418.-El Teatro Abbey; Petrarca; Decreto de Canopo a

The Abbey Theatre. 

Viejo edificio. (The Abbey Theatre en inglés), también conocido como el Teatro Nacional de Irlanda, está ubicado en Dublín (Irlanda). El Abbey abrió por primera vez sus puertas al público el 27 de diciembre de 1904 y pese a perder su edificio original tras un incendio en 1951, continúa presentando obras más o menos continuamente hasta el presente. El Abbey fue el primer teatro subsidiado por el estado en el mundo angloparlante; desde 1925 ha recibido un subsidio anual del Estado Libre de Irlanda. En sus primeros años, el teatro estuvo fuertemente asociado a los escritores del renacimiento céltico, muchos de los cuales se involucraron en su fundación y la mayoría de los cuales presentaron sus obras allí. El Abbey fue la escuela de muchos de los escritores irlandeses destacados del siglo XX. Además, a través de su extensivo programa de giras y su gran visibilidad en el extranjero, particularmente de audiencias norteamericanas, se convirtió en una parte importante de la industria turística de Irlanda. Antes del Abbey. Viejo edificio. La fundación del Abbey fue el resultado de la conjugación de tres fuerzas diferentes. La primera fue el Teatro Literario Irlandés. Fundado por lady Gregory, Edward Martyn y W. B. Yeats en 1899 —con ayuda de George Moore— este teatro presentó varias obras en antiguas salas de concierto y en el Teatro Gaiety, con aprobación de la crítica pero poco interés del público. El segundo acercamiento fue obra de dos hermanos irlandeses, William y Frank Fay. William trabajó un tiempo, en la década de 1890, en una compañía turística en Irlanda, Escocia y Gales, mientras, Frank estaba fuertemente involucrado en dramas aficionados en Dublín. Luego del retorno de William, los hermanos comenzaron a montar producciones en salas de la ciudad. Finalmente, formaron la Compañía Nacional Irlandesa de Drama de W. G. Fay, focalizada en el desarrollo de los talentos artísticos irlandeses.  En abril de 1902, los hermanos Fay dieron tres funciones de la obra de Æ titulada Deirdre y de la obra de Yeats llamada Cathleen Ní Houlihan en una sala llamada Salón o Hall de Santa Teresa, en la calle Clarendon de Dublín. Las presentaciones eran hechas principalmente para la clase trabajadora, más que para la clase media de Dublín, que solía ir al teatro. La representación fue un gran éxito, en parte gracias a que Maud Gonne lideró la obra de Yeats. La Compañía continuó con su trabajo en los Salones del Concierto Antiguo, con obras de Seumas O'Cuisin, Fred Ryan y Yeats. El tercer y último elemento fue la presencia en Dublín de Annie Elizabeth Fredericka Horniman, una inglesa de clase media con experiencia previa en la producción teatral, que se había involucrado en la presentación de la obra de George Bernard Shaw Arms and the Man en Londres en 1894. Fue a Dublín en 1903 como secretaria de Yeats y a hacer vestimentas para una producción de su obra The King's Threshold. Fue el dinero de ella el que hizo del Teatro Abbbey una realidad viable. Fundación del Abbey. A la luz del éxito de la presentación en el Hall de Santa Teresa, en 1903, lady Gregory, Æ, Martyn, John Millington Synge y Yeats formaron la Sociedad Nacional de Teatro Irlandés, con Yeats como presidente. Los fondos fueron otorgados por Annie Horniman. Al principio, las presentaciones fueron hechas en Molesworth Hall. Cuando el Teatro de Variedades Hibernian en Lower Abbey Street y un edificio adyacente a Marlborough Street estuvieron disponibles luego de un incendio local, las autoridades cerraron el Hibernian. Horniman y William Fay acordaron su compra y acondicionamiento para cumplir con las necesidades de la sociedad.  El 11 de mayo de 1904 la sociedad aceptó formalmente la oferta de Horniman de usar el edificio. Como Horniman no era una residente normal de Irlanda, la Royal Letters Patent solicitó que esta pagara, pero que lo garantizara lady Gregory. William Fay fue nombrado gerente del teatro y tomó la responsabilidad de entrenar a los actores del nuevo elenco de la compañía. El hermano de Yeats, Jack Yeats se encargó de pintar retratos de todas las figuras relevantes en la sociedad para la recepción y Sarah Purser diseñó algunos cristales acerados para ese mismo espacio. sala sala Entrada El 27 de diciembre las cortinas se izaron en la noche inaugural. El programa constaba de tres obras de un acto cada una: On Baile's Strand y Cathleen Ní Houlihan de Yeats, y Spreading the News de lady Gregory. La segunda noche, In the Shadow of the Glen de Synge reemplazó la obra de Yeats y estos dos programas se alternaron durante cinco noches. Frank Fay, interpretando a Cúchulainn en On Baile's Strand, fue el primer actor en el escenario del Abbey.  Aunque Horniman diseñó vestuarios, ni esta ni lady Gregory estaban presentes. Horniman, de hecho, volvió a Inglaterra y su papel principal en el Abbey, además de dar fondos, fue organizar publicidad y reservas para giras de producciones del Abbey en Londres y lugares de la provincia inglesa.  En 1905, Yeats, lady Gregory y Synge decidieron transformar el teatro en una Compañía de Responsabilidad Limitada sin consultarlo adecuadamente con Horniman. Enojada por este tratamiento, esta contrató a Ben Iden Payne, un antiguo empleado del Abbey para representar el repertorio de su nueva compañía en Mánchester. Los primeros años. El nuevo teatro se encontró con un gran éxito popular con grandes multitudes que volvían a ver la mayoría de las producciones. También tuvo la fortuna de contar con Synge, uno de los dramaturgos angloparlantes más grandes de la época, como miembro clave. El teatro también presentó obras de autores eminentes como Yeats, lady Gregory, Moore, Martyn, Padraic Colum, Oliver St. John Gogarty, F. R. Higgins, Thomas MacDonagh (uno de los líderes del Easter Rising en 1916), T. C. Murray y Lennox Robinson. Muchos de estos autores también estuvieron en el consejo, resultando que el Abbey ganó una reputación duradera como teatro de escritores. Sin embargo, las cosas iban a empeorar en enero de 1907 con la apertura de la obra de Synge, The Playboy of the Western World. Alentados por nacionalistas que creían que el teatro no era lo suficientemente político y con el pretexto de una ligereza percibida en virtud de las mujeres irlandesas en el uso de la palabra shift (cambio), una parte importante de la multitud se alborotó, causando que el resto de la obra fuera actuada como un espectáculo vergonzoso.  La ira nacionalista fue más allá provocando la decisión de llamar a la policía. Aunque la opinión de la prensa se volvió en contra de los manifestantes y las protestas (ahora conocidas como las Playboy Riots) se esfumaron, el Abbey fue estremecido y la siguiente obra de Synge (y la última completada) The Tinker's Wedding (1908) no fue presentada por miedo a nuevos disturbios. El mismo año, la asociación de los hermanos Fay con el teatro finalizó cuando emigraron a Estados Unidos y el manejo diario del teatro pasó a las manos de Lennox Robinson. El 7 de mayo de 1910, cuando todos los otros teatros de la ciudad cerraron como señal de respeto a la muerte del rey Eduardo VII del Reino Unido, Robinson mantuvo abierto el Abbey.  La relación con Annie Horniman ya estaba tensa y, cuando ella supo de la decisión de Robinson, decidió finalmente romper su conexión con el Abbey. Según su opinión, ella había gastado 10 350 libras esterlinas (aproximadamente 1 millón de dólares estadounidenses en 2004) de su propio peculio en el proyecto, una suma considerable para la época. Con las pérdidas de Horniman, Synge y los hermanos Fay, el Abbey tendió a naufragar bajo la administración de Robinson y perdió interés entre el público y la consiguiente reducción de la recaudación de taquilla.  Tal crisis sería detenida temporalmente con la aparición de Sean O'Casey, como heredero de Synge en el panorama de la nueva dramaturgia irlandesa, y cuya carrera teatral comenzó con la obra The Shadow of a Gunman, presentada en el Abbey en 1923.  Obra que tendría su continuación con Juno and the Paycock (1924) y The Plough and the Stars (1926). El estreno de esta última provocó algunos disturbios, reminiscencia de aquellos producidos por el Playboy del Mundo Occidental diecinueve años antes.  En consecuencia, el Abbey rechazó la siguiente obra de O'Casey (que poco tiempo después se exilió en Inglaterra). Uno de los que apoyaron a O'Casey fue el más tarde hispanista Walter Starkie, que en ese periodo formaba parte del equipo director del Abbey. El Abbey después de Yeats. En 1924, Yeats y lady Gregory ofrecieron el Abbey al gobierno del Estado Libre como un presente al pueblo irlandés. A pesar de cierta resistencia por parte del Ministerio de Finanzas, la oferta fue aceptada, en parte por el compromiso del teatro de producir obras en Irlanda. Como consecuencia, en 1925 el Abbey se convirtió en la primera compañía de teatro de habla inglesa en ser mantenida por el estado. Al año siguiente, la Escuela de Actuación del Abbey y la Escuela de Ballet del Abbey fueron abiertas. La última, que fue cerrada en el año 1933, fue dirigida por Ninette de Valois, quien también hizo las coreografías de varias obras de Yeats. En este tiempo, se adquirió espacio adicional y un pequeño teatro experimental, el Peacock, fue iniciado en el sótano del teatro principal. En 1928 Hilton Edwards y Micheál MacLiammoir iniciaron el Teatro Gate, en un principio usando el escenario del Peacock para presentar importantes obras de dramaturgos europeos y americanos. El Gate buscó obras de nuevos dramaturgos irlandeses y la historia de cómo tal obra llegó a sus manos ilustró el hecho de que el Abbey había entrado en un período de decadencia artística.  Cuando Denis Johnston envió su primera obra, Shadowdance, al Abbey, esta fue rechazada por lady Gregory y devuelta al autor con un «The Old Lady says No» («la anciana señora dice que no») escrita sobre el título de la obra. Johnson decidió retitular la obra y The Old Lady Says 'No' fue presentada por el Gate en el Peacock en 1928. La tradición del Abbey como teatro de escritores sobrevivió a la salida de Yeats de sus funciones de gerencia del día a día. Por ejemplo, Frank O'Connor estuvo en el directorio entre 1935 y 1939, sirviendo como director general desde el año 1937 y presentó dos de sus obras en este período. Desafortunadamente, se vio obligado a renunciar después de la muerte de Yeats. Durante las décadas de 1940 y 1950, la actividad básica del Abbey era la farsa cómica en un mundo bucólico e idealizado, el cual de haber existido, ya no tendría mayor relevancia en las vidas de la mayoría de los ciudadanos irlandeses. Entonces continuó la disminución de la audiencia, que podría haber sido más dramática, si no fuera por varios actores populares, incluyendo a F. J. McCormick y dramaturgos, como George Shiels, quienes aún congregaban multitudes. Otro administrador del Abbey fue Austin Clarke de la Sociedad de Declamación Poética de Dublín, que luego se transformaría en el Teatro Lírico, el cual fue operado por el Peacock entre 1941 y 1944 y el Abbey entre 1944 y 1951. El 18 de julio de 1951, el edificio fue destruido por un incendio del que sólo se salvó el Peacock. La compañía arrendó el viejo Teatro Queen en septiembre y continuó en esta situación temporal hasta el año 1966. El Queen había sido el teatro de la compañía Happy Gang, un grupo de comediantes que hacían comedias, farsas y pantomimas a vastas audiencias. En algunos aspectos, con sus comedias bucólicas, los nuevos arrendatarios no se alejaron de la línea ya existente.  Un indicador del estado de las ambiciones del Abbey en ese momento era que ninguno de los más interesantes dramaturgos irlandeses de los años 1950, Brendan Behan ni Samuel Beckett, presentaron sus obras allí. En febrero de 1961 las ruinas del Abbey finalmente fueron demolidas y se hicieron planes para su reconstrucción, con un diseño del arquitecto irlandés Michael Scott.  El 3 de septiembre de 1963, el presidente de Irlanda, Éamon de Valera, puso la primera piedra del nuevo teatro. El Abbey reabrió sus puertas el 18 de julio de 1966. El Abbey 1966-2005 La conjunción de un nuevo edificio, una nueva generación de dramaturgos que incluía figuras como Hugh Leonard, Brian Friel y Tom Murphy, y el crecimiento en Irlanda del turismo con el Teatro Nacional como la atracción cultural clave, ayudó a revivir los teatros. Esto fue apoyado posteriormente por la continua participación de los teatros en el Festival de Teatro de Dublín, que comenzó el año 1957. Obras como las de Friel, Philadelphia Here I Come (1964), The Faith Healer (1979) y Dancing at Lughnasa (1990), las de Murphy, Whistle in the Dark (1961) y The Gigli Concert (1983) y las de Leonard, Da (1973) y A Life (1980), contribuyeron a dar prestigio al Abbey más allá de las fronteras de Irlanda a través de sus prestigiosos programas presentados en Londres y en Broadway. Sin embargo, a pesar de estos y otro éxitos, el Abbey ha funcionado sin completar la capacidad de su auditorio, promediando menos de la mitad de ella en el año de su centenario, 2004. Las deudas proyectadas al final del año 2004 ascendían a 2,5 millones de euros, junto con la reducida subvención estatal, un plan de recuperación que implicaba la pérdida de un tercio de los empleos en el teatro y una mala sensación de la pérdida de popularidad del repertorio de la compañía, llevó al despido del director artístico, Ben Barnes. El 6 de septiembre, Barnes sobrevivió a una votación del directorio, pero su supervivencia pronto fue revocada.  Surgió una gran controversia con la publicación de un correo electrónico que él envió a algunos colegas internacionales pocos días después, en el cual hacía duras críticas a sus empleadores. Posteriormente se disculpó con el Directorio. El 14 de septiembre, el Consejo de Artes de Irlanda anunció la puesta en marcha de una revisión independiente de las formas en las cuales se pudiera mantener el teatro a pesar de la crisis.  Una complicación posterior del Abbey en su centenario es el hecho de que, con el teatro como potencial amenaza a la seguridad, una búsqueda de largo plazo de un lugar en el cual construir un nuevo edificio continúa sin una solución. En diciembre de 2004, el teatro celebró su centenario con vario eventos, como presentaciones del programa original por grupos aficionados de todo el país. El 12 de mayo de 2005, Barnes y el director general Brian Jackson renunciaron al descubrir que un gran error en los reportes financieros de la compañía resultó en una seria subestimación del déficit del teatro de 1,85 millones de euros.  El 20 de agosto de 2005, el Consejo del Teatro Abbey aprobó un plan que disolvería la Sociedad Nacional de Teatro y la reemplazaría por una compañía limitada como garantía, la Abbey Theatre Limited. Esto se realizó después de que el Consejo de las Artes de Irlanda decidiera retener el financiamiento del teatro hasta la resolución de su crisis financiera. Este plan fue aceptado tras fuertes discusiones de asociados. El Teatro Abbey desde 2006. En enero de 2006 y tras tres años sin recibir fondos, el Consejo de las Artes de Irlanda entregó al Abbey 25,7 millones de euros en base al nuevo plan. Esta concesión representaba un incremento aproximado del 43 % de la financiación del Abbey y fue la mayor concesión nunca realizada por el Consejo de las Artes. La nueva compañía vio la luz el 1 de febrero de 2006 con la presentación de la nueva dirección del Abbey, presidida por el juez del Tribunal Supremo de Irlanda, Bryan McMahon. En marzo de 2007, el auditorio más grande del teatro fue remodelado por completo como parte de unas reformas de modernización y mejora de las instalaciones del teatro. Ese mismo mes el Abbey presentó el estreno mundial de una nueva obra del dramaturgo y actor, ganador del Premio Pulitzer, Sam Shepard. Se trataba de una obra individual llamada Kicking a Dead Horse, protagonizada por el actor irlandés, Stephen Rea, quien comenzó su carrera en el Abbey años atrás. A pesar de las promesas de que abriría, el Peacock no se fue abierto al público. En verano de 2007 se estrenó a nivel mundial una nueva obra del dramaturgo irlandés, Mark O'Rowe, titulada Terminus. En 2005 se hizo cargo del teatro el productor Fiach Mac Conghail, quien contrató a 13 escritores para el Abbey. Sin embargo parece complicado que se puedan representar todas las obras de éstos, ya que sólo se representa una obra por temporada.  Desde que Mac Conghail se hizo cargo del teatro se han representado menos obras nuevas que en cualquier etapa anterior. Además, las obras estrenadas no han tenido demasiado éxito y se basan sobre todo en monólogos, lo que ha atraído las críticas de la prensa y de la comunidad teatral. Existe la tendencia en el Abbey de producir nuevas obras irlandesas que han sido encargadas y representadas en el Royal Court Theatre de Londres, como Alice Trilogy de Tom Murphy o Woman and Scarecorw de Marina Carr.

Mechanics' Theatre. El Mechanics' Hall, también conocido como Hibernian Theatre of Varieties, era un teatro y sala de música en Lower Abbey Street, Dublín . Se encontraba en el sitio del actual Abbey Theatre en 26 Lower Abbey Street. En este sitio de Lower Abbey Street ha existido un teatro o circo desde al menos principios del siglo XIX. A mediados del siglo XIX, a instancias de la nobleza de Dublín, John Classon, un comerciante de clase alta, adquirió los edificios que entonces se encontraban en el lugar, uno de los cuales había albergado un circo, con el fin de establecer una sala de conciertos y una institución cívica conjunta. para las clases bajas.  Esos edificios se convirtieron en el Music Hall y el  Mechnanic's Institute. El Music Hall, con capacidad para 4.000 personas, albergaba conciertos, conferencias y espectáculos populares.  El renombrado abolicionista negro estadounidense Frederick Douglass dio una conferencia en el Music Hall en 1845 durante una visita de cuatro meses a Irlanda.  En 1850 y 1851 , Pablo Fanque , el popular ecuestre negro y propietario de un circo (inmortalizado más tarde en la canción Being for the Benefit of Mr. Kite! de los Beatles ) tocó ante multitudes en Dublín durante semanas. Durante una actuación en marzo de 1851 del Circo Real de Pablo Fanque, la policía fue llamada para sofocar un motín cuando los asistentes amenazaron con amotinarse y destruir el teatro en protesta contra el ganador de un concurso de "enigmas". A finales del siglo XIX, en la década de 1860, el Music Hall pasó a llamarse the Mechanics' Theatre en honor al  Mechnanic's Institute adyacente. Mary Browne, madre de Shaun Glenville , fue directora del teatro durante un tiempo. Seán O'Casey apareció una vez en el escenario allí en una producción de The Shaughraun de Dion Boucicault.  El teatro también era conocido durante esta época como Hibernian Theatre of Varieties, nombre que conservó hasta que el edificio fue adquirido para el Abbey Theatre a principios del siglo XX.

 Petrarca.

Francisco Rico acaba con Petrarca. El académico culmina una cronología comentada de la agitadísima vida del poeta y erudito de antigüedades grecolatinas, inventor del humanismo tal como lo entendemos. No podía ser más oportuna la aparición de este conjunto de ensayos de Francisco Rico sobre uno de los grandes temas de su biografía: la obra y la vida de Petrarca (1304-1374). Empezó en el asunto vistiendo pantalón corto y barbilampiño y lo culmina hoy, patricial y laureado. El libro reúne una especie de cronología comentada de la agitadísima vida de un secretario eclesiástico de altos vueltos, además de poeta y erudito de antigüedades grecolatinas, y tres piezas más que concentran el interés real del libro.  Son tres distintas visiones del significado de Petrarca como inventor del humanismo, tal como lo entendemos hoy, incluida la visión precoz del márketing literario, es decir, la construcción de la imagen de sí mismo para el presente y para la posteridad a través de una descomunal cantidad de cartas a los amigos, a los autores y al futuro. Las tenemos hoy, además, en una insuperable edición de Acantilado, esa caja mágica de 3.500 páginas que permite sumergirse en las cartas familiares —es decir, de tono amistoso y casual— y en las cartas de senectud, todas escritas a partir de sus cuarenta años. Ahí está en germen la matriz del ensayo à la Montaigne porque ellas mismas se nutren a su vez del modelo de las cartas de Séneca y de Cicerón (buena parte de ellas descubiertas por el mismísimo Petrarca en Verona).  Pero ninguno de ellos se trabajó como se trabajó Petrarca la imagen de hombre de retiro sabio y contemplativo a la vez que conspiraba a favor de la familia Colonna durante décadas, y luego en contra, un poco como ahora mismo. Los últimos veinte años de su vida Petrarca fue un obsesivo autobiógrafo selectivo y ficcional de sí mismo para contarnos al Petrarca que quería que creyésemos y conociésemos. Es formidable saber que los veinte años últimos de su vida Petrarca fue un obsesivo autobiógrafo selectivo y ficcional de sí mismo para contarnos al Petrarca que quería que creyésemos y conociésemos: ocultó de forma encriptada el registro de sus pecados de la carne (tuvo al menos dos hijos) y participó como el que más en la vida política y eclesiástica del poder de su tiempo con viajes incesantes por Francia e Italia, de Aviñón a Padua o la inaudita Roma, y el correspondiente registro en sus cartas trufadas de detalles personales, de confidencias, de meditaciones o de paisajes vividos bajo la tormenta, el barro o el trueno. Y más emocionante es todavía verle hacer esfuerzos incansables para conciliar la fe católica que nunca perdió con la sapiencia rasa y perpetua de quienes nunca creyeron en el Dios de Agustín y sus Confesiones (tuvo consigo el mismo ejemplar que leyó de joven hasta el último año de su vida, en que lo regaló). Ahí late de forma armoniosa y dúctil la necesidad de hacer de Platón o de Cicerón potenciales creyentes católicos sin renunciar a sus saberes morales y a sus propias inteligencias.  La encrucijada es tan hermosa que parece estar hablando de pie, paseando por la calle Arenal o por el paseo de Gracia barcelonés, con cualquiera de nosotros, y por supuesto engañándonos con omisiones calculadas y exageraciones escogidas sobre quién es él. Cierro los ojos y los veo, a Rico y a Petrarca, dándose la matraca sin tregua, aunque sin que pueda yo pillar nada porque todo, todo lo dicen en latín. Bienaventurados. Petrarca. Poeta, pensador, personaje Francisco Rico Arpa, 2024 180 páginas. 18,90 euros Biografía Hijo del notario Pietro (Petracco) di Ser Parenzo, pasó su infancia en el pueblo de Incisa in Val d'Arno, cercano a Florencia, pues su padre había sido desterrado de Florencia por los güelfos negros en 1302 a causa de sus relaciones políticas con Dante, que era güelfo blanco. El notario y su familia marcharon luego a Pisa y a Marsella. La familia llegó a Aviñón en 1312 y Francesco se instaló en Carpentras, donde aprendió humanidades con el profesor toscano Convenevole da Prato. Pasó toda su juventud en la Provenza, asimilando la lírica trovadoresca, y empezó a estudiar Derecho en Montpellier a comienzos del otoño de 1316; allí conoció a varios miembros de la familia Colonna, y luego pasó a la Universidad de Bolonia; ya entonces manifestó un gran amor por la literatura latina clásica, en especial por Cicerón; pero su padre, enemigo de esas lecturas, que veía poco provechosas, arrojó esos libros al fuego en 1320; la leyenda cuenta que la desesperación de Petrarca fue tal que tuvo que sacar lo que quedaba de ellos de la chimenea. Tras la muerte de su padre regresó a Provenza e hizo los votos eclesiásticos menores. El 6 de abril de 1327, viernes santo, vio por primera vez a Laura, la mujer que idealizaría en sus poemas, en Aviñón. Poco se sabe de ella, aunque es muy posible que fuese la dama Laure de Noves, casada con un antepasado del marqués de Sade y, por tanto, llamada tras su matrimonio Laure de Sade (1310-1348). Por ella sintió una pasión pura y constante, como la que Dante Alighieri había sentido por Beatrice Portinari, la Bice de La Divina Comedia. Vivió entre 1337 y 1353 en Vaucluse o Fontaine de Vaucluse, un lugar con la fuente más caudalosa de Francia, en las cercanías de Aviñón. Tuvo dos hijos, Giovanni y Francesca (en 1337 y 1343, respectivamente), sin poder asegurarse si fueron fruto de una o dos relaciones. Nunca los referenció en sus obras directamente, teniéndose constancia de que el varón, que murió joven, le dio disgustos a diferencia de su hija, quien le proporcionó la alegría de varios nietos. El 26 de abril de 1336 Petrarca, junto a su hermano y otros dos compañeros, escaló el monte Ventoso de los Alpes, de 1909 metros, y más tarde escribió una memoria del viaje en forma de carta a su amigo Francesco Dionigi. Como en ese tiempo no era usual escalar montañas sin fin práctico alguno, se considera ese día la fecha de nacimiento del alpinismo como deporte y a Petrarca como uno de los precursores del mismo. Su vida transcurrió al servicio de la Iglesia y de la poderosa familia Colonna. Poseído por una pasión de bibliófilo, de la que da cuenta el capítulo consagrado a la bibliomanía de su De remediis, viajó constantemente por Europa (Francia, Italia, Países Bajos, España, Inglaterra) buscando códices de autores clásicos, y se convirtió en poeta laureado por el Senado de Roma por su poema latino en hexámetros Africa. El encuentro con Giovanni Boccaccio en Florencia fue decisivo para sus ideas humanistas y junto a este se constituyó en figura principal del movimiento que intentó rescatar la cultura clásica de los siglos oscuros en el primer Renacimiento italiano, tratando de armonizar el legado grecolatino con las ideas del Cristianismo. Por otro lado, Petrarca predicó la unión de toda Italia para recuperar la grandeza que había tenido en la época del Imperio romano. Vittore Branca escribió sobre él: Se presenta como una especie de Jano que mira a la vez hacia el pasado y el porvenir, la antigüedad y la cristiandad, la frivolidad y el recogimiento, el lirismo y la erudición, el interior y el exterior [...] Ocupa en la historia de la poesía y de la cultura de Europa cristiana y moderna un lugar excepcional: jamás, quizá, un escritor haya tenido una influencia tan decisiva ni tan prolongada. Como filólogo, en el curso de sus viajes pudo rescatar del olvido a algunos autores clásicos. En Lieja descubrió el discurso Pro Archia poeta, de Cicerón, y en Verona Ad Atticum, Ad Quintum y Ad Brutum, de este mismo. Una estancia en París le permitió encontrar las elegías de Propercio y en 1350 la revelación de Quintiliano marcó, a decir del poeta, su renuncia definitiva a los placeres de los sentidos. Petrarca fue el gran redescubridor de Vitruvio y tras la difusión por el florentino de la obra de este autor clásico, se puede afirmar que decir Vitruvio es decir todas las bases de la arquitectura Renacentista. ​Petrarca terminó sus días en Arquà; según afirma la tradición, lo encontraron muerto sobre un libro que estudiaba.

Decreto de Canopo.

Ptolomeo III Evergetes, Benefactor (griego: Πτολεμαίος Ευεργέτης), c. 282 - 222 a. C., tercer faraón de la Dinastía Ptolemaica. Gobernó en Egipto de 246 a 222 a. C. Biografía Ptolomeo III sucedió a su padre Ptolomeo II Filadelfo. Se casó con Berenice de Cirene (actual Shahhat en Libia), soberana de Libia, gracias a lo cual extendió en gran medida sus dominios. Cuando la reina quedó viuda reinó sola. Su efigie aparece en monedas de la época. Una ciudad de Cirene llevó su nombre, Berenice; hoy se llama Bengasi. Ptolomeo III tenía una hermana llamada Berenice Sira que se había casado con el rey seléucida Antíoco II Teos, aportando una sustanciosa dote. Antíoco estaba casado en primeras nupcias con una mujer llamada Laódice I, y tenía dos hijos con ella, el mayor llamado Seleuco II Calinico (que llegaría a reinar como Seleuco II Pogon, barbudo). Laódice fue repudiada y relegada a un segundo lugar, cosa que engendró en ella un gran odio y deseos de venganza. Algún tiempo después, Antíoco II mandó llamar de nuevo a su corte a su primera esposa que aprovechó la ocasión para envenenarle. A continuación hizo matar a Berenice, a su hijo (que era el pretendiente al trono) y a todos los miembros de la corte egipcios que habían llegado en el séquito de la reina. Ante estos hechos, Ptolomeo III organizó un ejército para acudir a Siria y combatir contra el nuevo rey seléucida Seleuco Calinico y contra su madre, para vengar de esa manera el asesinato de su hermana y su sobrino. Conquistó Siria, llegó hasta Babilonia y habría conquistado mucho más si no se hubiera tenido que volver a Egipto para sofocar una sedición. Antes de emprender el regreso, saqueó el reino de Seleuco llevándose 40 000 talentos de plata y 2500 imágenes de los dioses, muchas de ellas pertenecientes a Egipto, que habían sido robadas tras la invasión persa de Cambises II (525 a. C.). Fue esta hazaña, la devolución de las imágenes, la que le valió el apodo de Evergetes, Benefactor. Al igual que su padre, Ptolomeo III protegió y promovió la cultura. Aumentó el número de volúmenes de la Biblioteca de Alejandría y encargó a Eratóstenes que se hiciera cargo de la misma, inició la construcción del templo de Horus en Edfu (237), e intentó establecer un nuevo y mucho más preciso calendario solar promulgando el Decreto de Canopus (marzo de 237). Además otorgó la plena ciudadanía alejandrina a los judíos y amparó su religión. También restableció el poder naval egipcio en el Egeo y durante su reinado continuó la prosperidad que ya propició su predecesor. A Ptolomeo III le sucedió Ptolomeo IV Filopator (el que ama a su padre). El Decreto de Canopo. El Decreto de Canopo es un documento bilingüe (en lenguas egipcia y griega) de Ptolomeo III Evérgetes, fechado en marzo del año 237 a. C. Está grabado en una losa de piedra caliza, en grafías griega, jeroglífica y demótica. Se encuentra en el Museo de El Cairo (n.º 22.186). Una expedición científica alemana, de la que formaba parte Karl Richard Lepsius, descubrió en 1866 en las cercanías de Tanis la losa de piedra que contiene el Decreto de Canopo. La parte superior de la estela tenía 37 líneas de jeroglíficos grabadas, en la mitad inferior 76 líneas de escritura griega uncial y a la derecha se encontraba la versión demótica. El decreto trata diversos temas,​ entre ellos la propuesta de una reforma en el calendario, introduciendo un día extra cada cuatro años (similar al año bisiesto), el cual se añadiría al último de los cinco días epagómenos.​La reforma propuesta no tuvo éxito por razones desconocidas.​ El sistema, sin embargo, fue imitado por Sosígenes de Alejandría, quien reformó el calendario romano a instancias de Julio César, dando origen al calendario juliano. En Egipto, después de la conquista por el Imperio romano se aplicó la reforma a partir del año 22 a. C. Con el hallazgo del Decreto de Canopo, Lepsius pudo confirmar que el sistema utilizado por Champollion para traducir los jeroglíficos era correcto. Gaston Maspero halló, quince años más tarde, otra losa inscrita con una copia de esta triple versión. En 2004, un equipo alemán de egiptólogos encontró una nueva y más completa versión del decreto en el templo de Bastet ubicado en Bubastis. Biografía  Karl Richard Lepsius (Naumburg an der Saale, Prusia, 1810 - Berlín, 1884) fue un lingüista, bibliotecario y egiptólogo alemán, el fundador de la ciencia de la egiptología. Estudió desde joven los textos de Champollion para aprender los jeroglíficos y visitó todas las colecciones importantes europeas de objetos egipcios. Estudió arqueología griega y romana en Leipzig (1828-30), Gotinga (1830-32) y Berlín (1832-1833). En 1837 publicó una obra sobre la transcripción de los jeroglíficos. En 1842, el rey de Prusia Federico Guillermo IV, por solicitud del ministro Joahann Eichhorn propuso a Lepsius dirigir una expedición a Egipto y Nubia. Lepsius viajó a Egipto y exploró Guiza, Abusir, Saqqara y Dashur. Exploró 67 pirámides y más de 130 tumbas de nobles. En 1843 fue a Fayún donde encontró los restos del Laberinto de Egipto y la pirámide de Amenemhat III; excavó en Beni Hassan y Bersha, y visitó Luxor (lugar de la antigua Tebas). De allí pasó a Nubia, donde aprovechó para realizar un estudio de las lenguas locales. Después volvió a Luxor y pasó cuatro meses en Qurna, donde encontró numerosas tumbas; después exploró en Karnak. Finalmente fue al Sinaí. En el delta exploró Tanis. Más tarde dejó Egipto y volvió a Europa vía Beirut, Damasco, Baalbek y Estambul. Llegó a Trieste en enero de 1846. Sus trabajos y los de sus colaboradores fueron publicados en el libro Denkmäler aus Äegypten und Äethiopien (1849-1858), una serie de doce volúmenes de los que cinco eran textos y el resto ilustraciones. Lepsius destruyó algunos monumentos para poder llevarse sus restos, entre otros, una columna de la tumba de Seti I que fue dinamitada. En 1846 fue nombrado profesor en la Universidad de Berlín y en 1865 director del Departamento de antigüedades egipcias del Museo de Berlín. Después del nombramiento volvió a Egipto (1866), exploró el delta del Nilo y encontró el Decreto de Canopo, un documento en idioma griego y egipcio demótico que se puede comparar a la Piedra de Rosetta. Más tarde regresó a Europa. La colección egipcia del museo estaba formada por unos quince mil objetos, la mayoría aportados por Lepsius. En 1869 visitó Egipto por tercera y última vez, para asistir a la apertura del canal de Suez. Murió en Berlín en 1884. Publicó varios libros y entre ellos el Libro de los Muertos, al que dio este nombre que se ha consolidado. El asteroide (55733) Lepsius fue nombrado en su honor.

Itsukushima Shrine.

El Libro de los muertos. El Libro de los muertos es el nombre moderno de un texto funerario del Antiguo Egipto. Empezó a utilizarse en el comienzo del Imperio nuevo (hacia el 1540 a. C.) y se mantuvo en uso hasta alrededor del 60 a. C., ya en el período helenístico de Egipto.El Libro de los muertos forma parte de una tradición de textos funerarios iniciada por los más antiguos textos de las pirámides y textos de los sarcófagos, que se inscribían sobre muros de tumbas o en los féretros, y no sobre papiros. El nombre egipcio original para el texto, transliterado rw nw prt m hrw,​ es convencionalmente traducido por los egiptólogos como Libro de la salida al día,​ o ‘Libro de la emergencia a la luz’.​ El texto consistía en una serie de sortilegios mágicos destinados a ayudar a los difuntos a superar el juicio de Osiris, asistirlos en su viaje a través del inframundo (la Duat) y viajar al paraíso (Aaru) en la otra vida. Algunos de los sortilegios del Libro de los muertos fueron extraídos de los antiguos textos de las pirámides y textos de los sarcófagos y datan del III milenio a. C., mientras que otras fórmulas mágicas fueron compuestas más tarde en la historia egipcia y datan del Tercer período intermedio (siglos XI-VII a. C.), entre el Imperio medio y el Período tardío. Algunos de los capítulos que componían el libro se siguieron inscribiendo en paredes de tumbas y sarcófagos, tal y como habían sido los sortilegios desde su origen. El Libro de los muertos se introducía en el sarcófago o en la cámara sepulcral del fallecido. No existía un único y canónico Libro de los muertos. Los papiros supervivientes contienen una variada selección de textos religiosos y mágicos y difieren notablemente en sus ilustraciones. Algunas personas encargaban sus propias copias del libro, tal vez con una selección de los sortilegios que consideraban más importantes para su propia progresión en la otra vida. El Libro de los muertos fue comúnmente escrito sobre rollos de papiro con jeroglíficos o escritura hierática, y a menudo ilustrado con viñetas que representan al difunto y su viaje al más allá. Libro de la Salida al Día en jeroglífico. Origen y formación. Textos de las Pirámides para el faraón Pepy I, procedentes de su pirámide en Saqqara y hoy en el Museo Petrie de Londres. El Libro de los muertos se desarrolló como parte de una tradición de manuscritos funerarios que datan del Imperio Antiguo (c. 2686-2181 a. C.). Los primeros textos funerarios fueron los Textos de las Pirámides, usados por primera vez en la pirámide de Unis, el último faraón de la dinastía V, hacia el 2400 a. C.​ Estos textos se grababan en las paredes de las cámaras sepulcrales del interior de las pirámides y eran para uso exclusivo del faraón y, a partir de la dinastía VI, también de su consorte.  Los Textos de las Pirámides se escribieron en un estilo de jeroglíficos poco usual, pues muchos de los ideogramas que representan humanos y animales se dejaron incompletos o se dibujaron con mutilaciones, muy probablemente para evitar causar cualquier daño al faraón muerto.​ El propósito de los Textos de las Pirámides era ayudar al faraón fallecido a ocupar su lugar entre los dioses, en particular a reunirse con su padre divino Ra.  En este temprano período de la historia egipcia, el más allá se situaba en el cielo, en lugar del inframundo descrito en el Libro de los muertos.​ Hacia el final del Imperio Antiguo los Textos de las Pirámides dejaron de ser un privilegio exclusivamente real y fueron adoptados por los gobernadores regionales y otros funcionarios de alto rango. En el Imperio medio surgió un nuevo tipo de texto funerario, los Textos de los sarcófagos, que usaban una nueva versión del lenguaje, nuevos sortilegios y, por primera vez, ilustraciones. Los Textos de los sarcófagos se inscribieron comúnmente en las caras internas de los féretros, aunque ocasionalmente se han hallado en las paredes de las tumbas o en papiros.Estos textos estaban a disposición de particulares adinerados, con lo que así aumentó enormemente el número de personas que podían esperar tener otra vida en el más allá. Este proceso ha sido descrito como «la democratización del más allá». El Libro de los muertos se desarrolló inicialmente en la ciudad de Tebas hacia comienzos del Segundo período intermedio, alrededor del 1650 a. C. La primera aparición conocida de los hechizos contenidos en este libro son los textos del sarcófago de la reina Montuhotep, de la dinastía XVI, en el que los nuevos salmos fueron incluidos junto con pasajes más antiguos de los Textos de las Pirámides y los Textos de los sarcófagos. Algunos de los hechizos introducidos en este momento parecen tener un origen anterior, caso de la rúbrica para el sortilegio 30B, que afirma que fue descubierta por el príncipe Dyedefhor durante el reinado de Micerino, muchos cientos de años antes de lo que atestigua el registro arqueológico. Hacia la dinastía XVII el Libro de los muertos se había extendido no solo para los miembros de la familia real, sino también para otros cortesanos y funcionarios. En esta etapa los sortilegios se inscribían comúnmente sobre los sudarios de lino en los que eran envueltos los difuntos, y en ocasiones también han sido hallados sobre sarcófagos y papiros. Durante el Imperio nuevo se desarrolló y expandió considerablemente el uso del Libro de los muertos. El famoso capítulo 125, el "Pesaje del corazón", aparece por vez primera en los reinados de Hatshepsut y Tutmosis III, c. 1475 a. C. A partir de este período, el Libro de los muertos se escribió normalmente en un rollo de papiro y el texto se ilustró con viñetas. Durante la dinastía XIX en particular las viñetas se hicieron de gran riqueza, con preeminencia sobre el texto. En el Tercer período intermedio el Libro de los muertos comenzó a aparecer en escritura hierática además de en los tradicionales jeroglíficos. Los rollos hieráticos fueron una versión más barata, producidos en papiros más pequeños y con solo una pequeña viñeta en principio. En la misma época muchos enterramientos usaban otros textos funerarios, como el Libro del Amduat.​ Durante las dinastías XXV y XXVI el Libro de los muertos se actualizó, revisó y estandarizó. Los sortilegios fueron ordenados y numerados por primera vez, dando lugar a la versión que hoy llamamos «Recensión saíta» por la Dinastía Saíta. En el Período tardío y el Ptolemaico el Libro de los muertos se mantuvo sobre la base de esta revisión, aunque cada vez más abreviada hacia el final del período Ptolemaico. Aparecieron nuevos textos funerarios, como los Libros de las Respiraciones o el Libro del Recorrido de la Eternidad. El Libro de los muertos se dejó de usar en el siglo I a. C., aunque algunos vestigios artísticos inspirados por este indican que se siguió usando en época romana.​ Sortilegios El místico Sortilegio 17, del Papiro de Ani. La viñeta superior ilustra, de izquierda a derecha, al dios Heh como una representación del mar, una puerta de entrada al reino de Osiris, el Ojo de Horus, la vaca celestial Mehet-Weret y una cabeza humana emergiendo de un féretro custodiado por los cuatro Hijos de Horus. El Libro de los muertos se compone de una serie de textos individuales acompañados de ilustraciones. La mayoría de sus capítulos comienzan con la palabra ro, que puede significar boca, habla, un capítulo de libro, pronunciación o sortilegio. Esta ambigüedad refleja la similitud de pensamiento en egipcio entre el discurso ritual y el poder mágico. En el contexto del Libro de los muertos se suele traducir como «capítulo» o «sortilegio», y de ambas maneras serán referidos aquí. En la actualidad se conocen 192 sortilegios,​ aunque ningún manuscrito individual los contiene todos. Sirven a una gran cantidad de propósitos. Algunos están destinados a dar al fallecido conocimientos místicos en el más allá, o identificarlos a ellos con los dioses, caso del sortilegio 17, una oscura y larga descripción del dios Atum.​ Otros son encantos para garantizar que las diferentes partes de un fallecido sean preservadas y reunidas, o también para otorgar al muerto el control sobre el mundo que le rodea. Algunos protegen al difunto de fuerzas hostiles o lo guían a través de los obstáculos del inframundo. Los más famosos son los capítulos referidos al juicio de Osiris en el ritual del "Pesaje del corazón". Los textos y las imágenes del Libro de los muertos eran tanto mágicos como religiosos. La magia era una actividad tan legítima como el rezo a los dioses, aun cuando la magia estaba dirigida a influir en los propios dioses. De hecho, para los antiguos egipcios hay poca diferencia entre las prácticas mágicas y religiosas.​ El concepto de magia, heka, estaba íntimamente ligado a la palabra escrita y hablada, por lo que el acto de pronunciar un ritual era una acción de creación;​ la acción y la pronunciación se consideraban lo mismo.​El poder mágico de las palabras se extendió a las palabras escritas. Los egipcios creían que los jeroglíficos eran un invento del dios Tot y gozaban de poder, pues también transmitían toda la fuerza de un sortilegio.Esto era efectivo incluso cuando el texto se acortaba u omitía, como ocurre en los rollos tardíos del Libro de los muertos y en los que las imágenes gozaban de mayor protagonismo. ​Los egipcios también creían que conocer el nombre de algo les daba poder sobre ello, por lo que el Libro de los muertos dotaba a su propietario de los nombres místicos de muchas de las entidades que se encontraría en el más allá y de poder sobre ellas. Los sortilegios del Libro de los muertos hacen uso de varias técnicas mágicas que también podían ser usadas en otras áreas de la vida egipcia. Algunos son para amuletos mágicos que podían proteger a los muertos de cualquier daño. Además de ser representados en los papiros del Libro de los muertos, estos sortilegios han aparecido en amuletos envueltos junto con la momia.La magia diaria hacía uso de un gran número de amuletos. Diferentes artículos que estaban en contacto directo con el cadáver en la tumba, como el soporte de la cabeza, también tenían valor de amuleto.Otros sortilegios también se refieren a las creencias egipcias sobre el poder mágico y curativo de la saliva. Organización. Casi todos los ejemplares del Libro de los muertos eran únicos, pues contenían una selección distinta de sortilegios de todo el corpus de textos disponible. Durante la mayor parte de su historia el libro no tuvo orden o estructura definida.De hecho, desde el temprano estudio de Paul Barguet de 1967 sobre los temas comunes entre los diferentes textos​ los egiptólogos concluyeron que no había ninguna estructura interna.​Fue solo desde el Período Saíta (la dinastía XXVI) en adelante cuando se dotó al libro de organización. Los Libros de los muertos de la época Saíta tienden a organizar los capítulos en cuatro secciones: Capítulos 1-16 El difunto entra en la tumba, desciende a los infiernos y el cuerpo recupera el movimiento y el habla. Capítulos 17-63 Explicación del origen mítico de los dioses y los lugares, los fallecidos son obligados a vivir de nuevo a fin de que puedan surgir, nacer, con el sol de la mañana. Capítulos 64-129 Los fallecidos viajan a través del cielo en el arca solar como uno de los muertos benditos. Por la noche descienden al inframundo para presentarse ante Osiris. Capítulos 130-189 Tras haber sido reivindicado, el fallecido asume poder en el universo como uno de los dioses. Esta parte también incluye diversos capítulos sobre amuletos protectores, provisión de comida y lugares importantes. Conceptos egipcios de la muerte y el más allá Los sortilegios del Libro de los muertos reflejan las creencias egipcias sobre la naturaleza de la muerte y el más allá, por lo que es una fuente vital de información acerca de las creencias egipcias sobre esta materia. Preservación Según las creencias egipcias, un efecto de la muerte era la desintegración de los kheperu, o modos de existencia, por lo que los rituales funerarios servían para reintegrar estos diferentes aspectos del ser. La momificación preservaba y transformaba el cuerpo físico en un sah, una forma idealizada con aspectos divinos.​El Libro de los muertos contiene sortilegios, como el 154, destinados a preservar el cuerpo del fallecido y muchos de ellos debían ser recitados durante el proceso de momificación.​ El corazón, considerado como aspecto del ser con inteligencia y memoria, también era protegido con sortilegios, y si se daba el caso de que el corazón físico hubiera resultado dañado, era común enterrar escarabeos enjoyados junto al cuerpo para servir como su reemplazo.  El ka, la fuerza vital, permanecía en la tumba con el cuerpo muerto y requería el sustento de las ofrendas de comida, agua o incienso. En el caso de que los sacerdotes o los familiares no incluyeran estas ofrendas, el sortilegio 105 aseguraba la satisfacción del ka. El nombre del fallecido, que constituía su individualidad y era requerido para su existencia continua, era escrito en varios lugares a lo largo del libro y el sortilegio 25 se cercioraba de que el difunto recordaba su propio nombre.​ El ba era la fuerza anímica del muerto y era este, representado como un ave con cabeza humana, el que podía «salir al día» desde la tumba. Los sortilegios 61 y 89 actuaban para preservarlo. Finalmente, la sombra del difunto era salvaguardada por los sortilegios 91, 92 y 188.​ Si todos estos aspectos de la persona se preservaban, saciaban y recordaban de distintas maneras, entonces el difunto podía vivir en la forma de un Aj, un espíritu bendecido con poderes mágicos que podía morar entre los dioses. Más allá La naturaleza del más allá que disfrutaban los fallecidos es difícil de definir, sobre todo por las diferentes tradiciones dentro de la antigua religión egipcia. En el Libro de los muertos los difuntos eran llevados ante la presencia del dios Osiris, deidad confinada en la Duat del inframundo. Había sortilegios destinados a que el Ba o el Aj del fallecido se unieran a Ra en el viaje por el cielo en su barca solar y le ayudara a luchar contra Apep.​ Además de la unión con los dioses, el Libro de los muertos también describe a los muertos vivientes en el «Campo de Juncos», una versión paradisíaca, abundante y exuberante del Egipto real,​ en la que había campos, cosechas, ríos, animales y gente. Al fallecido se lo veía encontrándose con la Gran Enéada, un grupo de dioses, así como con sus propios parientes.  Aunque el Campo de Juncos se entendía como placentero y generoso, allí era necesario trabajar, razón por la cual en los enterramientos se incluían numerosas pequeñas estatuas llamadas ushebti que iban inscritas con sortilegios, también incluidos en el Libro de los muertos, y cuya función era hacer cualquier trabajo manual que el fallecido necesitara en la otra vida.34​ Los difuntos no solo iban al lugar en que moraban los dioses, sino que también adquirían características divinas, razón por la que en el Libro de los muertos se les menciona en numerosas ocasiones como «El Osiris-[nombre]». En el registro superior, Ani y su esposa encaran las «Siete puertas de la Casa de Osiris». A continuación, se encuentran diez de los veintiún «Misteriosos portales de la Casa de Osiris en el Campo de Juncos». Todos están protegidos por temibles guardianes. Según describe el Libro de los muertos, el camino hacia el más allá estaba plagado de dificultades. A los fallecidos se les requería atravesar una serie de puertas, cavernas y montañas vigiladas por criaturas sobrenaturales y aterradoras​ que iban armadas con enormes cuchillos. Son representadas con formas grotescas, normalmente con cuerpos humanos y cabezas animales, o con la combinación de diferentes bestias. Sus nombres, como por ejemplo «El que vive entre las serpientes» o «El que baila en sangre», son igualmente grotescos. Estas criaturas debían ser pacificadas con la recitación de los sortilegios adecuados incluidos en el Libro de los muertos, destinados a eliminar su amenaza e incluso pasar a gozar de su protección.​ Otro tipo de criaturas sobrenaturales eran los «asesinos», que mataban a los injustos en nombre de Osiris. El Libro aleccionaba a su propietario para escapar de su atención.​ Además de estas entidades sobrenaturales, había otras amenazas de animales reales o imaginarios, como cocodrilos, serpientes o escarabajos. Juicio Si todos los obstáculos de la Duat eran salvados, el fallecido era juzgado en el ritual del "Pesaje del corazón", descrito en el famoso Sortilegio 125. El fallecido era guiado por el dios Anubis ante la presencia de Osiris, donde debía jurar que no había cometido ningún pecado de una lista de 42,40​ mediante la recitación de un texto conocido como la «Confesión Negativa». Entonces el corazón del difunto era pesado en una balanza contra la diosa Maat, que encarnaba la verdad y la justicia. Esta diosa era a menudo representada como una pluma de avestruz, el signo jeroglífico de su nombre.​ En este punto existía el riesgo de que el corazón del difunto diera testimonio y revelara los pecados cometidos en vida, aunque el sortilegio 30B prevenía esto. Si la balanza permanecía en equilibrio significaba que el fallecido había llevado una vida ejemplar, tras lo que Anubis lo llevaría hasta Osiris y podría encontrar su sitio en el más allá, convirtiéndose en maa-kheru, que significa «reivindicado», o «justo de voz».​ Si el corazón no estaba en equilibrio con Maat, lo esperaba la temible bestia Ammyt, la Devoradora, lista para engullirlo y mandar la vida de la persona en el más allá a un cercano y poco placentero final. Ritual del "Pesaje del corazón" por parte de Anubis, Sortilegio 125 del Papiro de Ani. Esta escena no es solo remarcable por su intensidad, sino porque también es uno de los pocos pasajes del Libro de los muertos con un contenido moral explícito. El juicio del difunto y la Confesión Negativa eran una representación del código moral convencional que rigió la sociedad egipcia. Mientras que los Diez Mandamientos de la ética judeocristiana son normas de conducta establecidas por revelación divina, la confesión negativa es más una aplicación de lo divino en la moralidad diaria. Las opiniones difieren entre los egiptólogos sobre hasta qué punto la Confesión Negativa representa una moral absoluta, con la pureza ética necesaria para el progreso en la otra vida. John Taylor señala que los textos de los sortilegios 30B y 125 sugieren una aproximación pragmática a la moralidad. Previniendo al corazón de contradecir con verdades inconvenientes, parece que el difunto podía entrar en el más allá, aunque su vida no hubiera sido enteramente pura. Ogden Goelet dice que «sin una existencia moral y ejemplar, no había esperanza para un exitoso más allá», mientras que Geraldine Pinch sugiere que la Confesión Negativa es esencialmente similar a los sortilegios protectores de los demonios, y el éxito del "Pesaje del corazón" dependía más del conocimiento místico de los verdaderos nombres de los jueces que de la correcta conducta moral del fallecido. Creación de un Libro de los muertos. Detalle de una hoja del Papiro de Ani, en escritura jeroglífica cursiva. Un papiro del Libro de los muertos era creado por escribas, a los que la gente se los encargaba en preparación de su propio funeral, o por familiares de alguien recién fallecido. Eran artículos caros, pues una fuente da un precio de un deben de plata para un rollo del Libro,46​ más o menos el salario anual de un trabajador.​ El papiro en sí era costoso y en muchas ocasiones se reutilizaba para el papeleo cotidiano y también para crear un Libro de los muertos, creando palimpsestos. La mayoría de propietarios de Libros de los muertos eran miembros de la élite social, e inicialmente solo estaban reservados para los componentes de la familia real. Más tarde han sido hallados en las tumbas de escribas, sacerdotes y funcionarios. Sus poseedores solían ser hombres, y generalmente las viñetas incluyen también el retrato de sus esposas. Si en los primeros tiempos de la creación del Libro de los muertos había solo una copia perteneciente a una mujer por diez pertenecientes a hombres, durante el Tercer período intermedio dos tercios correspondían a mujeres y en la etapa ptolemaica un tercio de los libros elaborados con escritura hierática tenían propietarias femeninas. Las dimensiones de un Libro de los muertos variaban ampliamente, pues los más cortos rondan un metro mientras que los más largos se acercan a los 40 metros. Están creados con hojas de papiro unidas cuya anchura varía de los 15 a los 45 cm. Los escribas que los elaboraban ponían bastante más cuidado en su escritura que en la de los documentos mundanos, y tenían gran cuidado de enmarcar el texto en sus márgenes y así evitar escribir en las uniones de las hojas. Las palabras peret em heru, «salida al día», aparecen algunas veces en el reverso de los papiros, tal vez actuando como un título. Normalmente los Libros eran prefabricados en los talleres funerarios y en ellos se dejaban espacios en blanco para añadir después el nombre del fallecido. Por ejemplo, en el Papiro de Ani, el nombre de «Ani» aparece en la parte superior o inferior de una columna, o inmediatamente después de una rúbrica para introducirlo a él como el pronunciador de un bloque de texto. Su nombre aparece manuscrito en el resto del papiro, aunque en algunos casos está mal escrito o ni siquiera aparece. Libro de los muertos de Pinedyem II. El texto está escrito en egipcio hierático, y el que acompaña al dibujo en jeroglíficos. También se aprecian el uso del pigmento rojo y las uniones entre los papiros. El texto de un Libro de los muertos del Imperio nuevo estaba normalmente escrito en jeroglíficos en cursiva, de izquierda a derecha y en algunos casos de derecha a izquierda. Los jeroglíficos se disponían en columnas separadas por líneas negras, una disposición muy similar a la de los textos grabados en paredes de tumbas y monumentos. Las ilustraciones se disponían en viñetas encima, debajo o entre las columnas de texto, aunque las de mayor tamaño ocupan todo un papiro. Las tintas para el texto eran tanto negras como rojas, con independencia de si se trataba de jeroglífico o escritura hierática, aunque predominaba el color negro y el rojo se reservaba para títulos de sortilegios, aperturas y cierres de capítulos, instrucciones para realizar los hechizos correctamente o los nombres de criaturas peligrosas como el dios Apep.​La tinta negra se elaboraba con carbón y la tinta roja con ocre, en ambos casos aglutinados con agua. A partir de la dinastía XXI se encuentran más copias de Libros elaborados con escritura hierática, similar a la de otros manuscritos del Imperio nuevo, elaborados con líneas horizontales anchas. A menudo la anchura de las líneas está en proporción con la de la hoja de papiro, y ocasionalmente los Libros de los muertos en hierático contienen también partes en jeroglífico. El estilo y naturaleza de las viñetas usadas para ilustrar los Libros difieren ampliamente, pues algunos contienen ricas ilustraciones en color que en determinados casos llegan a incluir pan de oro. Otros solo contienen dibujos o una simple ilustración al principio. Los papiros del Libro de los muertos eran el resultado del trabajo solapado de varios escribas y artistas, y a veces es posible distinguir el estilo de escritura de varios amanuenses en un solo papiro.​ Algunos libros contienen solo texto y espacios en blanco para unas ilustraciones que nunca se le llegaron a añadir. Descubrimiento, traducción, interpretación y publicación La existencia del Libro de los muertos era ya conocida en la Edad Media, mucho antes de que su contenido pudiera ser entendido. Desde que fue descubierto en tumbas quedó claro que su temática era religiosa, lo que condujo a una errónea idea generalizada de que se trataba de un equivalente de la Biblia o el Corán. El primer facsímil moderno del libro fue producido en 1805 e incluido en la Description de l'Égypte del equipo de la expedición de Napoleón a Egipto. En 1822 Jean Francois Champollion comenzó a traducir el texto jeroglífico y, tras examinar algunos de los papiros del Libro de los muertos, lo identificó como un ritual funerario. En 1842 Karl Richard Lepsius publicó la traducción de un manuscrito datado en la época Ptolemaica con el título de «Das Todtenbuch der Ägypter» («El libro de la muerte de los egipcios»), acuñando así el nombre con que es conocido en la actualidad. También identificó 165 sortilegios e introdujo el sistema para numerarlos que todavía está en uso.13​Lepsius promovió la idea de una edición comparativa del Libro sobre la base de todos los manuscritos relevantes, proyecto que fue realizado por Édouard Naville entre 1875 y 1886 con el resultado de un trabajo de tres volúmenes que incluía una selección de viñetas para cada uno de los 186 sortilegios incluidos, las variaciones de texto para cada uno y comentarios.  En 1876 Samuel Birch, del Museo Británico, publicó una copia fotográfica del Papiro de Nebseny. ​El trabajo de Ernest Wallis Budge, sucesor de Birch en el Museo Británico, sigue siendo muy consultado, pues incluye tanto la edición en jeroglífico como en inglés, aunque esta última se considera inexacta y desactualizada.59​Los análisis posteriores del Libro de los muertos han hallado nuevos sortilegios, y el número actual asciende a 192. El trabajo de investigación en el Libro de los muertos siempre ha planteado problemas técnicos debido a la necesidad de copiar largos textos jeroglíficos, que inicialmente eran reproducidos a mano con la ayuda de papel de calco o una cámara lúcida. A mediados del siglo XIX las fuentes jeroglíficas se trasladaron a reproducciones litográficas para hacer más factible la reproducción de manuscritos. En la actualidad los jeroglíficos pueden ser renderizados en un software de edición, lo que unido a la tecnología de impresión digital ha reducido considerablemente el precio de publicación de un Libro de los muertos. Sin embargo, gran parte del material original almacenado en los museos permanece inédito. Cronología c. 3150 a. C. - Primeros jeroglíficos conservados en pequeños sellos de la tumba de un faraón enterrado en Abidos. c. 3000 a. C. - Inicio de las dinastías numeradas de faraones del antiguo Egipto. c. 2345 a. C. - Primera pirámide real, del faraón Unis, que contiene Textos de las Pirámides, precursores tallados en piedra de los textos de los posteriores Libros de los muertos c. 2100 a. C. - Primeros Textos de los sarcófagos, desarrollados a partir de los Textos de la Pirámides. Muchos sortilegios del Libro de los muertos derivan de estos. c. 1600 a. C. - Primeros sortilegios del Libro de los muertos, en el sarcófago de la reina Monthuhotep, descendiente de los faraones del Imperio Nuevo de Egipto. c. 1550 a. C. - De entonces hasta el inicio del Imperio Nuevo se usan copias en papiro del Libro de los muertos en lugar de inscribir los textos sobre las paredes de las tumbas. c. 600 a. C. - Fecha aproximada en que se fijó una estructura canónica para los sortilegios. Siglo II d. C. - Posiblemente producción de las últimas copias del Libro de los muertos, aunque es una época poco conocida. 313 d. C. - El cristianismo se extiende por Egipto. 1798 - La invasión de Egipto por Napoleón Bonaparte aviva el interés europeo por el antiguo Egipto. En 1799, el artista Vivant Denon elaboró una copia del Libro de los muertos. 1805 - J. Marc Cadet lo publica por primera vez sobre 18 planchas con el título de Copie figurée d'un Roleau de Papyrus trouvé à Thèbes dans un Thombeau des Rois, accompagnèe d'une notice descriptive, Paris, Levrault. 1822 - Jean-François Champollion anuncia la clave para descifrar la escritura jeroglífica. 1842 - Karl Richard Lepsius publica el primer gran estudio sobre el Libro de los muertos, numera los sortilegios y los capítulos y acuña el nombre de Libro de los muertos. NOTA:  Ninguna palabra que se pueda traducir como «libro» aparece en la denominación egipcia de este conjunto de hechizos mágicos funerarios. La traducción correcta de rw nw prt m hrw es: ‘Los vocablos (literalmente ‘las bocas’, ‘las voces’ o ‘los enunciados’) para salir (a la luz) del día’. Ver voces: ru, nw, prt, m, hrw en el Tesauro de la Lengua Egipcia, Academia de las Ciencias de Berlín-Brandeburgo. Solo permite consultas en alemán e inglés y es necesario registrarse. Captura de pantalla de la entrada correspondiente a la voz r'.w donde se puede observar que no se traduce como ‘libro’ ni ‘documento’ ni nada similar.

El significado sagrado de las pinturas de la tumba de tutankamón.

Las paredes de la cámara funeraria de Tutankamón están decoradas con murales que representen escenas de los libros sagrados y el camino que el faraón debe seguir hasta el más allá.

Vista de la decoración completa del muro norte de cámara funeraria de la tumba de Tutankamón en el Valle de los Reyes.

Carme MayansCarme Mayans

Especialista en Historia Antigua y Arqueología

Actualizado a 07 de diciembre de 2023

Cuando en 1925, Howard Carter desmontó las capillas doradas que abarcaban la casi totalidad del espacio de la cámara funeraria en la tumba de Tutankamón, descubrió que los muros de la estancia más sagrada de la sepultura, el lugar de descanso eterno del faraón, eran los únicos de todo el sepulcro que estaban pintados.

Esto marcaba una diferencia respecto a la mayoría de tumbas del Valle de los Reyes, bastante más grandes y lujosas (la tumba de Tutankamón era, de hecho, muy pequeña), y que mostraban un programa iconográfico que cubría casi toda la superficie mural con pinturas que representaban escenas de textos sagrados como el Libro de los muertos, el Libro del Amdudat, o los libros de Las puertas y Las cavernas.

Al igual que en las tumbas de sus antecesores y predecesores, las escenas que decoran la cámara funeraria de Tutankamón también representan pasajes del Libro del Amduat y, aunque en el momento de su descubrimiento estaban cubiertas de hongos, tal como describe el propio Carter en su libro sobre el sensacional hallazgo ("La superficie de los muros está recubierta por pequeños grupos de hongos, cuyos gérmenes originarios fueron posiblemente introducidos por el yeso o la pintura, nutriéndose de la humedad que transpiraba el yeso después de que se sellara la cámara"), la minuciosa restauración a la que han sido sometidas a lo largo de los últimos años por parte del Getty Conservation Institute en colaboración con las autoridades egipcias, y que culminó en el año 2019, les ha devuelto su pasado esplendor.

¿UNA HERENCIA DEL ARTE DE AMARNA?

Y es que, en efecto, los antiguos artesanos egipcios recubrieron los muros de la cámara con una fina capa de mortero sobre la cual, una vez seca, plasmaron las escenas en un fondo pintado de amarillo que recuerda el color del oro, el material del que estaba hecha la carne de los dioses.

En cuanto a la decoración en sí, antes que nada es interesante advertir que la proporción de las figuras que allí se plasmaron (dibujadas en una cuadrícula de 20 cuadrados) no es la misma que se utilizó en otras tumbas del Reino Nuevo (que fueron dibujadas en una cuadrícula de 18 cuadrados), algo que, según los expertos, muy posiblemente era una convención artística heredada del período de Amarna, cuando bajo el reinado de Akhenatón (el padre de Tutankamón), el arte egipcio experimentó un cambio radical. Eso hace que las figuras representadas en los muros de la cámara funeraria de Tutankamón se vean con las piernas más cortas y un aspecto "blando".

La proporción de las figuras no es la misma que se utilizó en otras tumbas, sino que muy posiblemente era una convención artística heredada del período de Amarna.

Y ¿cómo se leen estas escenas? 

Pues la secuencia de lectura es de derecha a izquierda. Así, se empieza por el muro este, donde se representa el viaje del monarca difunto al más allá. En la escena aparecen una docena de nobles, posiblemente altos dignatarios de la corte tebana, que arrastran un trineo sobre el cual se ha dispuesto un santuario en forma de barca, en cuyo interior yace la momia real, preparada para disfrutar de la eternidad. Sobre la escena se puede leer la siguiente inscripción:

 "Los cortesanos de la Casa Real en procesión con el rey Osiris Tutankamón hacia el Oeste. Dicen: ¡Oh, rey, ven en paz! ¡Oh, dios, protector de la tierra!".

Detalle de las pinturas del muro norte. Ay, sucesor de Tutankamón, lleva a cabo la ceremonia de la Apertura de la boca sobre la momia del faraón.

A continuación vienen las escenas que decoran el muro norte. En la primera, Ay, visir y sucesor de Tutankamón, lleva la corona azul jeperesh (un tocado con el que los faraones han sido a menudo representados, tanto en batallas como en ceremonias) y viste la piel de leopardo que lo identifica como sacerdote sem (sacerdote funerario).

Ay se dispone a llevar a cabo un antiguo ritual funerario sobre la momia del rey (representado como si fuera el dios del inframundo Osiris), conocido como ceremonia de la Apertura de la Boca.

Ay, con una azuela en la mano, tocará las distintas partes del cuerpo del faraón difunto para devolverle los sentidos que tenía en vida; así podrá disponer de ellos en el más allá.

Detrás, la diosa Nut, divinidad del cielo nocturno, lleva a cabo libaciones de agua pura en un gesto conocido como ny-ny. La diosa da la bienvenida a Tutankamón que sostiene un bastón, una maza y el símbolo ankh (vida). Al final de la escena, el monarca, sujetado por su ka (uno de los cinco componentes del espíritu humano), abraza al dios Osiris, señor de Occidente.

Vista de la decoración completa del muro norte de cámara funeraria de la tumba de Tutankamón en el Valle de los Reyes.

EL PELIGROSO VIAJE NOCTURNO DEL SOL

Las escenas continúan en la pared oeste, donde se recrea la primera de las doce horas de la noche, tal como se describe en el Libro del Amduat. Arriba, a la izquierda, aparece sobre la barca solar el dios Re en forma de escarabajo, como Khepri, el Sol del amanecer. Al lado, dos figuras divinas, cada una identificada con un "Osiris", alaban al dios elevando los brazos.

Tres dioses y dos diosas del inframundo caminan ante la barca. El resto de la pared se decora con una cuadrícula compuesta por doce rectángulos, dentro de cada uno de los cuales hay un babuino sentado. Todos ellos representan a las doce horas de la noche a través de las cuales el Sol realiza su peligroso periplo nocturno, durante el cual debe hacer frente a poderosos enemigos como la serpiente Apofis. También a través de estas horas, el soberano difunto debe viajar para alcanzar la eternidad.

Parte de la pared oeste se decora con una cuadrícula compuesta por doce rectángulos, dentro de cada uno de los cuales hay un babuino. Representan a las doce horas de la noche.

Panorámica de la cámara funeraria de la tumba de Tutankamón. Al fondo, el muro oeste, donde se representan las doce horas de la noche

Por último, nos encontramos ante la pared sur, que resultó parcialmente dañada cuando Carter echó abajo el muro que separaba el Anexo de la cámara funeraria. Pero los restos que se conservan muestran a Tutankamón recibiendo la vida de la diosa Hathor, mientras el dios Anubis, con cabeza de cánido, posa amorosamente su mano sobre el hombro del faraón.

Detrás de Anubis, la diosa Isis, esposa de Osiris, hace el gesto ny-ny, y tras ella aparecen en cuclillas tres dioses del inframundo. Pero hay una cosa curiosa en las figuras representadas en este muro.

No están pintadas siguiendo las mismas proporciones que las del resto de la cámara funeraria. Fueron dibujadas más cerca de la tradicional cuadrícula de 18 cuadrados característica del arte egipcio tradicional en lugar de la de 20 típica del arte de Amarna. ¿Un indicio del cambio de mentalidad que representó el reinado de Tutankamón respecto al período anterior?