto ella como sus hermanas favorecieron al partido de la Corona de Aragón de la isla de Sicilia, integrado por nobles de ascendencia catalana que estaban enfrentados con el resto de la nobleza proangevina.

Leonor de Aragón (El Puig de Santa María, 20 de enero de 1358-Cuéllar, 13 de agosto de 1382) fue una princesa de Aragón por ser hija del rey Pedro IV de Aragón y de su esposa, Leonor de Sicilia. Fue reina consorte de Castilla entre 1379 y 1382 por su matrimonio con el rey Juan I de Castilla.

Fernando I de Aragón (Medina del Campo, 27 de noviembre de 1380-Igualada, 2 de abril de 1416), apodado «el Justo» y «el Honesto», también llamado Fernando de Trastámara y Fernando de Antequera, fue rey de Aragón desde 1412 hasta su muerte en 1416. También fue infante y regente de Castilla durante la minoría de edad de su sobrino Juan II de Castilla desde 1406 hasta su muerte.

Juan II de Aragón y Navarra, el Grande, o Juan sin Fe según los rebeldes catalanes que se alzaron contra él,​ (Medina del Campo, 29 de junio de 1398-Barcelona, 20 de enero de 1479) fue duque de Peñafiel, rey de Navarra (1425-1479), rey de Sicilia (1458-1468) y rey de Aragón, de Mallorca, de Valencia, de Cerdeña (1458-1479) y conde de Barcelona, hijo de Fernando I de Antequera y de Leonor de Alburquerque, condesa de Alburquerque. Fue padre de, entre otros, Fernando el Católico.

Fernando II de Aragón, llamado el Católico (Sos, 10 de marzo de 1452-Madrigalejo, 23 de enero de 1516),fue rey de Aragón (1479-1516), de Castilla (como Fernando V, 1474-1504), de Sicilia (como Fernando II, 1468-1516), de Nápoles (como Fernando III, 1504-1516), de Cerdeña (como Fernando II, 1479-1516) y de Navarra (como Fernando I, 1512-1515). Fue además regente de la Corona castellana entre 1507 y 1516, debido a la inhabilitación de su hija Juana I, tras la muerte de Felipe el Hermoso. Fernando y su esposa Isabel fueron los primeros monarcas de Castilla y Aragón en ser llamados «Reyes Católicos» y «Reyes de España».

Juana I de Castilla, llamada «la Loca» (Toledo, 6 de noviembre de 1479-Tordesillas, 12 de abril de 1555),​ fue reina de Castilla de 1504 a 1555, y de Aragón y Navarra, desde 1516 hasta 1555, si bien desde 1506 no ejerció ningún poder efectivo y a partir de 1509 vivió encerrada en Tordesillas, primero por orden de su padre, Fernando el Católico, y después por orden de su hijo, el rey Carlos I.

                                                II

Árbol genealógico de los condes de Barcelona (en verde), reyes de Aragón (en amarillo) y reyes de Mallorca (en rosa) de la casa de Barcelona. Se incluye los sucesión del primer rey Trastámara de la Corona de Aragón.

Ramón Berenguer III (Rodez, 1082-Barcelona, 1131), llamado el Grande, fue conde de Barcelona y Gerona tras suceder a su tío Berenguer Ramón II, así como conde de Osona, Provenza y Cerdaña. Era hijo del conde Ramón Berenguer II, asesinado por su hermano, el conde Berenguer Ramón II en 1082.

Mafalda de Apulia (1060-1108), también llamada Mahalda o Matilda, fue esposa de Ramón Berenguer II Cabeza de Estopa, condesa consorte de Barcelona (1078-1082) y vizcondesa de Narbona (1086-1108).

Roberto de Hauteville o Roberto Guiscardo, hijo de Tancredo de Hauteville (c. 1015-1085), fue un aventurero normando, nacido cerca de Coutances, en Normandía, y uno de los protagonistas de la conquista normanda de Italia Meridional. El sobrenombre Guiscardo procede del latín Viscardus y del francés antiguo Viscart, con el significado de ingenioso, inteligente, zorro. Llegó a convertirse en conde de Apulia y Calabria (1057-1059) y, más tarde, duque, heredando el cargo de su hermanastro Hunifredo de Apulia.

Tancredo de Hauteville o bien Tancredo de Altavilla en su versión italianizada, (980-1041) fue un noble normando del siglo xi cuya importancia histórica proviene enteramente de los logros de sus hijos, y de los descendientes de estos. Gobernó un feudo cercano a Coutances, en Cotentin, en la actual región de la Baja Normandía.

D'azur, à la bande échiquetée de gueules et d’argent La Casa de Altavilla o Casa de Hauteville es una dinastía normanda que gobernó Sicilia entre los años 1061/91 y 1194. Su denominación proviene del pueblo de Hauteville, en Cotentin (Normandía), solar de Tancredo de Hauteville y de sus hijos Roberto Guiscardo y Roger Bosso, este último primer conde de Sicilia. Con su banda de mercenarios normandos, Roberto Guiscardo conquistó un amplio territorio en el sur de Italia, expulsando a los bizantinos establecidos desde el siglo VI. En el año 1059, el Papa León IX trabó alianza con Roberto Guiscardo, haciéndole su vasallo a cambio de concederle como feudos los ducados de Apulia y Calabria (es decir, el sur de Italia íntegro), más la isla de Sicilia, por ese entonces repartida entre bizantinos y sarracenos. Estos títulos habilitaron a Roberto Guiscardo para reclamar legalmente para sí y su familia, la isla de Sicilia y los citados territorios italianos. De todas maneras no fue él, sino su hermano Roger, quien completó la conquista de Sicilia. En 1072, Roberto Guiscardo proclamó a su hermano Roger Bosso como Gran Conde de Sicilia aunque seguiría siendo su vasallo. A partir de entonces Roger completó la reconquista de Sicilia. A la muerte de Roberto Guiscardo se enfrentaron sus hijos Bohemundo y Roger Borsa, este último apoyado por su tío Roger de Sicilia. Fue Roger Borsa quién salió victorioso. Roger Bosso de Sicilia al morir fue sucedido por su hijo Simón, quien fallece rápidamente, recayendo el trono en manos de su hermano Roger. Roger fue un gran estadista que continuó la política de su padre, y a la muerte de su primo Guillermo II de Apulia, hijo de Roger Borsa, unifica los dominios normandos en Italia, y lleva a Sicilia a su máxima grandeza al conquistar el ducado de Nápoles. Roger II, que había accedido al trono como conde de Sicilia, consiguió que en 1130 el papa le nombrara rey de Sicilia. A la muerte de Roger II, el trono cae en manos de Guillermo I, más conocido como Guillermo I el Malo. Muerto este, el trono cayó en manos de su hijo, Guillermo II el Bueno. Debido a que Guillermo II no tenía hijos, se desató una crisis interna. Su tía Constanza de Altavilla había contraído matrimonio con Enrique, hijo de Federico I Barbarroja, Emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, y por tanto Enrique reclamó el trono para sí. Pero también lo reclamó Ricardo Corazón de León, rey de Inglaterra, que también estaba emparentado con los Altavilla. Por otra parte, los nobles sicilianos decidieron entronizar en su lugar a Tancredo de Lecce, un hijo bastardo de Roger II, quien gobernó en medio de continuas guerras civiles por solo cinco años. A su muerte, se extinguió la casa de Altavilla, y el reino de Sicilia pasó a las manos de la Casa Hohenstaufen.

                                                III

Jaime​ I de Aragón el Conquistador (aragonés: Chaime lo Conqueridor, occitano: Jacme lo Conquistaire, catalán/valenciano: Jaume el Conqueridor) (Montpellier, 2 de febrero de 1208-Alcira, 27 de julio de 1276) fue rey de Aragón (1213-1276), de Valencia (1238-1276) y de Mallorca (1229-1276), conde de Barcelona (1213-1276), conde de Urgel, señor de Montpellier (1219-1276) y de otros feudos en Occitania.

Violante de Hungría (en húngaro: Magyarországi Jolán Estrigonia, Hungría c. 1215-Huesca, 9 de octubre de 1251) fue reina de Aragón después de casarse en 1235 con Jaime I de Aragón, el Conquistador, de quien fue la segunda esposa. Violante era medio hermana por parte de padre de Santa Isabel de Hungría.

Andrés II (en latín, Andreas II; en húngaro, II. András o II. Endre; en croata, Andrija II.; en eslovaco, Ondrej II.; en ucraniano, Андрій II [Andriy II]; c. 1177-21 de septiembre de 1235) fue rey de Hungría y Croacia desde 1205 hasta su muerte. Gobernó el Principado de Galitzia desde 1188 hasta 1189/1190 y otra vez entre 1208/1209 y 1210. 

Bela III (en latín, Bela III; en húngaro, III. Béla; en croata, Bela III; en eslovaco, Belo III; c. 1148-23 de abril de 1196) fue rey de Hungría y Croacia desde 1172 hasta su muerte. Era el segundo hijo del rey Geza II y su esposa Eufrosina de Kiev. Alrededor de 1161,

Geza II (en latín, Geysa II; en húngaro, II. Géza; en croata, Gejza II; en eslovaco, Gejza II; c. 1130-31 de mayo de 1162) fue rey de Hungría y Croacia desde 1141 hasta su muerte.

Bela II (en latín, Bela II; en húngaro, II. Béla; en eslovaco, Belo II; c. 1109-13 de febrero de 1141), llamado «el Ciego» (en húngaro, Vak Béla; en croata, Bela Slijepi; en eslovaco, Belo Slepý), fue rey de Hungría y Croacia desde 1131 hasta su muerte

Álmos (en croata y eslovaco Almoš) (¿?-1129) fue un príncipe real de Hungría, hijo del rey Géza I y Sofía de Looz. 

Geza I (en latín, Geysa I; en húngaro, I. Géza; c. 1040-25 de abril de 1077) fue rey de Hungría y Croacia desde 1074 hasta su muerte.

Bela I (en latín, Bela I; en húngaro, I. Béla; en eslovaco, Belo I; antes de 1020-11 de septiembre de 1063), llamado «el Campeón» (en húngaro, I. Bajnok) o «el Bisonte» (Bölény Béla),​ fue rey de Hungría desde 1060 hasta su muerte. 

Vazul o Vászoly​ (Basilio), noble húngaro del siglo x y xi (en húngaro: Vazul / Vászoly), (Hungría, ¿?-Hungría, ¿?). Descendiente del Gran Príncipe Árpád, hijo de Miguel de Hungría (según el historiador húngaro György Györffy su nombre precristiano pudo haber sido Béla), el hermano del príncipe Géza de Hungría, y primo de san Esteban I.

Michael ( húngaro : Mihály ; después de 960–995 o c. 997) fue miembro de la Casa de Árpád, un hijo menor de Taksony , Gran Príncipe de los húngaros . La mayoría de los detalles de su vida son inciertos. Casi todos los reyes de Hungría después de 1046 descendieron de él. 

Taxón (en húngaro: Taksony) (c. 931-972) fue Príncipe húngaro (955-972), hijo de Zolta, nieto del Gran Príncipe Árpad.

Zolta o también Solt, Zsolt o Zoltán (896-949) fue el hijo más joven del Príncipe húngaro Árpad.

Árpád ( c. 845 - c. 907) fue el jefe de la confederación de las tribus magiares a finales del siglo ix y del siglo x. Pudo haber sido el gobernante sagrado o kende de los húngaros, o su líder militar o gyula, aunque la mayoría de los detalles de su vida son debatidos por los historiadores, ya que las diferentes fuentes contienen información contradictoria. A pesar de ello, muchos húngaros se refieren a él como el «fundador de nuestro país», y el papel preeminente de Árpád en la conquista húngara de la cuenca de los Cárpatos ha sido destacado por algunas crónicas posteriores. La dinastía descendiente de Árpád gobernó el Reino de Hungría hasta 1301.

Álmos, príncipe de Hungría (c. 819-895), padre del gran príncipe Árpád, quien llevó a los húngaros a Europa desde Asia a finales del siglo ix.

Ügyek, Príncipe de Hungría (?-854), según las crónicas húngaras, esposo de Emese y padre del Príncipe Álmos. Gobernó a los magiares a finales del siglo ix y los condujo a través de Eurasia en dirección a Europa.

La Casa de Árpad (en húngaro: Árpád-ház) es el nombre de una dinastía real de origen magiar fundada por el Príncipe Árpad en 890. Uno de sus descendientes, Esteban I, convertido al Cristianismo, fundó el Reino de Hungría en el año 1000. Sus descendientes reinaron allí hasta la extinción de la dinastía con la muerte de Andrés III en 1301. A lo largo de la Edad Media esta dinastía fue conocida como la "familia de los reyes Santos" (en húngaro: szent királyok családja), y posteriormente en la época moderna se le ha conocido como la Casa de Árpad. Es posible que todavía hubiera un significativo centro del poder en Somogy, donde otra rama de la familia reinaba. Esta familia tenía dos últimos miembros, Tar Szerénd y Koppány. A la derrota de Koppány y los otros príncipes (Ajtony y Gyula), Esteban aseguró el dominio de la Casa de Árpad en la Llanura Panónica, que fue conducida por los descendientes de Miguel (el tío de Esteban) hasta 1301. La Casa de Árpad es la familia que más santos ha dado a la Iglesia católica en la historia.