431.-Las islas Aran.-a

Esteban Aguilar Orellana ; Giovani Barbatos Epple.; Ismael Barrenechea Samaniego ; Jorge Catalán Nuñez; Boris Díaz Carrasco; -Rafael Díaz del Río Martí ; Alfredo Francisco Eloy Barra ; Rodrigo Farias Picon; -Franco González Fortunatti ; Patricio Hernández Jara; Walter Imilan Ojeda ; Jaime Jamet Rojas ; Gustavo Morales Guajardo ; Francisco Moreno Gallardo ; Boris Ormeño Rojas ; José Oyarzún Villa ; Rodrigo Palacios Marambio; Demetrio Protopsaltis Palma ; Cristian Quezada Moreno ; Edison Reyes Aramburu ; Rodrigo Rivera Hernández; Jorge Rojas Bustos ; Alejandro Suau Figueroa; Cristian Vergara Torrealba ; Rodrigo Villela Díaz; Nicolas Wasiliew Sala ; Marcelo Yañez Garin;  María Francisca Palacio Hermosilla;

Estos tres núcleos de cultura e historia representan el salvaje oeste de Irlanda

las tres islas Las islas Aran, en irlandés: Oileáin Árann; en inglés: Aran Islands, son un grupo de tres islas pertenecientes archipiélago de las islas británicas, situadas en la desembocadura de la bahía de Galway, que es una gran bahía / estuario situado en la costa oeste de la isla de Irlanda, entre el condado de Galway,  hasta en el norte el condado de Clare. La mayor de las islas se llama Inishmore (gaélico irlandés: Árainn o Inis Mór), la mediana se llama Inishmaan (Inis Meáin) y la menor, situada al este, Inisheer (Inis Oírr, o Inis Oirtheach). Inis Mór es la mayor de las islas, con una población de 831 habitantes. El puerto, Kilronan (Cill Rónáin), es el pueblo principal de la isla, en el que viven 270 personas. A pesar de no ser la menor en tamaño, Inis Meáin, es la isla menos poblada (187 personas) y también la menos turística. Inis Oírr es la isla más pequeña, con una población de 262 habitantes según los datos del censo de 2002. Las islas siguen conservando muchos aspectos de la vida tradicional irlandesa, fascinando a los miles de visitantes que realizan el viaje cada año. Las imágenes de las islas se reconocen inmediatamente gracias a su paisaje entrecruzado con muros de piedra, una característica tradicional del oeste de Irlanda. Dicho esto, cada isla tiene su personalidad distintiva y encantos inconfundibles. Inis Mór La isla de Inis Mór  mide 12 km de largo y 3 km de ancho, hay muchos lugares de interés histórico, como Dún Aonghasa (Dun Aengus), Na Seacht dTeampaíll ("las siete iglesias"), y una torre irlandesa. Inis Meáin La isla Inis Meáin, se enorgullece de haberse mantenido bastante tradicional, incluso en estos tiempos tan modernos. Aquí es donde se siguen fabricando los jerseys de Aran, famosos en el mundo entero, con diseños de punto contemporáneos en el Inis Meain Knitting Company. Según el folclore, el origen del jersey procede de un pescador y su familia que quisieron introducir un patrón único en el tipo de puntada. Esto lo hicieron para que, si se ahogara y encontraran su cuerpo, incluso semanas después, se le pudiera identificar por el tipo de punto. El escritor JM Synge dijo de esta isla: "Este es el último puesto fronterizo de la antigua Europa; soy un privilegiado por poder verlo antes de que desaparezca para siempre". Inis Oírr Inis Oírr es la isla más pequeña, y la más oriental. Mide menos de 3 km cuadrados, así que se puede recorrer fácilmente a pie y el sendero completo se puede caminar en cuatro horas. Inis Oírr tiene un paisaje parecido al del Burren en el Condado de Clare, por lo que su flora está protegida. Historia  Las islas de Arán fueron centro de poder en la prehistoria y faro de la cristiandad: cuando Roma ardía bajo la rabia de los bárbaros, los doce monasterios de las islas de Arán preservaban la fe cristiana. Los monjes copiaron y copiaron: y mientras el fénix, en la lejana Europa continental (como si acaso la hubiera insular), ardía y renacía de sus cenizas, en las azotadas explanadas peladas de estas islas cuentan sus mayores en los pubs que ponía, simplemente, huevos de oro.  También, eran islas poderosas: entre el año 800 d.C. y principios del siglo XII sus caciques eran poderosos marinos que controlaban las rutas marítimas del oeste de Irlanda y que, a cambio del oro de los comerciantes de Galway y el estuario del Shannon, las limpiaban de piratas.

Reconstrucción de primeros botes. Un gran curragh, bote del tipo de la isla de Aran, al oeste de Irlanda. Se representa un gran curragh frente a la costa de la isla de Aran, Donegal, en la costa oeste de Irlanda. El espectador mira hacia el bote, que contiene a un hombre con una gorra plana que rema con un par de grandes remos. Otras dos figuras están sentadas en la popa del bote, y las tres miran hacia el acantilado que se eleva paralelo al bote en el extremo derecho de la pintura. Los curraghs son característicos de la costa sudoccidental de Irlanda y son barcos de trabajo hechos de cuero o lona alquitranada estirada sobre una estructura de madera.

Habitantes.  Sus habitantes han resistido durante siglos los fuertes vientos y el azote del mar para salir a navegar con sus curraghs, unas pequeñas barcazas de madera con casco de lona y alquitrán. De hecho en el puerto de Cill Rónáin (Kilronan), aún se pueden ver estas embarcaciones. En las islas también es habitual oír la bella lengua gaélica, siendo éste uno de los lugares en los que se habla de toda Irlanda. También fueron sus habitantes, los únicos quienes sobrevivieron a la gran hambruna que asoló e Irlanda en siglo XIX. Con su esfuerzo consiguieron transformar la superficie rocosa de la isla en tierra cultivable. Para ello machacaron literalmente las rocas, para mezclarla con arena y un poco de tierra. De esta manera consiguieron cultivar unas pocas patatas para complementar su dieta.  La población de 1.317 (a partir de 2022) habla principalmente irlandés , el idioma de los topónimos locales, lo que hace que las islas formen parte de Gaeltacht . La mayoría de los isleños también dominan o dominan el inglés . La población ha disminuido constantemente desde alrededor de 3.500 en 1841.

Literatura.

“Ve a las islas de Aran y encuentra una vida que nunca ha sido contada en la literatura”, le dijo el escritor  William Butler Yeats, futuro premio nobel de literatura,  a un entonces joven escritor John M. Synge,  en ciudad de París, en 1898, le aconsejó que dejara de penar por los rincones intelectuales de la Ciudad Luz intentando hacer crítica de literatura francesa, siendo tan irlandés como era, y que levantara al fin el espíritu con un proyecto literario más inspirador y vital; algo capaz de liberar su impulso creativo; una experiencia que cargara de energía y motivo a sus ansias de escribir. El mismo -le dijo eufórico- acababa de volver de un viaje extraordinario por las islas Aran. Con tanto entusiasmo describió el poeta su paso por ese confín de Irlanda, que allá fue Synge, con pluma y papel. Durante los siguientes cuatro años -entre 1898 y 1902- el escritor pasó varias semanas cada temporada en esas "tres rocas húmedas en el Atlántico". Tres fortalezas negras sobre el mapa, que defienden la bahía de Galway de la furia del océano. Tres islas de piedra, pequeñas y extrañas, donde quedó varada, como quedan allí las algas que arrastra la marea y no las vuelve a llevar, la lengua gaélica pura. Aún hoy, el menor silbido del viento entre las piedras puede convocar a los fantasmas de los druidas, reyes y bardos (ollaws) que habitaron esos centros de celebración, tan imponentes como para sugerir que los pequeños e inhóspitos territorios de las islas han de haber sido más fértiles entonces, aptos para sostener poblaciones con una compleja organización tribal. En los inicios del siglo XX, sin embargo, las familias de Aran debían fabricar hasta su propia tierra si querían sembrar. Y esto es literal. Al final del invierno se armaban -y aún se arman- las nuevas parcelas, tarea que consiste en levantar las piedras sueltas en un espacio de quince metros cuadrados. Las piedras levantadas se apilan alrededor formando un muro de más de un metro de altura que termina delimitando la parcela. Con mucho cuidado se guarda en bolsas la tierra que los musgos y líquenes hayan formado entre las rocas y se empareja el terreno de piedra firme. Es el momento de ir al mar. Los hombres y los chicos acarrean arena y algas que se distribuyen en capas, dos veces, en ese orden. La última capa es la valiosa tierra que fue reservada en un principio. El resultado de esta práctica por siglos es lo que hoy se ve sobre la superficie de las islas: un trazado laberíntico de bajos muros de piedra, que dibujan sobre colinas y pendientes un desordenado panal de pequeñísimos campos, capaces de albergar, cada uno, cuatro cabras, o tres ovejas, o una vaca aburrida. Inis Mór, por ejemplo, tiene 14.000 parcelas que enredan 1800 kilómetros de paredes de piedra. Hasta 1922, cuando una ley les permitió comprarla, los habitantes de las Aran pagaban renta por esta tierra a sus dueños, en gran Bretaña. La llegada de los detestados recaudadores era entonces la parte negra del folklore local. En semejante economía de subsistencia cada elemento se le arrancaba a la naturaleza, o al destino, con esfuerzo de epopeya. En camas logradas doblando sobre sí misma la capa fértil trabajosamente fabricada, sembraban papas; del poco trigo obtenido, usaban la paja para techar las casas (cottages) de gruesas paredes de piedra; con la lana de las ovejas las mujeres tejían toda la ropa familiar; con madera y cueros de animales (o lona embreada) se fabricaban las curraghs (canoas de tres remeros) para la pesca; con el aceite de pescado alimentaban las lámparas; pero para el fuego necesitaban turba, y eso había que comprarlo en Connemara. Para pagar la turba estaba el dinero obtenido con la venta de pescado, de kelp (concentrado de algas para extraer yodo), o de algunos animales, pero la cocina y los largos inviernos consumían combustible sin cesar. Y si es por madera para quemar, en las islas no hay árboles. A una gran necesidad, entonces, corresponden recursos desesperados. Un relato escalofriante cuenta cómo los tan temidos naufragios eran, a la vez, acechados con esperanza. Los hookers (barcos pesqueros de un mástil) y los vapores después acarreaban hacia las islas turba, madera y alguna mercadería. Todos conocían bien ese mar, pero las tempestades pueden alcanzar una saña impredecible. Los restos del naufragio de esos barcos, sus mástiles y maderas terminaban arrastrados hasta las costas de las islas; una parte en las playas y otra, la más abundante, dentro de las cuevas de los acantilados, como la del Blind sound (del Sonido ciego), a 90 metros por debajo del gran Dún Aenghusa, donde el poderoso estallido de las olas contra los filos del acantilado crea un eco que quita el aliento. Thomas O´Flaherty, un isleño, escribió sus recuerdos de un día oscuro, después de un naufragio. Allí dice cómo su padre y otros vecinos corrieron con cuerdas hacia el acantilado y, atados por la cintura, después de persignarse, bajaron a algunos hombres por el precipicio para izar todas las tablas que pudieran antes de la marea alta. Balanceándose en el abismo no eran pocos los que se rompían la cabeza. Pero ese día el único accidente fue, según Thomas, que por error terminaron izando al pobre Bradley Pat atado por los tobillos. La última e imprescindible maniobra en el rescate de restos era esconderlos rápido, porque los guardacostas vendrían a reclamar el naufragio que, por ley -hasta las astillas- pertenecía a la corona  británica. Esos hombres que aprovechaban las maderas de un barco hundido con el entusiasmo de artesanos eran los mismos marinos que con las curraghs cabalgaban las olas del océano como jinetes extraordinarios. Los que sabían olfatear el viento y leer los caprichos de las mareas para salir a pescar, o para atravesar los estrechos entre las islas durante una tempestad en busca del médico y del cura -que había que traerlos juntos, porque cruzar con esas cascarillas llevaba su tiempo y, al regresar el paciente podía no tener remedio-. Marineros que no aprendían a nadar por seguridad (así eran más precavidos y, si las olas los vencían, se hundían rápido, sin pelea).  Pescadores para quienes sus mujeres tejían gruesos pulóveres con puntos de diseños personales, para poder reconocer los cadáveres si el mar los tragaba y los devolvía después, desfigurados, a la costa. Presente Hoy la pesca se hace en pequeñas flotas, con  barcos de motor que se ven en el puerto de Galway. Las negras curraghs sólo corcovean sobre las temibles crestas de las olas durante las regatas deportivas para agregar emoción a las fiestas patronales. Y los muy famosos tejidos de Aran, con aquellos puntos de diseño familiar que las abuelas enseñaban a las nietas con rimas cantadas junto al fuego, se venden en los negocios del puerto a los cien mil turistas que llegan al año en el verano, la mayoría sólo por un día. Pero en mayo, cuando el aire empieza a ponerse dulce y la temporada aún no comenzó, si el visitante se queda por más tiempo que Yeats, puede caminar por los senderos y los acantilados en la peculiar soledad de las tres islas donde viven, en total, no más de 400 familias dedicadas a la pesca, al campo, y a las leyendas contadas y cantadas en gaélico; un lenguaje -según Synge- más extraño que el de las gaviotas.

Jinetes hacia el mar.

En las islas, encontraremos antiguas fortalezas celtas (Dúns) con más de dos mil años de antigüedad. La más importante es la de Dún Aonghasa, y consta de un gran semicírculo de piedras en el extremos d un acantilado. Debe haber sido en la segunda visita de Synge a las Islas Aran cuando tuvo la experiencia de la que se forjó lo que muchos creen que es su mejor obra. La escena de “Riders to the Sea” se desarrolla en una cabaña en Inishmaan, la isla central y más interesante del grupo de Aran. Mientras Synge estaba en Inishmaan, le llegó la historia de un hombre cuyo cuerpo había sido arrastrado por el agua en la lejana costa de Donegal y de quien, debido a ciertas peculiaridades en su vestimenta, se sospechaba que era de la isla. A su debido tiempo, fue reconocido como nativo de Inishmaan, exactamente de la manera descrita en la obra, y quizás uno de los pasajes más conmovedoramente vívidos del libro de Synge sobre “Las Islas Aran” relata el incidente de su entierro. El otro elemento de la historia que Synge introduce en la obra es igualmente cierto. Muchas historias de "segunda vista" se escuchan entre las razas celtas. De hecho, son tan comunes que despiertan poco o ningún asombro en la mente de la gente. Es precisamente una historia de este tipo, de la que no parece haber ninguna razón válida para dudar, la que escuchó Synge, y que dio el título, "Jinetes del mar", a su obra. La gran distinción del dramaturgo es que simplemente ha tomado los materiales que tenía a mano y, mediante el poder de la simpatía, los entretejió, con pocas modificaciones, en una tragedia que, en ironía dramática y piedad noble, no tiene igual entre sus personajes. contemporáneos Una gran tragedia, se afirma con frecuencia con alguna muestra de justicia, se ha ido forzosamente con el avance de la vida moderna y su complicada maraña de intereses y comodidades. Una civilización altamente desarrollada, con su correspondiente especialización de la cultura, tiende siempre a perder de vista esas fuerzas elementales, esas emociones primarias, desnudas para el viento y el cielo, que son el material con el que el artista forja el gran drama, pero que, como al parecer, se alejan rápidamente de nosotros. Es sólo en los lugares lejanos, donde se puede tener comunión solitaria con los elementos, que esta vida dinámica todavía se encuentra continuamente, y es allí donde el dramaturgo, que se ocupa de la vida espiritual desvinculada del entorno de un laberinto intelectual, debe ir en busca de esa experiencia que engendrará en él inspiración para su arte.  Las Islas Aran en las que Synge se inspiró están perdiendo rápidamente esa sensación de aislamiento y autodependencia que hasta ahora ha sido su rara distinción y que proporcionó la motivación para la obra maestra de Synge. Ya sea que Synge encuentre o no un sucesor, no es menos cierto que en la literatura dramática inglesa “Riders to the Sea” tiene un valor histórico que sería difícil sobreestimar en su realización y sus posibilidades. Un escritor en The Manchester Guardian poco después de la muerte de Synge lo expresó correctamente cuando escribió que es “la trágica obra maestra de nuestro idioma en nuestro tiempo; dondequiera que se haya jugado en Europa, desde Galway hasta Praga, ha hecho que la palabra tragedia signifique algo más profundamente conmovedor y purificador para el espíritu de lo que fue”. El secreto del poder de la obra es su capacidad para mantenerse distante y mezclar, si podemos decirlo así, simpatía con implacabilidad. Hay una maravillosa belleza de lenguaje en las palabras de cada personaje, en donde el poder latente de sugestión es casi ilimitado.  “En el gran mundo, los ancianos sí dejan cosas para sus hijos e hijos, pero en este lugar son los jóvenes los que dejan cosas para los que son viejos”. En el ritmo tembloroso de estas palabras, está conmovedoramente presente esa cualidad de extrañeza y lejanía en la belleza que, como nos estamos dando cuenta, es la piedra de toque del arte literario celta. Sin embargo, el mismo ascetismo de la obra ha engendrado un poder correspondiente que eleva la obra de Synge muy por encima de la corriente del renacimiento literario irlandés. Sus personajes viven y mueren. Es su virtud en la vida estar solo, y nadie excepto el hombre solitario en la tragedia puede ser grande. Él muere, y entonces es virtud en la vida de las mujeres madres y esposas y hermanas ser grandes en su soledad, grandes como Maurya, la madre herida, es grande en su última palabra. “Michael tiene un entierro limpio en el extremo norte, por la gracia del Dios Todopoderoso. Bartley tendrá un buen ataúd de tablas blancas y una tumba profunda seguramente. ¿Qué más podemos desear que eso? Ningún hombre en absoluto puede vivir para siempre, y debemos estar satisfechos”. La piedad y el terror de todo esto han traído una gran paz, una paz que sobrepasa todo entendimiento, y es porque la obra mantiene esta paz eterna después de la tormenta que ha doblegado a todos los personajes, que “Riders to the Sea” correctamente puede tomar su lugar como la mayor tragedia moderna en lengua inglesa.

Dominación patriarcal en Riders to the Sea de JM Synge: una visión desde la perspectiva feminista  Patriarchal Dominance in J. M. Synge’s Riders to the Sea: Viewing from Feminist Perspective   -Role of women and their contribution to the development in and out of home are valued nowadays mostly all around the world though to some extent women are still underestimated now and then. The paper aims to show the patriarchal dominance over the females in J. M. Synge’s Riders to the Sea, as it finds that Bartley, being a male, always intends to control his mother and sisters. Even when he is determined to go to the Mainland for selling the ponies, he instructs his sisters what they should do if he is missing because of roughweather. Based on the critical analysis on Riders to the Sea, the paper advances to develop its aim. -El papel de la mujer y su contribución al desarrollo dentro y fuera del hogar se valoran hoy en día principalmente en todo el mundo, aunque hasta cierto punto las mujeres todavía se subestiman de vez en cuando. El artículo tiene como objetivo mostrar el dominio patriarcal sobre las mujeres en Riders to the Sea de J. M. Synge, ya que encuentra que Bartley, siendo un hombre, siempre tiene la intención de controlar a su madre y hermanas. Incluso cuando está decidido a ir al continente a vender los ponis, instruye a sus hermanas sobre lo que deben hacer si él se pierde debido al mal tiempo. A partir del análisis crítico de Riders to the Sea, el artículo avanza para desarrollar su objetivo. I. INTRODUCTION   J. M. Synge is “one of the four great figures” (Henn 6) who have contributed in the Irish Literary Renaissance, and Riders to the Sea exemplifies Synge’s “unique and felicitous blending of cosmopolitan literature and Irish social experience into a work of heart-rending universal appeal as well as of individual selfexpression” (Bourgeois 171). Women are the central players and voices in this play. It is Nora’s stitching that identifies Michael’s clothes, affirming his death; Maurya sees that both Bartley and Michael are dead; and it is a village woman who gives the news of Bartley’s death. Though male is portrayed less in the play, Bartely, the only visible male figure, controls the whole family and presents him as member of patriarchal social system. Synge portrays a bleak life for Maurya and her daughters. Without any male relatives, it will not only be difficult for them to sustain their finances, but the emotional toll is seen through Maurya, who finds that “in the big world the old people do be leaving things after them for their sons and children, but in this place it is the young men do be leaving” (Synge 7-8), and later she asserts that “there isn’t anything more the sea can do to me” (Synge 13).  Further, as Nora is too young and Maurya too old and grief-stricken to take the responsibility of the family, Cathleen is only member to take up the role as leader in the household and she tries to prevent her family’s degeneration.Whereas many scholars like Barrert H. Clark believes that “Riders to the Sea is not a tragedy in its real sense and it is only a picture of the Irish peasantry”  (A. Ansari 297), the sufferings of Maurya and her family are of not lesser intensity than those of Shakespearean tragic characters who are men and women of very high position. The central character, Maurya’s sufferings and her struggle with the sea to save male members of her family arouse pity in our hearts. Moreover, J. M. Synge violets the ancient and middle ages concepts of ideal tragic hero. Similarly, the play creates a lot of scope to analyse critically.  Literature thirsty people have analysed the one-act play from different perspectives, but it is not evaluated from a feminist perspective. The paper aims at analyzing the text from feminist perspective. In addition, most critics like A. Ansari (2012) find the conflict between the sea and the human beings and Robin Skelton (43) states directly that the play “emphasis upon the dominance of the sea makes the sea itself into a power, a god”. But they have not found the conflict between men and women in Riders to the Sea and their roles to contribute the economic development of the family and a clear tension between men and women for patriarchy.  Whether it is a tragedy or not, it cannot be the main focus here because “Synge ... did not attempt to define a genre for the play, since his concern was with reality and the service of the truth” (Thornton 110).  In addition, we should admit, “The fisherman is a symbolic figure” (Fleming 7-8).The paper aims to show the patriarchal dominance over the Aran women through the lens of Maurya and it also focuses how Maurya once betrays the so-called social system (based on a cultural, economic and religious mastery). I. INTRODUCCIÓN  J. M. Synge es “una de las cuatro grandes figuras” (Henn 6) que han contribuido al Renacimiento literario irlandés, y Riders to the Sea ejemplifica la “fusión única y feliz de la literatura cosmopolita y la experiencia social irlandesa de Synge en una obra de desgarrador atractivo universal así como de autoexpresión individual” (Bourgeois 171).  Las mujeres son las protagonistas y voces centrales en esta obra. Son las costuras de Nora las que identifican la ropa de Michael, afirmando su muerte; Maurya ve que tanto Bartley como Michael están muertos; y es una mujer del pueblo quien da la noticia de la muerte de Bartley. Aunque el hombre está menos representado en la obra, Bartely, la única figura masculina visible, controla a toda la familia y lo presenta como miembro del sistema social patriarcal. Synge retrata una vida sombría para Maurya y sus hijas. Sin parientes varones, no solo será difícil para ellas mantener sus finanzas, sino que el costo emocional se ve a través de Maurya, quien descubre que “en el gran mundo, las personas mayores dejan cosas para sus hijos e hijos, pero en este lugar es que los jóvenes se van” (Synge 7-8), y luego afirma que “no hay nada más que el mar pueda hacerme” (Synge 13).  Además, como Nora es demasiado joven y Maurya demasiado mayor y afligida para asumir la responsabilidad de la familia, Cathleen es la única miembro que asume el papel de líder en el hogar y trata de evitar la degeneración de su familia. Mientras que a muchos académicos les gusta Barrert H. Clark cree que “Riders to the Sea no es una tragedia en su sentido real y es solo una imagen del campesinado irlandés” (A. Ansari 297), los sufrimientos de Maurya y su familia no son de menor intensidad que los de personajes trágicos de Shakespeare que son hombres y mujeres de muy alta posición. El personaje central, los sufrimientos de Maurya y su lucha con el mar para salvar a los miembros masculinos de su familia despiertan lástima en nuestros corazones. Además, J. M. Synge viola los conceptos de la Edad Media y la antigüedad del héroe trágico ideal. Del mismo modo, la obra crea mucho margen para analizar críticamente.  Los sedientos de literatura han analizado el mono acto desde diferentes perspectivas, pero no lo evalúan desde una perspectiva feminista. El artículo tiene como objetivo analizar el texto desde una perspectiva feminista. Además, la mayoría de los críticos como A. Ansari (2012) encuentran el conflicto entre el mar y los seres humanos y Robin Skelton (43) afirma directamente que la obra “énfasis en el dominio del mar convierte al mar mismo en un poder, un dios". Pero no han encontrado el conflicto entre hombres y mujeres en Riders to the Sea y sus roles para contribuir al desarrollo económico de la familia y una clara tensión entre hombres y mujeres por el patriarcado. Sea una tragedia o no, no puede ser el foco principal aquí porque “Synge... no intentó definir un género para la obra, ya que su preocupación era la realidad y el servicio de la verdad” (Thornton 110). Además, debemos admitir, "El pescador es una figura simbólica" (Fleming 7-8). El artículo pretende mostrar el dominio patriarcal sobre las mujeres Aran a través de la lente de Maurya y también se enfoca en cómo Maurya traiciona una vez al  llamado sistema social (basado en un dominio cultural, económico y religioso).  II. LITERATURE REVIEW:   In Riders to the Sea, there are five women characters: Maurya, the protagonist and mother of Cathleen and Nora; Cathleen, the elder daughter of Maurya; Nora, the youngest member of Maurya’s family and the two other neighbouring women characters whose names are not mentioned and they play a small role. On the stage only a male character, Bartley, is seen and the play is centered on him. Though there three male characters are seen for a while on the stage, they have an insignificant role in the play. Besides, a young priest whose name is unknown to us is not seen on the stage, but he plays a vital role here to some extent. Synge truly depicts the Irish society where women and depend on others for their existence and livelihood are mapped.   RESEÑA DE LITERATURA:  En Riders to the Sea, hay cinco personajes femeninos: Maurya, la protagonista y madre de Cathleen y Nora; Cathleen, la hija mayor de Maurya; Nora, la más joven de la familia de Maurya y las otras dos mujeres vecinas personajes cuyos nombres no se mencionan y juegan un pequeño papel. En el escenario solo se ve un personaje masculino, Bartley, y la obra se centra en él. Aunque se ven tres personajes masculinos por un rato en el escenario, tienen un papel insignificante en la obra. Además, un joven sacerdote cuyo nombre desconocemos no se ve en el escenario, pero juega un papel vital aquí hasta cierto punto. Synge realmente representa a la sociedad irlandesa donde se mapean las mujeres y dependen de otros para su existencia y sustento.  Moreover, the clear influence of priests who once claim that they are the direct representatives of God, but ignoring the prophecy of the young priest, Maurya challenges the claim and their dominance.   In addition, Maurya even says, “It isn’t that I haven’t said prayersin the dark night till you wouldn’t know what I’d be  saying; but it’sa great rest I’ll have now, and it’s time, surely. It’s a great rest I’llhave now, and great sleeping in the long nights after Samhain, if it’s only a bit of wet flour we do have to eat, and maybe a fish thatwould be stinking” (Synge 14).  Here though Maurya has faith in God and the prophecy of the clergyman, she has got nothing and lost every of her sons. So, it is useless to keep herself awake up to the dead night. Furthermore, once she accepts the departure of her husband, father-in-law and six sons for getting a good livelihood, because it is satisfactory to have “a bit of wet flour” and “a fish that would be stinking” (Synge 14).  This complements clearly an indication that they can also earn their bread and butter without any kind of dependency of men, though the society has tried to make them dependent on the male. The final phase of Maurya's suffering reveals a transition from misery to a profound tragic transcendence.  Like the Sophoclean protagonists, she achieves knowledge and enlightenment out of misery and heroically accepts her tragic predicament. Tragic wisdom illuminates her mind into the understanding that death is an essential episode in the universal cycle of life. Instead of accusing God, she reconciles to her fate bravely and gracefully and accepts her destitution as the sublime will of God. Reconstructing a broken life into a new existence of faith and altruism, she achieves tragic dignity and elevation in the eyes of the audience. She reflects the true spirit of Christian humanism, invoking God's blessings upon all “… may He have mercy on my soul, Nora, and the soul of everyone is left living in the world” (Synge 14). She further states “no man at all can be living forever and we must be satisfied” (Synge 14).  It is this spiritual sublimation of misery that gives Maurya the status of a great tragic heroine. Hartmann (101) looks at the link between patriarchy and capitalism and argues that “patriarchy links all men to each other irrespective of their class, and “[a] woman’s work benefits both capital and her husband”.  Consequently, Nancy Folbre (2)thinks thatpatriarchal systems predating capitalism evolved partly because they successfully generated an ample supply of caring labour to fuel population growth. The other was the hypothesis that capitalism remained, in many respects, dependent on the very patriarchal structures it tended to weaken in order to address its own problems of social reproduction.Bradley and Valiulis (6) suggest that Ireland has, of course, long been gendered — by the political nationalist metanarrative and the cultural nationalism of traditional history and literature — as a women victimized by the colonizing English male.  For an equally long time, the lives of actual Irish women were arguably colonized by Irish men, at the same time both genders were colonial subjects of England.   Further some critics believe that because of Capitalism, Colonialism, unlimited power of Church, and cultural and political power of men, women are suppressed day after day. As Ireland is a colony of England, the women are vigorously dominated by all those. In Riders to the Sea, living with the peasants in the Aran Islands and eastern Ireland, the Anglo-Irish dramatist, John Millington Synge portrays “different aspects of the Irish cultural identity through dramatizing the perils and sufferings, traditions and rituals of the Irish people. In doing so, he plays a major role in the preservation of the Irish identity that is almost disappearing”  (Al-Azzawi and Kadhem 1). Moreover, Synge “brings to the audience’s mind the glory of the Irish peasantry, their hopes, dreams, despairs and joys by means of the language of their daily lives” (Michener 11). Hence, William J. Free (164) claims that so many critics have called Riders to the Sea a static play is perhaps because of the relatively lowdegree of intensity which the force of vitality exercises; but tocharacterize it, as does Thomas Van Lean, for example, by Maurya’s helpless submission to her antagonist alone is to ignorethe other force in the play and to misplace the colouring which it gives to the main action.As the play shows the motherly affection of Maurya, here the paper has tried to find out the meaning of motherly affection.  According to Ikbal Ansary (229), “the meanings of motherhood and motherhood practices vary from different historical, political and socio cultural contexts, it is very challenging to conclude the concept with a unifying idea”.In Feminism and Motherhood, A. T. Ann Taylor Allen (1) focuses on the “mother dilemma”, “one of the most intractable problems facing women in the West” to present her argument. But in Riders to the Sea, Maurya has no dilemma and in every step she is determined to do what she understands. Moreover, Judith Remy Leder argues that this is Maurya's first sally in what she knows to be a duel to save Bartley’s life. Maurya believes that it is not fitting for Bartley to leave the island. Her appeal is to custom, which demands both that Bartley wait until his brother’s body is washed ashore and that he digs a deep grave for the dead man.  But “Bartley is not interested in custom. Practicality and logic, rather than custom” (Leder 210), are the bases for his decision: Synge (9) says, “I must go now quickly. This is the one boat going for two weeks or beyond it, and the fair will be a good fair for horses, I heard them saying below”. Wilson (291-2) focuses on the representations of women by each playwright; “I hope to establish a connection between aesthetic principles and the treatment of female characters. Specifically, realism tendsto provide a more balanced and focused consideration for the issues of Irish women whereas mythologizing, particularly in the hands of Yeats, is inclined to limit women to the role of emblem”.  Toril Moi (204) remarks “Feminist criticism . . . is a specific kind of political discourse, a critical and theoretical practice committed to the struggle against patriarchy and sexism” as Feminism is a “power struggle between genders” (Nayar Además, la clara influencia de los sacerdotes que alguna vez afirmaron ser los representantes directos de Dios, pero ignorando la profecía del joven sacerdote, Maurya desafía la afirmación y su dominio.  Además, Maurya incluso dice: “No es que no haya dicho oraciones en la noche oscura hasta que no sabías lo que estaría diciendo; pero es un gran descanso que tendré ahora, y es hora, seguramente. Es un gran descanso lo que tendré ahora, y un gran sueño en las largas noches después de Samhain, si es solo un poco de harina húmeda lo que tenemos para comer, y tal vez un pescado que apestaría” (Synge 14).  Aquí, aunque Maurya tiene fe en Dios y en la profecía del clérigo, no tiene nada y perdió a todos sus hijos. Por lo tanto, es inútil mantenerse despierta hasta la noche muerta. Además, una vez que acepta la salida de su esposo, suegro y seis hijos por conseguir un buen sustento, porque le satisface tener “un poco de harina mojada” y “un pescado que apestaría” (Synge 14 ).  Esto complementa claramente una indicación de que ellas también pueden ganarse el pan y la mantequilla sin ningún tipo de dependencia de los hombres, aunque la sociedad ha tratado de hacerlas dependientes del varón. La fase final del sufrimiento de Maurya revela una transición de la miseria a una profunda trascendencia trágica. Al igual que los protagonistas de Sófocles, logra el conocimiento y la iluminación a partir de la miseria y acepta heroicamente su trágica situación.  La sabiduría trágica ilumina su mente en la comprensión de que la muerte es un episodio esencial en el ciclo universal de la vida. En lugar de acusar a Dios, se reconcilia con su destino con valentía y gracia y acepta su miseria como la voluntad sublime de Dios. Reconstruyendo una vida rota en una nueva existencia de fe y altruismo, logra una trágica dignidad y elevación a los ojos de la audiencia. Ella refleja el verdadero espíritu del humanismo cristiano, invocando las bendiciones de Dios sobre todos “…que Él tenga piedad de mi alma, Nora, y el alma de todos quede viva en el mundo” (Synge 14). Ella afirma además que "ningún hombre puede vivir para siempre y debemos estar satisfechos" (Synge 14).  Es esta sublimación espiritual de la miseria lo que le da a Maurya el estatus de una gran heroína trágica. Hartmann (101) analiza el vínculo entre el patriarcado y el capitalismo y argumenta que “el patriarcado une a todos los hombres independientemente de su clase, y “el trabajo de una mujer beneficia tanto al capital como a su esposo”. En consecuencia, Nancy Folbre (2) piensa que los sistemas patriarcales anteriores al capitalismo evolucionaron en parte porque generaron con éxito una amplia oferta de mano de obra solidaria para impulsar el crecimiento de la población. La otra era la hipótesis de que el capitalismo seguía dependiendo, en muchos aspectos, de las mismas estructuras patriarcales que tendía a debilitar para abordar sus propios problemas de reproducción social. Bradley y Valiulis (6) sugieren que Irlanda, por supuesto, ha sido durante mucho tiempo engendrada —por la metanarrativa nacionalista política y el nacionalismo cultural de la historia y la literatura tradicionales— como una mujer víctima del hombre colonizador inglés.  Durante un tiempo igualmente largo, las vidas de las mujeres irlandesas reales posiblemente fueron colonizadas por hombres irlandeses, al mismo tiempo que ambos géneros eran súbditos coloniales de Inglaterra. Además, algunos críticos creen que debido al capitalismo, el colonialismo, el poder ilimitado de la Iglesia y el poder cultural y político de los hombres, las mujeres son reprimidas día tras día. Como Irlanda es una colonia de Inglaterra, las mujeres están fuertemente dominadas por todos aquellos. En Riders to the Sea, que vive con los campesinos de las Islas Aran y el este de Irlanda, el dramaturgo angloirlandés John Millington Synge retrata “diferentes aspectos de la identidad cultural irlandesa a través de la dramatización de los peligros y sufrimientos, tradiciones y rituales del pueblo irlandés. . Al hacerlo, juega un papel importante en la preservación de la identidad irlandesa que está casi desapareciendo”  (Al-Azzawi y Kadhem 1). Además, Synge “trae a la mente de la audiencia la gloria del campesinado irlandés, sus esperanzas, sueños, desesperanzas y alegrías por medio del lenguaje de su vida cotidiana” (Michener 11). Por lo tanto, William J. Free (164) afirma que tantos críticos han calificado a Riders to the Sea como una obra estática tal vez debido al grado relativamente bajo de intensidad que ejerce la fuerza de la vitalidad; pero caracterizarla, como lo hace Thomas Van Lean, por ejemplo, por la sumisión impotente de Maurya a su antagonista es ignorar la otra fuerza en la obra y desubicar el matiz que le da a la acción principal. Maurya, aquí el periódico ha tratado de averiguar el significado del cariño materno.  Según Ikbal Ansary (229), “los significados de la maternidad y las prácticas de maternidad varían de diferentes contextos históricos, políticos y socioculturales, es muy difícil concluir el concepto con una idea unificadora”. En Feminism and Motherhood, A. T. Ann Taylor Allen (1) se centra en el "dilema de la madre", "uno de los problemas más difíciles que enfrentan las mujeres en Occidente" para presentar su argumento. Pero en Riders to the Sea, Maurya no tiene dilemas y en cada paso está decidida a hacer lo que entiende. Además, Judith Remy Leder argumenta que esta es la primera salida de Maurya en lo que ella sabe que es un duelo para salvar la vida de Bartley. Maurya cree que no es apropiado que Bartley abandone la isla. Su apelación es a la costumbre, que exige que Bartley espere hasta que el cuerpo de su hermano sea arrastrado a tierra y que cave una tumba profunda para el muerto.  Pero “a Bartley no le interesan las costumbres. La practicidad y la lógica, más que la costumbre” (Leder 210), son las bases de su decisión: Synge (9) dice: “Debo irme ahora rápidamente. Este es el único barco que va durante dos semanas o más, y la feria será una buena feria para los caballos, les oí decir abajo”. Wilson (291-2) se centra en las representaciones de la mujer por cada dramaturgo; “Espero establecer una conexión entre los principios estéticos y el tratamiento de los personajes femeninos.  Específicamente, el realismo tiende a brindar una consideración más equilibrada y enfocada a los problemas de las mujeres irlandesas, mientras que la mitificación, particularmente en manos de Yeats, tiende a limitar a las mujeres al papel de emblema”.  Toril Moi (204) comenta “La crítica feminista. . . es un tipo específico de discurso político, una práctica crítica y teórica comprometida con la lucha contra el patriarcado y el sexismo” ya que el feminismo es una “lucha de poder entre géneros” (Nayar 83).Nayar’s (88) study on man and woman’s discrimination based on social position is also remarkable. She says, “Women are measured by the standard of men and found ‘inferior’. This is the process of Othering where women will always be seen, not as independent or unique but as a variation and flawed version of the Male. Men and women are, therefore, constantly engaged in this Subject-Other relation where the Man is the Subject and the Women the Other. It is based on this myth of the woman as inferior Other that gender inequalities are perpetuated in society.” También es destacable el estudio de Nayar (88) sobre la discriminación del hombre y la mujer basada en la posición social. Ella dice: “Las mujeres son medidas por el estándar de los hombres y son consideradas ‘inferiores’. Este es el proceso de Otredad donde las mujeres siempre serán vistas, no como independientes o únicas, sino como una variación y una versión defectuosa del Hombre. Hombres y mujeres están, por lo tanto, constantemente comprometidos en esta relación Sujeto-Otro donde el Hombre es el Sujeto y la Mujer el Otro. Es a partir de este mito de la mujer como "Otro inferior que se perpetúan las desigualdades de género en la sociedad”. Mohammad Jashim Uddin1  Md. Ferdous Iqbal Chowdhury  Senior Lecturer, Department of English, Northern University Bangladesh

III. RESEARCH QUESTIONS:   The paper has set three questions which help to find out the research problems.  First, does Maurya submit herself to fate at the end of play or does she accept the reality i.e. as woman she can manage her livelihood? Next, why does Bartley not listen to Maurya at all? Finally, why does Bartley intentionally ignore the old woman?     III.- PREGUNTAS DE INVESTIGACIÓN:  El trabajo ha planteado tres preguntas que ayudan a descubrir los problemas de investigación. En primer lugar, ¿se somete Maurya al destino al final del juego o acepta la realidad, es decir, como mujer, puede administrar su sustento? A continuación, ¿por qué Bartley no escucha a Maurya en absoluto? Finalmente, ¿por qué Bartley ignora intencionalmente a la anciana?

IV. RESEARCH OBJECTIVES:   Women are deprived for ages and after the industrial revolution the situation has become change. But in different ways women are still suppressed and become subordinate. For this, men are not only responsible and the women are trapped and act how they are instructed. First, we should learn to understand the co-concepts like ‘patriarchy’, ‘masculinity’, ‘subaltern’, ‘others’ and the history of women’s development. The paper aims to show how the women characters are treated and suppressed in Riders to the Sea and how socioeconomic facts work on them to be confined. IV. OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIÓN:  Las mujeres están desfavorecidas durante años y después de la revolución industrial la situación ha cambiado. Pero, de diferentes maneras, las mujeres aún son reprimidas y se vuelven subordinadas. De esto, los hombres no solo son responsables y las mujeres quedan atrapadas y actúan como se les indica. Primero, debemos aprender a comprender los co-conceptos como 'patriarcado', 'masculinidad', 'subalterno', 'otros' y la historia del desarrollo de las mujeres. El trabajo pretende mostrar cómo los personajes femeninos son tratados y reprimidos en Riders to the Sea y cómo los hechos socioeconómicos actúan sobre su confinamiento.

V. CRITICAL ANALYSIS:   In the Greek tragedies the protagonist is of a noble birth, but in Riders to the Sea Maurya belongs to a rather humble station in life. The fall of the protagonist here is not from prosperity to adversity, but from adversity into deeper adversity. There is no tradition tragic flawin the character of Maurya. There is no apparent flaw in her character and there is, therefore, no tragic error. The play, therefore, cannot be regarded as a tragedy in the Aristotelian sense. It is also too fatalistic to be tragic. But the sea becomes a living force, a demon hungering after men. The figures in the cottage, weak as they may be in the face of physical power of the ocean are titanic in their courage and grandeur. It is filled with the “grandeur” underlying the sorriest things and the soreness underlying the grandest things.The use of the term “social structure” is important here, since it clearly implies rejection both of biological determinism, and the notion that every individual man is in a dominant position and every woman in a subordinate one. “In this system women’s labour power, women’s reproduction, women’s sexuality, women’s mobility and property and other economic resources are under patriarchal control” (Walby 20). Though Maurya is deeply religious and prays regularly, she suffers all the same. At one point, there is a stark suggestion. When her last remaining son, Bartley, prepares to travel by sea to the Galway horse fair, Maurya asks the local priest to stop him, but the priest assures her that the Almighty God won't leave her destitute without a son. If the young priest is taken to be the agent of God and all that symbolizes faith, then Maurya “chooses to disbelieve him and also indirectly the Christian faith, even though at the end she is shown to make a religious compromise” (Hassan Basarally 2007 cited in A. Sultana 2). When Nora tells her mother that the priest has assured her that God would never do the injustice of leaving her impoverished “with no son living”, Maurya replies, “Its little the like of him knows of the sea…” (Synge 11).  And after the death of Bartley, Nora cannot believe it because “Didn’t the young priest say the Almighty God won’t leave her destitute with no son living? (Synge 11). The nature of Churchman is the colonialism, and the clergyman and colonial power’s behaviour is the same. Both always suppress the other mentally, physically and economically. Because of having the suppress tendency of the priest, Mourya does not accept the priest’s view. For these reasons they cannot accept the priest.“The colonialist countries invaded and spread their imperial power in the name of development and progress of the subject nations” (Asad 2001 cited in Talukder 54), and here the priest works himself like a colonialist. The element of faith in the play never crosses one’s mind as something that enlightens, displays miracles and relieves one of all the “keening” and suffering presented in the play. Thus, “one may say that “fate” acts as the biggest contributor in the play as contrasted to “faith”” (Chakraberty 266).  The mourning of the mother is how the children arrange their daily hard livings by depending solely on the price of the pigs or the sheep. Their complete source of bread depends on the good season at Connemara where they sell their sheep or pigs. They are well aware of the fact that how difficult it is for the female members to survive without having any male source of income. When Bartley attempts to go, Maurya who is well aware of his drowning expressing their hard life afterwards  she tries to resist Bartley to go the sea saying, “Isn’t it a hard and cruel man won’t hear a word from anold woman, and she holding him from the sea?” (Synge 6) Without listening to her, the boy goes and drowns in the sea and becomes a lifeless man. Then Maurya says, “...it is a bit of wet flour we do have to eat, and may be a fish that would be stinking”  (Synge 6).  V. ANÁLISIS CRÍTICO:  En las tragedias griegas el protagonista es de noble cuna, pero en Riders to the Sea Maurya pertenece a una posición más bien humilde en la vida. La caída del protagonista aquí no es de la prosperidad a la adversidad, sino de la adversidad a una adversidad más profunda. No hay tradición trágica falla en el carácter de Maurya. No hay defecto aparente en su carácter y, por lo tanto, no hay ningún error trágico. La obra, por tanto, no puede considerarse una tragedia en el sentido aristotélico. También es demasiado fatalista para ser trágico. Pero el mar se convierte en una fuerza viva, un demonio hambriento de hombres. Las figuras en la cabaña, por débiles que sean frente al poder físico del océano, son titánicas en su coraje y grandeza. Está lleno de la "grandeza" que subyace a las cosas más tristes y el dolor que subyace a las cosas más grandiosas. El uso del término "estructura social" es importante aquí, ya que implica claramente el rechazo tanto del determinismo biológico como de la noción de que todo hombre individual está en una posición dominante y cada mujer en una subordinada. “En este sistema, la fuerza de trabajo de las mujeres, la reproducción de las mujeres, la sexualidad de las mujeres, la movilidad y la propiedad de las mujeres y otros recursos económicos están bajo el control patriarcal” (Walby 20).  Aunque Maurya es profundamente religiosa y reza con regularidad, sufre de todos modos. En un momento, hay una clara sugerencia. Cuando el último hijo que le queda, Bartley, se prepara para viajar por mar a la feria de caballos de Galway, Maurya le pide al sacerdote local que lo detenga, pero el sacerdote le asegura que Dios Todopoderoso no la dejará desamparada sin un hijo. Si se toma al joven sacerdote como el agente de Dios y todo lo que simboliza la fe, entonces Maurya “opta por no creer en él y también indirectamente en la fe cristiana, aunque al final se muestra que hace un compromiso religioso” (Hassan Basarally 2007 citado en A. Sultana 2). Cuando Nora le dice a su madre que el sacerdote le ha asegurado que Dios nunca cometería la injusticia de dejarla empobrecida “sin hijo vivo”, Maurya responde: “Su poco como él sabe del mar…” (Synge 11).  Y después de la muerte de Bartley, Nora no puede creerlo porque “¿No dijo el joven sacerdote que Dios Todopoderoso no la dejará en la indigencia sin ningún hijo vivo? (Single 11). La naturaleza del eclesiástico es el colonialismo, y el comportamiento del clérigo y del poder colonial es el mismo. Ambos siempre reprimen al otro mental, física y económicamente. Debido a que tiene la tendencia a suprimir del sacerdote, Mourya no acepta la opinión del sacerdote. Por estas razones no pueden aceptar al sacerdote. “Los países colonialistas invadieron y extendieron su poder imperial en nombre del desarrollo y progreso de las naciones sometidas” (Asad 2001 citado en Talukder 54), y aquí el sacerdote actúa como un colonialista. El elemento de fe en la obra nunca pasa por la mente de uno como algo que ilumina, muestra milagros y alivia a uno de todos los "dolores" y sufrimientos presentados en la obra. Por lo tanto, "uno puede decir que el 'destino' actúa como el mayor contribuyente en la obra en contraste con la 'fe'" (Chakraberty 266).  El luto de la madre es como los hijos arreglan su ardua vida diaria dependiendo únicamente del precio de los cerdos o las ovejas. Su fuente completa de pan depende de la buena temporada en Connemara, donde venden sus ovejas o cerdos. Son muy conscientes del hecho de lo difícil que es para las socias sobrevivir sin tener ninguna fuente de ingresos masculina. Cuando Bartley intenta irse, Maurya, que es muy consciente de su ahogamiento, expresa su dura vida después, trata de resistirse a Bartley para que se vaya al mar y dice: "¿No es un hombre duro y cruel que no escucha una palabra de una anciana? ¿Y ella reteniéndolo del mar? (Synge 6) Sin escucharla, el niño va y se ahoga en el mar y se convierte en un hombre sin vida. Entonces Maurya dice: “... es un poco de harina húmeda lo que tenemos que comer, y puede ser un pescado que apestaría” (Synge 6).

It is the inexpressive poverty, the acute need of earning that forces them to take their journey even in hostile weather, and thus in turn o lose their lives. The tender heart of the mother is ready to sacrifice her appetite, but is not ready to lose her child. She protests because “[i]f it was a hundred horses, or a thousand horses you had itself, what is the price of a thousand horses against a son where there is one son only” (Synge 7).  These true facts hint that in Maurya no emotion works. From the reading of I. Ansary, the real strength of Maurya is introduced. He (234) suggests, “Critics may here also claim the implication of feminism by opposing the patriarchal ideologies- women are weak or they are supposed to remain at home whereas male members shall only work- by exemplifying the tradition of the people of Aran Island, and thus they may propagate the ideologies of Charlotte Perkins Gilman’s theorization of material feminism that attempts to unburden the women from their “traditional” female tasks and aims to improve their material condition.” But Synge’s intention is never like that because Riders to the Sea is the outcome of his actual experience during his staying of five summers in the Aran Island. It is the culture, traditions and superstitions of that land which he wants to present as it is.Nora, the youngest daughter, wonders how her mother has become “quiet” and “easy” the moment Bartley’s body is brought laid on a plank while “the day Michael was drowned [one] could hear her crying out from this to the spring well” (Synge 14-15).  Here Nora gets surprised as she becomes a woman and is taught that woman is very soft and emotion. In any situation, they should not be as strong as men. On the other hand, Cathleen’s complementary “[a]n old woman will be soon tired with anything she will do, and isn’t it nine days herself is after crying and keening, and making great sorrow in the house?” (Synge 14)  This is also an echo of patriarchy. She completely fails to understand her mother, Maurya’s revolution against the so-called patriarchal social system. Maurya’s remark “No man at all can be living for ever, and we must be satisfied” (Synge 15) is mere not a consolation but also a strong protest. “One has to make a choice and stick to it. A man’s behaviour cannot be judged by any outward standards. Every man is responsible for the possible consequences of his own choice” (Chakraberty 268).  Then again the logical conclusion is that he has no right to accuse others for his own faults and mistakes. But here Cathleen blames her mother not to bless Bartley. She accuses Maurya saying, “Why wouldn’t you give him your blessing and he looking round in the door? Isn’t it sorrow enough is on everyone in this house without you sending him out with an unlucky word behind him, and a hard word in his ear?” (Synge 7). Furthermore, Maurya perceives the sea as a mass grave for young men, a grave that denies mothers the consolation of mourning over their sons’ bodies. Thus she is aware of the unpredictability and the destructive power of the sea, which eventually takes her last son.  Thus, “emotion of mothers crosses all the fences and narrow domestic walls we employ two distinct our cultures and ideologies; it disturbs all the oriental-occidental differences, . .it deconstructs all the binary opposition that we create to prove someone’s superiority and other’s inferiority” (Ansary 230). Here Maurya is the only women who “protest against the maxim “all’s right with the world, let’s go on nicely” (Sultana 35). Regarding Maurya’s sense of reality, Judith Remy Leder’s remark is also very vital to understand the mental strength of Mayrya. Leder (208) concludes, She knows it intimately-its winds, its graves, its portents. She knows the amount of turf necessary to keep a fire alive, and the way a drowned son will look when he has been floating on the sea for nine days; she knows the long history of her own family-mostly a litany of death.Bartley represents the patriarchal society such a way. First, “Bartley's willingness to risk his life for a small gain gives evidence that his presuppositions about the right way to act are quite different from Maurya’s” (Leder 208). In the patriarchal society, man acts as if he could only handle all the situations as Bartley. Whereas “a women . . . may be good, though one is possibly an inferior being” (Aristotle 51).  Similarly, Maurya is in dilemma whether Cathleen can sell the pigs with a good price or not. Thus, she says, “How would the like of her get a good price for a Pig? (Synge 6). So, it indicates that “The woman is the guardian of virtue and tradition, as an object to be controlled, as a mother, and so on” (Chatterjee, 1993 cited by Nayar 105) but not fit for the work outside of the home. Patriarchal society teaches women to be dependent on men. That’s why, “[o]ne is not born a woman, but becomes one” (Beauvoir, 1984 cited in Nayar 105). Churchman, priest, father, brother and capitalistic society teach women to be women. As the young priest instructs Nora “If it’s Michael’s they are, you can tell herself he’s got a clean burial, by the grace of God; and if they’re not his, let no one say a word about them’ (Synge 3).   Here Nora is instructed what she should do but she is not told to act like a reasonable man. Though to some extent Maurya protests the so-called male dominating system, she also sometimes acts like other woman and values her worthless. And when Bartley is determined to go to the Mainland, Maurya says, “If it was a hundred horses, or a thousand horses, you had itself, what is the price of a thousand horses against a son where there is one son only?” (Synge 5). In reply, Cathleen says, “It’s the life of a young man to be going on the sea, and who would listen to an old woman with one thing and she saying it over?” (Synge 6) Here Cathleen uses “a young man” whose time it is to go to war i.e. she creates a masculine connotation. As because of the social structure Cathleen becomes a woman, she believes “Motherhood becomes a symbol of the true ‘female’. It becomes the central role for women to perform (no woman is complete unless she bears children). Nurturing a child is the women’s ‘natural’ job” (Nayar 89).  Even Cathleen forgets sex is biological, but the values and meanings associated with the female and male body are socially ascribed. Gender is this system of values and meanings. “If sex and biology is nature then gender is about the social and, therefore, cultural.   Es la inexpresiva pobreza, la aguda necesidad de ganar lo que los obliga a emprender su viaje incluso en clima hostil, y así a su vez  a perder la vida. El tierno corazón de la madre está dispuesto a sacrificar su apetito, pero no está dispuesto a perder a  su hijo. Ella protesta porque “[si] fueran cien caballos, o mil caballos que tuvieras, ¿cuál es el precio de mil caballos contra un hijo donde hay un solo hijo” (Synge 7).  Estos hechos reales insinúan que en Maurya no funciona ninguna emoción. A partir de la lectura de I. Ansary, se introduce la verdadera fuerza de Maurya. Él (234) sugiere: “Los críticos también pueden reclamar aquí la implicación del feminismo al oponerse a las ideologías patriarcales (las mujeres son débiles o se supone que deben quedarse en casa mientras que los miembros masculinos solo deben trabajar) ejemplificando la tradición de la gente de la isla de Aran. , y así pueden propagar las ideologías de la teorización del feminismo material de Charlotte Perkins Gilman que intenta descargar a las mujeres de sus tareas femeninas “tradicionales” y apunta a mejorar su condición material”. Pero la intención de Synge nunca es esa porque Riders to the Sea es el resultado de su experiencia real durante su estancia de cinco veranos en la isla de Aran. Es la cultura, las tradiciones y las supersticiones de esa tierra lo que quiere presentar tal como es. Nora, la hija menor, se pregunta cómo su madre se ha vuelto "tranquila" y "fácil" en el momento en que traen el cuerpo de Bartley sobre una tabla mientras “el día que Michael se ahogó [uno] podía oírla gritar desde aquí hasta el manantial” (Synge 14-15).  Aquí Nora se sorprende cuando se convierte en mujer y se le enseña que la mujer es muy suave y emocional. En cualquier situación, no deberían ser tan fuertes como los hombres. Por otro lado, el complemento de Cathleen "[una] anciana pronto se cansará de cualquier cosa que haga, ¿y no son nueve días ella misma después de llorar y lamentarse, y causar un gran dolor en la casa?" (Synge 14) Esto también es un eco del patriarcado. Ella no logra entender a su madre, la revolución de Maurya contra el llamado sistema social patriarcal. El comentario de Maurya "Ningún hombre puede vivir para siempre, y debemos estar satisfechos" (Synge 15) no es solo un consuelo, sino también una fuerte protesta. “Uno tiene que tomar una decisión y atenerse a ella. El comportamiento de un hombre no puede ser juzgado por ningún estándar externo. Cada hombre es responsable de las posibles consecuencias de su propia elección” (Chakraberty 268).  Por otra parte, la conclusión lógica es que no tiene derecho a acusar a otros de sus propias faltas y errores. Pero aquí Cathleen culpa a su madre de no bendecir a Bartley. Ella acusa a Maurya diciendo: “¿Por qué no le diste tu bendición y él miró alrededor en la puerta? ¿No es suficiente dolor para todos en esta casa como para que lo envíes con una palabra desafortunada detrás de él y una palabra dura en su oído? (Single 7). Además, Maurya percibe el mar como una fosa común para los hombres jóvenes, una fosa que niega a las madres el consuelo del duelo por los cuerpos de sus hijos. Por lo tanto, es consciente de la imprevisibilidad y el poder destructivo del mar, que finalmente se lleva a su último hijo.  Así, “la emoción de las madres traspasa todas las vallas y estrechos muros domésticos que empleamos en nuestras dos culturas e ideologías distintas; perturba todas las diferencias orientales-occidentales, . .deconstruye toda la oposición binaria que creamos para probar la superioridad de unos y la inferioridad de otros” (Ansary 230). Aquí Maurya es la única mujer que “protesta contra la máxima 'el mundo está bien, vamos bien'” (Sultana 35). Con respecto al sentido de la realidad de Maurya, el comentario de Judith Remy Leder también es muy importante para comprender la fuerza mental de Mayrya. Leder (208) concluye: Ella lo conoce íntimamente: sus vientos, sus tumbas, sus presagios. Sabe la cantidad de turba necesaria para mantener vivo un fuego, y el aspecto que tendrá un hijo ahogado cuando lleve nueve días flotando en el mar; ella conoce la larga historia de su propia familia, en su mayoría una letanía de muerte. Bartley representa a la sociedad patriarcal de esa manera. Primero, “la voluntad de Bartley de arriesgar su vida por una pequeña ganancia da evidencia de que sus presuposiciones sobre la forma correcta de actuar son bastante diferentes de las de Maurya” (Leder 208). En la sociedad patriarcal, el hombre actúa como si sólo pudiera manejar todas las situaciones como Bartley. Mientras que “una mujer . . . puede ser bueno, aunque posiblemente se sea un ser inferior” (Aristóteles 51).  Del mismo modo, Maurya se encuentra en el dilema de si Cathleen puede vender los cerdos a buen precio o no. Por lo tanto, dice: “¿Cómo alguien como ella obtendría un buen precio por un Cerdo? (Single 6). Así, indica que “La mujer es la guardiana de la virtud y la tradición, como objeto a ser controlado, como madre, etc.” (Chatterjee, 1993 citado por Nayar 105) pero no apta para el trabajo fuera del hogar . La sociedad patriarcal enseña a las mujeres a depender de los hombres. Por eso, “no se nace mujer, sino que se llega a serlo” (Beauvoir, 1984 citado en Nayar 105). Eclesiástico, sacerdote, padre, hermano y la sociedad capitalista enseñan a las mujeres a ser mujeres. Como el joven sacerdote instruye a Nora: "Si son de Michael, puedes decirte a sí misma que tiene un an sepultura, por la gracia de Dios; y si no son suyos, que nadie hable de ellos’ (Synge 3).  Aquí se le indica a Nora lo que debe hacer, pero no se le dice que actúe como un hombre razonable. Aunque hasta cierto punto Maurya protesta por el llamado sistema de dominación masculina, a veces también actúa como otra mujer y la valora como algo sin valor. Y cuando Bartley está decidido a ir al continente, Maurya dice: "Si fueran cien caballos o mil caballos, ¿cuál es el precio de mil caballos contra un hijo donde solo hay un hijo?" (Single 5). En respuesta, Cathleen dice: "Es la vida de un joven ir al mar, y ¿quién escucharía a una anciana con una cosa y ella repitiéndola?" (Synge 6) Aquí Cathleen usa "un hombre joven" cuyo tiempo es para ir a la guerra, es decir, ella crea una connotación masculina. Dado que debido a la estructura social, Cathleen se convierte en mujer, cree que “la maternidad se convierte en un símbolo de la verdadera ‘femenina’. Se convierte en el papel central que deben desempeñar las mujeres (ninguna mujer está completa a menos que tenga hijos). Criar a un hijo es el trabajo ‘natural’ de la mujer” (Nayar 89).  Incluso Cathleen olvida que el sexo es biológico, pero los valores y significados asociados con el cuerpo femenino y masculino se atribuyen socialmente. El género es este sistema de valores y significados. “Si el sexo y la biología son naturaleza, entonces el género tiene que ver con lo social y, por lo tanto, cultural.

‘Female’ and ‘male’ refer to the biological (anatomical and physical) characteristics, while ‘feminine’ and ‘masculine’ refer to the social values assigned to these” (Nayar 89).When Bartley goes down to catch the boat, Cathleen rebukes her mother and says, “Isn’t it sorrow enough is on everyone in this house without you sending him out with an unlucky word behind him, and a hard word in his ear?” (Synge 7) But no one considers Maurya’s practicability. Even women like Eve are considered for responsible for any destruction and if they forget anything to do they are severely scolded. When one of the old men asks for nails to prepare the coffin, Cathleen replies that they have forgotten. Then another man rebukes them inhumanly and says “It’s a great wonder she wouldn’t think of the nails and all the coffins she’s seen made already” (Synge 14). Nora remains aggressively withdrawn from the old woman. She answers Maurya's questions precisely but “without embellishment; she seems, in short, to try to separate herself from both her mother and her mother's world. She is a portrait of an alienated youth” (Leder 217). In the same way, when Maurya asks Bartley something, he does not respond to her, but he instructs Cathleen because “the male becomes the standard model for all things human. The woman is never seen as anything other than that an object, a secondary figure to the primacy of the male” (Nayar 100). 'Mujer' y 'Hombre' se refieren a lo biológico (anatómico y físico)  características, mientras que 'femenino' y 'masculino' se refieren a los valores sociales que se les asignan” (Nayar 89). Cuando Bartley baja para tomar el bote, Cathleen reprende a su madre y dice: en esta casa sin que lo envíes con una palabra desafortunada detrás de él, y una palabra dura en su oído? (Synge 7) Pero nadie considera la practicabilidad de Maurya. Incluso las mujeres como Eva son consideradas responsables de cualquier destrucción y si olvidan hacer algo, son severamente regañadas. Cuando uno de los ancianos pide clavos para preparar el ataúd, Cathleen responde que se han olvidado. Luego, otro hombre los reprende inhumanamente y dice: “Es un gran milagro que no pensara en los clavos y en todos los ataúdes que ya ha visto hechos” (Synge 14). Nora permanece agresivamente retraída de la anciana. Responde a las preguntas de Maurya con precisión pero “sin adornos; en resumen, parece tratar de separarse tanto de su madre como del mundo de su madre. Es el retrato de una juventud alienada” (Leder 217). De la misma manera, cuando Maurya le pregunta algo a Bartley, él no le responde, pero instruye a Cathleen porque “el varón se convierte en el modelo estándar para todo lo humano. La mujer nunca es vista como algo más que un objeto, una figura secundaria a la primacía del varón” (Nayar 100).

VI. RESEARCH FINDINGS:   The paper finds some specific reasons why Bartley ignores his mother. First, as he is a member of a patriarchal society, he has the tendency to dominate women. Second, as he knows he has only the authoritative power to earn the livelihood, he is the superior to all women in his family. Third, society teaches him that as a man it is his task to take risks and prove his brevity; whereas, women should only follow him. Finally, Maurya hints that woman can also survive like the other and they should not depend on the false words of priests and socalled social system and economic dependency.     VI. HALLAZGOS DE LA INVESTIGACIÓN:  El artículo encuentra algunas razones específicas por las que Bartley ignora a su madre. Primero, como es miembro de una sociedad patriarcal, tiene la tendencia de dominar a las mujeres. En segundo lugar, como sabe que solo tiene el poder autoritario para ganarse la vida, es superior a todas las mujeres de su familia. Tercero, la sociedad le enseña que como hombre es su tarea correr riesgos y demostrar su brevedad; mientras que las mujeres solo deberían seguirlo. Finalmente, Maurya insinúa que la mujer también puede sobrevivir como el otro y no debe depender de las falsas palabras de los sacerdotes y del llamado sistema social y dependencia económica.

VII. CONCLUSION:   Women development can be achieved by women’s awareness and participation. In the social status, Maurya is thus distinctly different from the towering classical protagonists such as Oedipus, Agamemnon and Antigone, all of whom are highborn. While classical and Renaissance tragic protagonists undergo suffering owing to their ‘hubris’ or ‘hamartia’, Maurya appears to be a passive and helpless victim in the hands of the destructive sea. In Maurya's case, no profound question seems to be raised about the intricate relationship between human will and predestination. Yet, she resembles the great traditional protagonists in her heroic power of endurance and the spiritual transcendence over her suffering.A feminist believes “the inequalities that exist between men and women are not natural but social, not pre-ordained but created by men so that they retain power” (Nayar 83).   Thus, we see in Riders to the Sea,Maurya struggles against the social inequalities because of the power of economics, cultural and social system.  Finally, it can conclude that Maurya is enchained by the social, economic and religious bond because of patriarchal systems. But she tries to break the so-called social system and wants to establish the women empowerment. Her every step at the end of the play is really bold protest the patriarchal society. On the other hand, Bartley does not bother his mother as he is a man and so, he thinks that woman is emotional and weaker. VIII. CONCLUSIÓN:  El desarrollo de la mujer puede lograrse mediante la conciencia y la participación de la mujer. En el estatus social, Maurya es claramente diferente de los imponentes protagonistas clásicos como Edipo, Agamenón y Antígona, todos los cuales son de alta cuna. Mientras que los protagonistas trágicos clásicos y renacentistas sufren debido a su 'arrogancia' o 'hamartia', Maurya parece ser una víctima pasiva e indefensa en manos del mar destructivo. En el caso de Maurya, no parece surgir ninguna pregunta profunda sobre la intrincada relación entre la voluntad humana y la predestinación. Sin embargo, se parece a los grandes protagonistas tradicionales en su heroico poder de resistencia y la trascendencia espiritual sobre su sufrimiento. Una feminista cree que “las desigualdades que existen entre hombres y mujeres no son naturales sino sociales, no están predeterminadas sino que son creadas por los hombres para que retienen el poder” (Nayar 83).  Así, vemos en Riders to the Sea, Maurya lucha contra las desigualdades sociales debido al poder del sistema económico, cultural y social. Finalmente, se puede concluir que Maurya está encadenada por el vínculo social, económico y religioso a causa de los sistemas patriarcales. Pero ella trata de romper el llamado sistema social y quiere establecer el empoderamiento de las mujeres. Cada uno de sus pasos al final de la obra es una protesta realmente audaz contra la sociedad patriarcal. Por otro lado, Bartley no molesta a su madre ya que él es un hombre y, por lo tanto, piensa que la mujer es emocional y más débil.

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Autores

Mohammad Jashim Uddin 

Md.FerdousIqbal Chowdhury

Senior Lecturer, Department of English, Northern University Bangladesh. 

Itsukushima Shrine.